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Ca s'est passé en novembre !

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Message par Kationok Mer 2 Nov 2022 - 12:38

1893 : Jan Matejko, peintre polonais


Ca s'est passé en novembre ! 800px-Matejko_Self-portrait

Matejko Self-portrait




Jan Alojzy Matejko, né le 24 juin 1838 à Cracovie et mort le 1er novembre 1893 dans la même ville, est un peintre polonais.
Considéré comme le plus grand peintre historique polonais de tous les temps, il est célèbre pour ses œuvres représentant les grands personnages et événements de l'histoire de la Pologne, comme la bataille de Grunwald.


BIOGRAPHIE
Son père, Franciszek Matejko était originaire de Roudnice qui vint s'installer en Galicie pour y enseigner la musique. Il déménagea à Cracovie où il épousa Joanna Karolina Rossberg, fille d'une riche famille bourgeoise germano-polonaise. Jan était le neuvième de leurs onze enfants.
Dès son plus jeune âge, Il développa un talent hors du commun pour les arts plastiques, ce qui lui permit de continuer l'école malgré ses difficultés dans les autres matières.
Il fit ses études à l'École des beaux-arts de Cracovie (1852-1858), puis à Munich (1859). Il alla également à Vienne (1860) mais il en revint rapidement insatisfait. C'est à Munich que Matejko trouva l'inspiration dans les œuvres de Paul Delaroche, concepteur de l'« anecdote historique ». Sa formation artistique et idéologique se poursuivi ensuite dans un cercle bohème de Cracovie rassemblant de jeunes artistes, écrivains et historiens qui s'étaient rencontrés dans l'atelier de sculpture de Parys Philippi. Son amitié avec Józef Szujski, plus tard cofondateur de l'école historique de Cracovie, remonte à cette période.
En 1862, à l'âge de vingt-quatre ans, il peint l'un de ses tableaux les plus remarquables, Stańczyk (le bouffon du roi).
Ses deux frères, Edmund et Kazimierz participèrent à l'Insurrection polonaise de 1863. Jan, qui ne savait pas utiliser les armes et voyait mal, ne combattit pas mais il soutint le soulèvement financièrement et porta des armes aux insurgés à Goszcza.
En 1864, il épousa Teodora Giebułtowska dont il eut quatre enfants : Beata, Helena, Tadeusz et Jerzy. Leur cinquième enfant, Regina, mourut en bas âge.


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En 1867, Matejko présenta sa toile Rejtan ou La chute de la Pologne au Salon de Paris, au grand dam des descendants des grandes familles polonaises qui y vivaient et qui reconnurent leurs ancêtres sur la toile. Elle présente la scène de la ratification du premier partage de la Pologne par la Diète polonaise en 1773.


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Rejtan ou La chute de la Pologne 1772


Matejko visita Paris (1867, 1870, 1878, 1880), Vienne (1866, 1867, 1870, 1872, 1873, 1882, 1888). En 1873, il se rendit également à Prague et à Budapest, et au tournant de 1878/79 et en 1883, il se rendit en Italie (VeniseRomeFlorence). En 1872, il passa plusieurs mois à Istanbul.
En 1873, il devint le premier professeur et directeur de l'École des beaux-arts de Cracovie. Il resta en fonction jusqu'à sa mort en 1893.
Il est enterré au cimetière Rakowicki de Cracovie.


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autoportrait


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Catherine Potocka - Jan Matejko - style romantique



Œuvre

Mis à part des portraits, presque toutes ses toiles sont consacrées à l'histoire de la Pologne. Ses compositions monumentales d'une grande force d'expression et ses effigies des rois polonais dont les reproductions illustrent les manuels scolaires sont toujours très populaires dans le pays. C'est lui qui créa l'imaginaire historique polonais.
Depuis sa jeunesse, le romantique Matejko conçut son art au service de sa patrie, privée d'indépendance politique, et voulut éveiller, le pinceau à la main, le sentiment national. Il évoqua le passé historique avec passion et accusa les aristocrates au pouvoir d'être responsables de l'asservissement de la Pologne, partagée entre la Russie, l'Allemagne et l'Autriche (StańczykLe Sermon de SkargaRejtan ou la chute de la Pologne).


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Ca s'est passé en novembre ! 1280px-Kazanie_Skargi

Le sermon de Piotr Skarga devant Zygmunt III Vasa


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Astronome Copernic ou conversations avec Dieu
Cette peinture marque l'un des noms les plus importants de l'histoire des sciences, le mathématicien et astronome polonais Nikolai Copernicus (1473-1543), connu pour sa théorie, publié en 1543, qui proposait un système solaire avec le soleil au centre et les planètes tournant autour de lui.
"Conversations avec Dieu"- une occasion rare de voir l'une des œuvres d'art les plus emblématiques de Pologne.



Matejko s'efforçait d'atteindre une synthèse historique et philosophique plutôt que de peindre de simples faits historiques. Sur ses toiles apparaissent souvent des personnages n'ayant pas participé aux événements (comme Hugo Kołłątaj ou encore le général Józef Wodzicki dans Kościuszko à Racławice).


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Jeanne d'Arc à Reims - La Pucelle d'Orléans, sketch, 1883. Représente Jeanne d'Arc, après avoir battu l'armée anglaise, en tenant le dauphin et son entourage à la Cathédrale de Reims où il sera couronné Roi de France en tant que Charles VI

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Cette peinture monumentale (4,26 m sur 9,87 m !) de Matejko présente simultanément plusieurs épisodes de la bataille. Au centre, le moment où tout bascule : l'étendard teutonique s'effondre, tandis que l'aigle polonais flotte victorieusement. Le grand-duc † Vytautas (Witold) lève les bras en signe de triomphe. C'est le seul personnage dont le regard porte vers le visiteur, comme pour l'inciter à la réflexion. À sa gauche, la mort du grand-maître † Ulrich von Jungingen symbolise l'effondrement de l'ordre.

Ca s'est passé en novembre ! Prussian_Homage

Hommage prussien (en polonais : Hołd pruski) est une huile sur toile du peintre polonais Jan Matejko réalisée entre 1879 et 1882 à Cracovie (alors partie de l'Autriche-Hongrie). La peinture représente l'hommage prussien, un important événement politique de l'époque de la Renaissance en Pologne, au cours duquel Albert de Hohenzollern, le duc de Prusse a rendu hommage et a juré allégeance au roi Sigismond Ier le Vieux sur la place du marché de Cracovie, le 10 avril 1525. Matejko représenté plus d'une trentaine de figures importantes de la période de la Renaissance en Pologne, période, prenant la liberté d'y faire apparaître plusieurs qui n'étaient pas présents lors de l'événement.


Ca s'est passé en novembre ! 1280px-Konstytucja_3_Maja

L'adoption de la Constitution du 3 mai 1791
La constitution adoptée par la Diète (Sejm) de la République de Pologne (appelée plus tard la Grande Diète) le 3 mai 1791 à Varsovie était la première constitution moderne en Europe et la deuxième au monde.


Ca s'est passé en novembre ! 1280px-Kazanie_Skargi
Le sermon de Piotr Skarga devant Zygmunt III Vasa
La peinture de Matejko représente la scène du sermon de Piotr Skarga, située dans le presbytère de la cathédrale de Cracovie. En raison de l'accumulation de figures statiques et de l'absence d'action, l'œuvre donne l'impression d'un portrait de groupe. La seule figure dynamique montrée en mouvement est Skarga, tandis que les personnages restants restent plongés dans la contemplation.


Ca s'est passé en novembre ! Jan_Matejko-Batory_pod_Pskowem
pendant la guerre de livonie ( 1578-1582 ) , entre ivan le terrible de russie et stefan batory du Polish-Lithuanian Commonwealth , la ville a été assiégée par les forces polonaises et lituaniennes . L'armée jointe n'a pas réussi à capturer la ville , mais a forcé la russie à retourner d'autres territoires et a gagné la livonie . Le siège a été le décor de ce tableau . le siège de pskov du point de vue polonais : batory à pskov , 1579 . peinture de jan matejko en 1872 . Matejko's la peinture allégorique illustre le concept du nationalisme romantique : les moscovites sont représentés rendant hommage au roi polonais , qui paraissent victorieux , bien qu'en réalité pskov ne soit jamais tombé aux mains des polonais , alors que le conflit se terminait par des négociations avant la fin du siège .


Ca s'est passé en novembre ! 1280px-Unia_Lubelska
Peint à l'occasion du 300e anniversaire de l'Union de Lublin entre le Royaume de Pologne et le Grand-Duché de Lituanie. Dépôt du Musée national de Varsovie.


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Victoire de Jean III Sobieski à Vienne 1683
complété en 1883 par le peintre polonais jan matejko (1838-1893), de «sobieski pod wiedniem ', représentant la victoire du roi de pologne jean iii sobieski contre les ottomans à vienne en 1683
Ca s'est passé en novembre ! 1280px-Reception_of_Jews_in_Poland_1096

Accueil des Juifs en Pologne 1096


Les qualités picturales de l'artiste se révèlent surtout dans ses portraits, en particulier ceux de ses amis. Son Autoportrait est considéré comme son chef-d'œuvre.
En plus de l'activité pédagogique, Matejko participa aux travaux des comités de conservation des monuments historique de sa ville. Il prit part à la rénovation de l'autel gothique de Wit Stwosz dans l'église Sainte-Marie (1867-69), du restaurant du bâtiment de Sukiennice (1875-79) et du château du Wawel (1886).
En 1890-91, il exécuta à la basilique Sainte-Marie de Cracovie, en collaboration avec ses élèves Józef Mehoffer et Stanisław Wyspiański, la magnifique peinture murale et la polychromie. Cette œuvre novatrice peut y être admirée encore aujourd'hui.


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Peinture murale et la voûte étoilée conçues par Jan Matejko




Hommages


En 1882, Jan Matejko se vit attribuer le titre de citoyen d'honneur de Cracovie. Cependant, le grand artiste a renoncé à cet honneur dix ans plus tard pour protester contre la décision du conseil municipal de démolir les anciens bâtiments du monastère pour construire à la place le théâtre Juliusz-Słowacki.

Une place devant l'académie des Beaux-Arts de Cracovie dont il fut le premier directeur, est liée à l'attribution de ce titre et porte désormais son nom (place Matejko). Il s'agissait d’un hommage exceptionnel à l'artiste, car il est très rare qu’on attribue le nom d'un endroit public à un personnage vivant.

Après la mort de l'artiste, sa demeure cracovienne au 41 rue Floriańska, où il naquit et vécut, est devenue le premier musée biographique de Pologne. Le mobilier de la maison Jan Matejko rend de façon fidèle l'ambiance de l’époque.

Une statue en son honneur a été érigé en 2013 à l'occasion du 120e anniversaire de sa mort. Réalisée par Jan Tutaj qui s'est inspiré de l'Autoportrait de l'artiste, elle se trouve à côté du Barbacane en face de l'académie des Beaux-Arts.




Distinctions et Honneurs










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Message par Kationok Jeu 3 Nov 2022 - 17:18

1699 : Jean Siméon Chardin, peintre français




Ca s'est passé en novembre ! Chardin-autoportrait-1771

    Autoportrait aux besicles (1771)
                                                      Pastel sur papier gris-bleu 46 × 38 cm                                                   

                                                               Musée du Louvre, Paris  




BIOGRAPHIE  


  1699-1779 
Jean Siméon Chardin est né en 1699 dans un milieu d’artisans. Il fut l’élève du peintre de tableaux historiques Pierre-Jacques Cazes (1676-1754), de Noël Nicolas Coypel (1690-1734) et de Carle Van Loo (1705-1765). Sa vie se déroule exclusivement à Paris et est entièrement consacrée à la peinture.
En 1724, Chardin est admis à l’Académie de Saint-Luc avec le titre de maître. Quatre ans plus tard, il expose deux natures mortes, La Raie et Le Buffet, qui sont remarquées par des académiciens, notamment le peintre Nicolas de Largillierre (1656-1746), auteur de nombreuses natures mortes. Avec l’appui de plusieurs académiciens, Chardin présente ces deux tableaux comme morceaux de réception et il est admis à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1728 « dans le talent des animaux et des fruits », c’est-à-dire au niveau inférieur de la hiérarchie des genres de l’époque.


Ca s'est passé en novembre ! Jean-simeon-chardin-le-gobelet-d-argent-1768



Le Gobelet d'argent (1760-68). Huile sur toile, 33 × 41 cm, musée du Louvre, Paris.
 « Douze autres tableaux de Chardin décrivent ce gobelet d'argent dont l'artiste s'est attaché à traduire les reflets. La composition est caractéristique des œuvres tardives du peintre, de plus en plus dépouillées. » (Notice musée du Louvre)




En 1731, il épouse Marguerite Saintard, avec qui il était fiancé depuis 1720. La même année naît un fils, Pierre-Jean, dont son père voudra, en vain, faire un peintre d’histoire. Chardin participe à cette époque, sous la direction de Jean-Baptiste van Loo (1684-1745), à la restauration des fresques de la galerie François Ier au château de Fontainebleau. Sa femme Marguerite meurt en 1735.
Chardin est présenté à Louis XV en 1740. Il offre au roi La Mère laborieuse et le Bénédicité. En 1744, il épouse Marguerite Pouget, dont il fera un portrait au pastel trente ans plus tard. Les années 40 marquent l'apogée de sa réputation : Louis XV paie 1 500 livres La Serinette, le seul tableau de l’artiste que le roi ait acquis.
Dans les années 50 et 60, Chardin se consacrera surtout aux natures mortes. A la fin de sa vie, sa vue baissant, il s’oriente vers le portrait au pastel. Il meurt à Paris en 1779, à un moment où le néo-classicisme s’impose. Chardin est presque oublié et cette indifférence durera un siècle.



Ca s'est passé en novembre ! Chardin-la-mere-laborieuse-1740



La mère laborieuse (1740). Huile sur toile, 49 cm × 39 cm, musée du Louvre, Paris.
 « Ce tableau et son pendant, Le bénédicité, inaugurent un tournant dans l'art de Chardin. L'artiste, qui se consacrait à la scène de genre depuis 1732-1733, réduit sa production, mais ses compositions avec des figures cadrées plus largement, dans des intérieurs bourgeois, deviennent plus ambitieuses. » (Notice musée du Louvre)




Ca s'est passé en novembre ! Jean-simeon-chardin-le-benedicite-louvre-1740


Le Bénédicité (1740). Huile sur toile, 49 × 38 cm, musée du Louvre, Paris.
 « Le thème de la prière précédant le repas, traité par les maîtres hollandais du XVIIe siècle, est réinterprété dans cette scène pleine de tendresse et de retenue, une des plus célèbres œuvres de Chardin. La matière grumeleuse des œuvres antérieures laisse place ici pour la première fois à une exécution plus lisse, plus finie. [...] Tout ici oppose Chardin à un peintre comme Boucher. Il met en valeur les vertus méritantes et obscures, la souriante vie du devoir, les humbles robes propres et bien ajustées et non la coquetterie des marquises, les déjeuners sur l'herbe et les promenades au clair de lune. » (Notice musée du Louvre)



Œuvre




Chardin appartient à cette catégorie d’artistes hors du temps, qu’il est difficile de rattacher à un courant et qui ne se soucient nullement des modes et des vogues. Il construit son œuvre avec patience dans le silence de son atelier, acquérant peu à peu un savoir-faire unique et reconnu de tous ses pairs. Il porte un regard créatif sur les objets et les scènes du quotidien, il peint comme il l’a dit lui-même « avec le sentiment ». C’est son ami Cochin qui rapporte cette expression dans une lettre écrite après la mort du peintre :
« ... Un jour, un artiste fait grand étalage des moyens qu’il employait pour purifier et perfectionner ses couleurs. M. Chardin, impatient de ce bavardage de la part d’un homme à qui il ne reconnoissoit d’autre talent que celui d’une exécution froide et soignée, lui dit : “Mais qui vous a dit qu’on peignît avec les couleurs ? — Avec quoy donc ? répliqua l’autre, fort étonné. — On se sert des couleurs, reprit M. Chardin, mais on peint avec le sentiment.”  »



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La Bulle de savon (1734). Huile sur toile, 61 × 63 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 
La concentration du personnage principal sur sa tâche est caractéristique de Chardin. La fixation sur une activité anodine transforme celle-ci aux yeux de l'observateur. Elle mobilise son attention. Contrairement aux personnages de Greuze, ceux de Chardin ne regardent jamais vers le spectateur : ils sont totalement absorbés par leur tâche.



Chardin, oublié au 19e siècle, jouit aujourd’hui d’un grand prestige pour avoir su capter la beauté, c’est-à-dire l’éternité, dans les objets les plus familiers.
« La vie parisienne selon Chardin est dépouillée, silencieuse, intériorisée. Le souffleur de bulles de savon, le garçon au tricorne qui construit un château de cartes ou celui qui regarde tourner son toton, la fillette au volant sont absorbés par leur jeu ou bien rêvent les yeux ouverts. Diderot pouvait imaginer une interprétation licencieuse des scènes familières de Greuze. Chardin ne se prête à nul jeu. Il déjoue toute narration. Son intérêt n’est pas plus psychologique dans ces représentations de filles et de garçons qu’il n’est sociologique dans La Pourvoyeuse ou La Ratisseuse ou Le Garçon cabaretier ou La Récureuse. Le travail ne semble pas plus pesant que le jeu. Le peintre isole un instant d’attention, ou plutôt d’inattention, il éternise une seconde, fugitive, fugace, impondérable. Il donne sa dignité au plus anodin. La bulle de savon ne dit plus l’inconsistance du monde au regard de Dieu, les natures mortes ne sont plus des vanités ; elles affirment la saveur de l’éphémère, la beauté de l’anonyme. Le gibier et le poisson risquent de pourrir, les enfants vont vieillir, la bulle crever, le château de cartes s’effondrer au premier coup de vent, les cartes elles-mêmes s’écorner, se tacher. La vie la plus quotidienne acquiert la grandeur des conversations sacrées. Les objets modestes et les petites gens ont leur beauté. »

Les natures mortes



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La Raie (1728). Huile sur toile, 114 × 146 cm, musée du Louvre, Paris.
« Ce chef d'œuvre précoce de Chardin fut d'emblée jugé digne des plus beaux modèles flamands (Snyders, Fyt). Dans La Raie, ce "monstre étrange", Proust admira "la beauté de son architecture délicate et vaste, teintée de sang rouge, de nerfs bleus et de muscles blancs, comme la nef d'une cathédrale polychrome" [...] À la cruche et au chaudron, accessoires inertes à droite, s'opposent à gauche la tension et l'étrangeté du petit chat, au poil hérissé, qui semble être apeuré par une scène située hors du tableau. Cette étrange mise en scène d'objets disposés autour d'une raie écorchée, évoquant Le Bœuf écorché de Rembrandt, a étonné tous les peintres - jusqu'à Matisse - en raison du regard vide de cet animal fantomatique qui attire l'œil du spectateur. Le réalisme de la représentation des éléments de cette fausse nature morte a depuis toujours servi d'exemple. » (Notice musée du Louvre)




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Le buffet (1728). Huile sur toile, 194 × 129 cm, musée du Louvre, Paris. « Par exception, l'Académie agréa et reçut Chardin le même jour, au vu de cette toile et de La raie. Ambitieuse par ses dimensions et l'accumulation d'objets de texture différente, cett
e œuvre se situe dans la tradition des buffets de Desportes. La description d'animaux vivants – un chien et un perroquet – est un fait rare chez l'artiste. » (Notice musée du Louvre)




Ca s'est passé en novembre ! Chardin-nature-morte-avec-carafe-et-fruits-1750


Nature morte avec carafe et fruits (1750). Huile sur toile, 55 × 40 cm, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe. Travail sur la lumière et ses reflets sur les diverses matières : verre, métal, fruits brillants ou mats.




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Fleurs dans un vase (1760-63). Huile sur toile, 45 × 37 cm, National Gallery of Scotland, Édimbourg. Cette peinture représentant diverses variétés de fleurs dans un vase bleu et blanc de Delft est le seul bouquet de fleurs de Chardin ayant survécu.







Ca s'est passé en novembre ! Chardin-la-brioche-1763








La Brioche (1763). Huile sur toile, 47 × 56 cm, musée du Louvre, Paris. 

« Ce tableau et son pendant, Raisins et grenades, illustre l'évolution de Chardin qui, après avoir peint surtout des ustensiles les plus quotidiens, se plaît, dans les natures mortes de la maturité, à décrire des objets rares ou précieux, comme ici un sucrier de porcelaine, un carafon en verre taillé. » (Notice musée du Louvre).








Ca s'est passé en novembre ! Chardin-raisins-et-grenade-1763





Raisins et grenades (1763). Huile sur toile, 47 × 57 cm, musée du Louvre, Paris.

 « Dans son Essai sur la vie de M. Chardin (1780), Cochin rapporte que l'artiste "repeignait (ses tableaux) jusqu'à ce qu'il fût parvenu à cette rupture de tons que produit l'éloignement de l'objet et les renvois de tous ceux qui l'environnent et qu'enfin il eût obtenu cet accord magique qui l'a si supérieurement distingué". » (Notice musée du Louvre)









Ca s'est passé en novembre ! Chardin_fraises 

 

Icône de la nature morte, le Panier de fraises des bois (vers 1760) de Chardin a été adjugé 24,3 millions d'euros il y a près de deux semaines. Laurence des Cars, présidente-directrice du Louvre, vient d'annoncer qu'elle souhaite faire entrer le tableau dans les collections du musée.


Mercredi 23 mars, le Panier de fraises des bois, une pyramide écarlate de gourmandise fruitée réalisé par le peintre français Jean Siméon Chardin (1699-1779), a été acquis par le marchand d’art new-yorkais Adam Williams pour 24,3 millions d’euros, un record pour l’artiste et pour le département « Maîtres anciens & du XIXe siècle » d’Artcurial. Mais le musée du Louvre souhaite désormais le faire classer trésor national. Laurence des Cars, présidente de l’institution, a en effet fait déclaré au « Figaro » ce weekend qu’elle souhaitait voir l’œuvre intégrer les collections du Louvre : « Nous sommes pleinement mobilisés pour le faire entrer dans les collections nationales. »



 Les scènes de genre



Ca s'est passé en novembre ! Chardin-femme-occupee-a-cacheter-une-lettre-1735





Femme occupée à cacheter une lettre (1734). Huile sur toile, 146 × 147 cm, Bildergalerie, Postdam.
 En 1734, le Mercure de France décrivait ainsi ce grand tableau : « Le plus grand [tableau] représente une jeune personne qui attend avec impatience qu'on lui donne de la lumière pour cacheter une lettre, les figures sont grandes comme nature. »





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 La Blanchisseuse (1735). Huile sur toile, 38 × 43 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 
On connaissait déjà chez Vermeer cette attitude d'un personnage dont le regard est attiré par un évènement hors champ. Le spectateur peut ainsi imaginer ce que bon lui semble. 




Ca s'est passé en novembre ! Chardin-le-chateau-de-cartes-1737


Le Château de cartes (1735-37). Huile sur toile, 60 × 72 cm, National Gallery, Londres.
 « L'une des versions d'un thème repris plusieurs fois et gravé en 1743. Probablement peint en 1735-36, ce tableau a été exposé par Chardin au Salon de 1741 comme Le fils de M. Le Noir s'amusant à faire un château de cartes » (Notice national Gallery)



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La Pourvoyeuse (1739). Huile sur toile, 47 × 38 cm, musée du Louvre, Paris. 
« En 1951, Malraux soulignait la modernité presque cubiste de ce tableau dont il existe à Ottawa et à Berlin deux autres versions, datées 1738 : "La Pourvoyeuse est un Braque génial mais tout juste assez habillé pour tromper le spectateur. Chardin est, comme Corot, un simplificateur doucement impérieux". » (Notice musée du Louvre)




Ca s'est passé en novembre ! Chardin-la-fillette-au-volant-1741



La Fillette au volant (1741). Huile sur toile, 82 × 66 cm, Galerie des Offices, Florence. 


Le thème des jeux était courant au 18e siècle en peinture. Il permet en général de mettre en évidence le mouvement. Mais ici, Chardin prend le contrepied de la manière habituelle en proposant une sorte d'arrêt sur image. La jeune fille est figée et semble attendre, ce qui induit chez le spectateur une interrogation et, par suite, une analyse des détails du tableau. Le fond monochrome conduit à s'intéresser uniquement au personnage.



Ca s'est passé en novembre ! Chardin-la-serinette-1751



La serinette (1751). Huile sur toile, 50 × 43 cm, musée du Louvre, Paris. 
« Ce tableau, dit aussi Dame variant ses amusements, peint en 1751, est la première commande royale passée à Chardin. A l'aide d'une "serinette", le personnage féminin apprend à chanter à un oiseau en cage. Cette œuvre, qui est la dernière composition à figures conçue par l'artiste, rappelle tant par la facture que par la quiétude de la scène, les peintures hollandaises du XVIIe siècle. » (Notice musée du Louvre)





Les portraits



Ca s'est passé en novembre ! Chardin-portrait-de-charles-godefroy-dit-le-jeune-homme-au-violon-1738



Portrait de Charles Godefroy dit Le jeune homme au violon (1738). Huile sur toile, 67 × 74 cm, musée du Louvre, Paris.
 « Ce portrait de Charles-Théodose, fils aîné du joaillier Charles Godefroy, a été adapté pour servir de pendant à L'enfant au toton, image légèrement postérieure du frère cadet de l'adolescent. L'artiste a peu pratiqué le portrait, genre qu'il maîtrisera à la perfection dans les pastels de la fin de sa vie. » (Notice musée du Louvre)





Ca s'est passé en novembre ! Chardin-portrait-de-mme-chardin-1775



Portrait de Madame Chardin (1775). Pastel sur papier gris-bleu, 48 × 39 cm, musée du Louvre, Paris. « Seconde femme du peintre, Françoise-Marguerite Pouget épousa Chardin en 1744. Cet émouvant portrait fut exposé en pendant de celui de l'artiste au Salon de 1775. » (Notice musée du Louvre)





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Autoportrait à l'abat-jour et aux lunettes (1775), pastel, Parismusée du Louvre.








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Message par Kationok Sam 5 Nov 2022 - 17:41

1560 : Annibale Carracci, peintre italien


Ca s'est passé en novembre ! Annibale_Carracci_-_Self-portrait

Annibal Carrache, Autoportrait de profil, 1590-1600 c., peinture à l'huile sur toile, 45,4 × 37,9 cm,
FlorenceGalerie des Offices




BIOGRAPHIE


Ca s'est passé en novembre ! Self-portrait

Annibale Carracci, dit Carrache - autre autoportrait


1560-1609
Né en 1560 à Bologne où son père était tailleur, Annibale Carracci (en français Annibal Carrache) a d’abord appris le métier paternel. C’est son cousin, le peintre Lodovico Carracci (1555-1619), qui remarqua ses dons pour la peinture, la lui enseigna et lui permit ensuite d’étudier les grands maîtres italiens de l’époque : Le Corrège (1489-1534) à Parme, Le Tintoret (1518-1594) et Véronèse (1528-1588) à Venise. De retour à Bologne, Carrache va devenir l’un des grands peintres représentatifs de l’art religieux voulu par le concile de Trente (1545-1563).
Avec son frère Agostino et son cousin Lodovico, Annibal Carrache fonde à Bologne en 1585 l’Académie des Incamminati (Accademia degli Incamminati). En réaction au maniérisme du 16e siècle, l’Académie propose un style nouveau qui puise son inspiration dans l’art de l’Antiquité et les maîtres de la Haute Renaissance italienne. L’Académie des Carrache est à la fois une école, dans laquelle les étudiants apprennent le dessin et copient les grands maîtres, et une institution culturelle visant à diffuser une conception stylistique nouvelle.



Ca s'est passé en novembre ! Carrache-domine-quo-vadis-1601-02

Domine, quo vadis ? (1601-02). Huile sur bois, 77,4 × 56,3 cm, National Gallery, Londres. 
Au moment de la crucifixion, l’apôtre Pierre avait renié le Christ (« Je ne connais pas cet homme »). Après la mort du Christ, Pierre part pour Rome. Le Christ lui apparaît sur la via Appia près de la ville. Pierre lui demande « Où vas-tu, Seigneur ? » (en latin « Domine, quo vadis ? »). Le Christ répond : « Je vais à Rome me faire crucifier une seconde fois ». Pierre décide alors de ne plus fuir. Il retourne à Rome et il est crucifié à sa demande.




Ca s'est passé en novembre ! 1024px-Annibale_Carracci_-_Lamentation_of_Christ_-_WGA4436




Pietà (1606) National GalleryLondres





A Bologne Annibal Carrache peint des portraits, des paysages ou des scènes de genre. Il est remarqué par le cardinal Odoardo Farnèse (1573-1626) pour les décors des palais Fava et Magnani réalisés avec son frère Agostino (1557-1602) et son cousin Lodovico. En 1595, le cardinal l’appelle à Rome pour décorer son palais. Pendant huit ans, il travaillera dans le palais Farnèse, décorant seul la voûte de la grande galerie (20 m de long sur 5 m de large). Nicolas Poussin (1594-1665) déclarera qu’il s’agit d’une des merveilles de l’art. Les parois ont été réalisées en famille et avec l’aide des élèves d’Annibal Carrache. Mais cette œuvre colossale est mal accueillie par le cardinal Farnèse qui ne donne que 500 écus à Carrache pour prix de son travail. L’artiste est profondément meurtri par tant d’injustice et il ne parviendra pas à sortir d’une grave mélancolie (que nous appellerions sans doute dépression aujourd’hui).

Annibal Carrache meurt à Rome en 1609 et, selon son vœu, il est inhumé auprès de Raphaël (1483-1520).



Ca s'est passé en novembre ! Carrache-galerie-farnese-1597-1602

Galerie Farnèse (1597-1602). Le palais Farnèse est un palais de la haute Renaissance de Rome.
 Depuis 1874, il est le siège de l’ambassade de France en Italie et, depuis 1876, de l’École française de Rome.


Ca s'est passé en novembre ! Carrache-triomphe-bacchus-ariane-farnese1597-1602

Fresque. Annibal Carrache représente le Triomphe de Bacchus et d'Ariane, tous deux montés sur des chars marchant de front et traînés par des tigres et des boucs blancs. Autour, apparaissent des faunes, des satyres, des bacchantes qui leur font cortège.
 
 
Ca s'est passé en novembre ! Carrache-triomphe-bacchus-ariane-detail-farnese-1597-1602






Œuvre




Les premières œuvres de Carrache représentent en général le quotidien, présenté de manière spectaculaire, vu de près. Il rompt avec les versions anecdotiques et moralisantes de son maître Passerotti pour privilégier le rendu pictural de la réalité, et ce avec des effets de touches, et une absence de stylisation qui donnent une impression de vécu et de spontanéité.

Trois grands types de peintures sont alors privilégiés : scènes de genre, portraits et paysages.




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Le mangeur de fèves (1580-90). Huile sur toile, 57 × 68 cm, Galleria Colonna, Rome. 

Annibal Carrache a commencé par des scènes de genre très réalistes. Une telle approche n'est pas commune au 17e siècle, d'autant que ce tableau, sans aucun artifice de composition, acquiert paradoxalement une modernité surprenante.




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La Boucherie (années 1580 ) Christ Church CollegeOxford.


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Le Choix d'Hercule (1596) Musée Capodimonte de Naples




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Adonis découvrant Vénus (1595). Huile sur toile, 217 × 246 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne.
 Illustration de la mythologie antique dans laquelle les dieux sont impliqués dans de multiples et inextricables histoires de guerre et d’amour. Adonis est un mortel réputé pour sa beauté. Vénus est la déesse de l’amour dans la mythologie romaine (elle s’appelle Aphrodite chez les grecs).




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Vénus endormie avec des amours (1602-03). Huile sur toile, 190 × 328 cm, Musée Condé, Chantilly.
 Les Vénus endormies ou allongées prolifèrent dans la peinture occidentale : Giorgione (Vénus endormie, 1510), Titien (Vénus d’Urbino,1538), Gentileschi (Vénus endormie, 1625-30). Manet détournera le thème en 1863 avec son Olympia.





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Portrait de Giulio Mascheroni jouant du luth, 1599-1600
Annibale Carrache

  • Created: vers 1600




ll est courant d’associer les deux frères (Annibal et Agostino), et le cousin (Lodovico ou Ludovico) sous l’appellation Les Carrache. Si la plus forte personnalité artistique est Annibal, ils ont souvent constitué une équipe, en particulier pour fonder et animer leur académie ou pour décorer le palais Farnèse.
Les Carrache ont joué un rôle de premier plan car leur académie est à la racine du dépassement du maniérisme et de l’implantation du classicisme du 17e siècle, en particulier en France. Doivent-ils être rattachés au baroque ou au classicisme ? Bien entendu, une telle question n’a pas de réponse. Toute classification se heurte à des problèmes de limites et dans le domaine artistique, ces limites sont assez floues. Du baroque, les Carrache possèdent le réalisme, la volonté de revenir à la nature, qui se manifeste en particulier dans la valorisation du paysage, genre considéré comme secondaire auparavant. Leur nature est cependant assez nettement idéalisée, car l’inspiration provient de Raphaël et le culte du beau est un élément central. C’est plutôt le vrai que le réel qui est recherché : respect du modèle, minutie dans l’exécution s’opposent à l’exagération, à la volonté manifeste de briller par une fantaisie débridée propre au maniérisme.
Mais la peinture des Carrache correspond également à certaines caractéristiques du classicisme : rigueur de la composition, importance du dessin (ils cherchent à concilier dessin et couleur). Leur œuvre majeure, les fresques du palais Farnèse à Rome, illustre bien cette double inspiration : réalisme et mouvement, mais composition parfaitement équilibrée et contours nettement apparents qui indiquent l’importance accordée au dessin.






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Paysage fluvial (1590). Huile sur toile, 89 × 148 cm, National Gallery of Art, Washington. 

Il s'agit toujours, à cette époque, de paysages reconstitués en atelier à partir d'esquisses prises sur le vif. Le peintre cherche à nous proposer un idéal du paysage, non à représenter fidèlement un paysage existant. Cela n'exclut pas l'exactitude des détails.

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La pêche (avant 1595). Huile sur toile, 136 × 253 cm, musée du Louvre, Paris.
 « Dans un paysage de campagne, le peintre met en place plusieurs groupes de personnages qui forment autant de petites scènes de genre. Chacune d'elles semble prise sur le vif bien que réunies artificiellement dans un même espace. » (Notice musée du Louvre)




Par contre, une évolution vers un style différent de ses tableaux d'autels, a lieu rapidement, passant par des œuvres quasiment baroques comme L'Apparition de la Vierge à saint Luc et à sainte Catherine du musée du Louvre (1592) et d'autres plus douces et plus équilibrées, telles la Madone saint Louis de la pinacothèque de Bologne (vers 1590). Des influences variées, comme celles du Corrège, de Tintoret ou de Raphaël peuvent être alors mises en évidence.


À partir de 1605, Carrache sombre dans la dépression, pour finalement mourir fou en 1609. Son Autoportrait, conservé au musée de l'Ermitage, marque son anxiété et ses doutes. Quelques œuvres majeures datent de cette période, comme la Fuite en Égypte conservée à la Galerie Doria-Pamphilj à Rome, qui constituerait la pièce maîtresse d'un groupe de six toiles (selon Aldobrandini). Le sujet religieux est inséré dans un paysage de campagne romaine, recomposé pour créer un équilibre et un dynamisme (eau, chêne). Ce tableau constitue ainsi une sorte de résumé de l’esthétique classique du « bel composto ».








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La fuite en Egypte (1603). Huile sur toile, 122 × 230 cm, Galleria Doria Pamphilj, Rome.
 Ce paysage appartient à une série de six lunettes illustrant des épisodes de la vie de la Vierge exécutés par Annibal Carrache et ses disciples à Rome, pour la chapelle du palais du cardinal Pietro Aldobrandini (1571-1621). 


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Le Couronnement de la Vierge (1595) Metropolitan Museum, New York




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Saintes femmes au tombeau (1595-1600) musée de l'Ermitage


Ces innovations et cette pondération vont séduire Nicolas Poussin (1594-1665) et influer en France sur l’Académie Royale de peinture et de sculpture et, par suite, sur toute la peinture des 17e et 18e siècles.






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Message par Kationok Dim 6 Nov 2022 - 18:36

1590, Gerrit Von Honthorst, peintre flamand


Ca s'est passé en novembre ! 660px-gerard-honthorst-gulden-cabinet.png!Portrait

Portrait gravé de Gerrit van Honthorst paru dans le Het Gulden Cabinet de Cornelis de Bie (1662)




Gerrit – ou Gerard – Hermansz. van Honthorst, surnommé aussi, en français et en italien, Gérard de la Nuit (Gherardo della Notte) ou Gérard des Nuits (Gherardo delle Notti), né le 4 novembre 1590 à Utrecht où il est mort le 27 avril 1656, est un peintre de genre et d'histoire et un portraitiste néerlandais (Provinces-Unies) du siècle d’or.
Dans les années 1620, il fut, avec Hendrick ter Brugghen et Dirck van Baburen, l'un des principaux représentants de l’école caravagesque d'Utrecht. Son style évolua par la suite vers le classicisme.
Réputé de son vivant, il reçut des commandes notamment de Frédéric V et Élisabeth, roi et reine de Bohême en exil aux Pays-Bas, de Charles Ier d'Angleterre et Christian IV de Danemark, avant de devenir peintre de cour de Guillaume II d'Orange-Nassau. Aujourd'hui, ce sont surtout ses œuvres de la période caravagesque qui font sa renommée.


BIOGRAPHIE

Formation à Utrecht

Gerrit van Honthorst est né le 4 novembre 1590 dans une famille catholique d'Utrecht. Il était le fils de Herman van Honthorst, un peintre de décors qui figure aux côtés d'Abraham Bloemaert parmi les fondateurs de la guilde de Saint-Luc d'Utrecht. En dehors de son père, sa famille comptait plusieurs autres artistes, notamment des peintres et des fabricants de tissus et de tapisseries. C'est sans doute d'abord auprès de son père qu'il fait son apprentissage, avant de devenir l'élève de Bloemaert.


Rome et Italie (v.1610-1620)

Au début des années 1610, il part pour Rome afin d'y parfaire sa formation. Il y séjournera plusieurs années, et visitera d'autres villes italiennes, comme Venise – où il est documenté à partir de 1616 – et Florence.
À Rome, il entre en contact avec Guido Reni. Leurs œuvres à tous deux rencontrent un vif succès, ce qui leur permet de trouver en Vincenzo Giustiniani et son frère Benedetto des mécènes importants. Ceux-ci invitent van Honthorst et Reni à venir vivre dans leur palais durant une période assez longue ; ils peuvent alors y étudier une collection incomparable d’œuvres d’art, qui comprend notamment plusieurs tableaux du Caravage. Un dessin daté de 1616 que van Honthorst réalise d'après le Crucifiement de saint Pierre (1600), un tableau du Caravage se trouvant dans l'église Sainte-Marie-du-Peuple, témoigne de sa présence à Rome à cette époque.


Ca s'est passé en novembre ! 1628_10245192_0
Décollation de Saint-Jean Baptiste




Ca s'est passé en novembre ! 1280px-Le_Reniement_de_saint_Pierre
Le Reniement de Saint-Pierre, 1620 - musée des Beaux-Arts de Rennes




Ca s'est passé en novembre ! St._Peter_by_Honthorst


Saint Pierre et l'ange, Musée du Prado, Madrid, 1616-1618, musées d'État de Berlin




Ca s'est passé en novembre ! 800px-Gerard_van_Honthorst_-_Christ_before_the_High_Priest_-_WGA11650


Le Christ devant le grand prêtre, vers 1617, National Gallery de Londres




Ca s'est passé en novembre ! 1024px-Gerard_van_Honthorst_-_Adoration_of_the_Shepherds_%281622%29



L'Adoration des bergers, 1622, Wallraf-Richartz-Museum



En 1618, van Honthorst réalise, pour le compte des carmes déchaux, le retable La Décollation de saint Jean-Baptiste servant à la décoration de l'église Santa Maria della Scala. Il reçoit également des commandes du cardinal Scipione Borghese, qui le charge de la décoration de l’autel majeur de l’église S. Paolo, ainsi que du cardinal Barberini, le futur pape Urbain VIII.
Parmi les peintres néerlandais qui vivaient à Rome à la même période, van Honthorst se lie avec Matthias Stom, à qui il donne des leçons, avec Paul Bril et un certain Colijn. C'est en compagnie de ces deux derniers qu'il retourne à Utrecht en 1620.



Ca s'est passé en novembre ! Gerard_van_Honthorst_004


Le Fils prodigue, 1623 (Alte Pinakothek, Munich).
*


Ca s'est passé en novembre ! 800px-Gerard_van_Honthorst_-_Convival_Fellow_-_WGA11665

Le Joyeux Violoniste au verre de vin II, v.1624




Ca s'est passé en novembre ! 800px-Femme_accordant_son_luth

Femme accordant son luth





Utrecht (1620-1628)






Six mois après son retour, van Honthorst épouse  Sophia Coopman, qui est la fille d'un riche marchand de vins et en même temps sa cousine. En 1622, il est inscrit à la guilde de Saint-Luc d’Utrecht. Avec Hendrick ter Brugghen et Dirck Van Baburen, il devient à cette époque l’un des principaux représentants d'un groupe de peintres hollandais, disciples du Caravage, qui sera plus tard appelé l’« École caravagesque d'Utrecht ». Van Honthorst prend alors l’habitude de présenter chacun de ses sujets sous la forme de scène nocturne, depuis la Nativité – ce qu’avait déjà fait auparavant, qui est la fille d'un riche marchand de vins et en même temps sa cousine. En 1622, il est inscrit à la guilde de Saint-Luc d’Utrecht. Avec Hendrick ter Brugghen et Dirck Van Baburen, il devient à cette époque l’un des principaux représentants d'un groupe de peintres hollandais, disciples du Caravage, qui sera plus tard appelé l’« École caravagesque d'Utrecht ». Van Honthorst prend alors l’habitude de présenter chacun de ses sujets sous la forme de scène nocturne, depuis la Nativité – ce qu’avait déjà fait auparavant


Le Corrège –, jusqu’à Marie Madeleine pénitente, en passant par la Dérision du Christ et le Reniement de saint Pierre.


Ca s'est passé en novembre ! Gerard-van-honthorst-gerrit-van-honthorst-the-mocking-of-christ

LA DÉRISION DU CHRIST


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Portrait de Frédéric Guillaume Ier grand électeur de Brandebourg et de sa femme Louise Henriette de Nassau.



Rapidement, il acquiert une excellente réputation. Ainsi gagne-t-il le soutien du roi de Bohême, Frédéric V, et surtout de sa femme, Élisabeth, sœur de Charles Ier d'Angleterre – depuis 1621, en effet, le couple vit en exil aux Pays-Bas où il a trouvé refuge dans la maison de sir Dudley Carleton, 1er vicomte de Dorchester, alors ambassadeur à La Haye. Élisabeth charge l’artiste d’enseigner le dessin à ses enfants.
En 1627, van Honthorst peint deux tableaux pour le pavillon de chasse de la famille d'Orange-Nassau à Honselaarsdijk (Westland). Il achète alors sur la Domplein à Utrecht une vaste maison, dans laquelle il fait aménager un atelier sur 100 m², dont le succès est important, puisqu’il accueillera jusqu’à une vingtaine d’élèves à la fois, payant chacun cent florins par an. Le 28 juillet de la même année, en tant que doyen de la guilde, Van Honthorst reçoit la visite de Rubens qu'il peindra sous les traits de l’« honnête homme », cherché et enfin trouvé par Diogène.
Sir Carleton, de retour en Angleterre (1625), recommande ses œuvres auprès de Thomas Howard, 14e comte d’Arundel, favori du roi Charles Ier et, tout comme le monarque, grand amateur d'art. Le roi ne tarde pas à inviter le peintre à venir en Angleterre, ce que celui-ci fait en 1628.




Ca s'est passé en novembre ! 800px-Gerrit_Van_Honthorst_-_Joyeux_Violoniste


Le Joyeux Violoniste au verre de vin, v.1624 (Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid).


Ca s'est passé en novembre ! 800px-Gerard_van_Honthorst_-_Convival_Fellow_-_WGA11665


Le Joyeux Violoniste au verre de vin II, v.1624




Londres (1628) et Utrecht




De mai à décembre 16282, van Honthorst séjourne à Londres en compagnie de Joachim von Sandrart, son élève. Charles Ier lui confie une partie de la décoration intérieure de la Maison des banquets du Palais de Whitehall7. Il peint aussi une série de portraits, ainsi qu’une imposante allégorie représentant Charles et Henriette son épouse en Apollon et Diane dans les nuages, recevant le duc de Buckingham en Mercure, tuteur des enfants du roi de Bohême ; une œuvre que l’on peut voir de nos jours au château de Hampton Court. À Londres, il fait de nouveau la rencontre d’Orazio Gentileschi, arrivé dans la ville en 1626, et qui entretemps avait développé un style différent. Van Honthorst est alors au faîte de la gloire : il reçoit un bon cheval, la citoyenneté anglaise et une pension à vie.

Il repart cependant de nouveau à Utrecht, où sa position parmi les artistes semble avoir été importante. Il réussit à conserver le soutien du monarque anglais, pour qui il exécute en 1631 un portrait du roi et de la reine de Bohême entourés de leurs enfants. À peu près à la même période, il illustre l’Odyssée pour lord Dorchester et compose des scènes de l’histoire du Danemark pour le roi Christian IV – il en subsiste un exemplaire, conservé au Musée de Copenhague. En 1633, il devient peintre de la cour de Frédéric V et du prince Frédéric-Henri d'Orange-Nassau.







Ca s'est passé en novembre ! 800px-King_Charles_I_by_Gerrit_van_Honthorst




Portrait du roi Charles Ier d'Angleterre (National Gallery, Londres).







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Le Philosophe, 1623







La Haye (1637-1651)


En 1637, il se fixe à La Haye où, pour répondre à la demande, il ouvre sur la Westeinde un second atelier. La même année, il est membre de la guilde de Saint-Luc locale. En 1641, après la mort de Michiel Van Miereveld, il devient peintre de la cour du stadhouder Guillaume II d'Orange-Nassau. Il participe alors à la décoration des palais de Rijswijk, Honselaarsdijk et, en 1649, à celle de la « Salle orange » (l’« Oranjezaal ») du palais Huis ten Bosch. Il exécute également les portraits de bon nombre de dames de cour.





Ca s'est passé en novembre ! 11portra




Portrait d’un gentilhomme, 1631


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La vieille femme examinant une pièce, 1623




Dernières années à Utrecht (1652-1656)



Il rentre à Utrecht en 1652, et y meurt quatre ans plus tard, le 27 avril 1656. C’est là qu’il est enterré, dans la Catharijnekerk – l’église Sainte-Catherine.
Van Honthorst eut de nombreux élèves et assistants, parmi lesquels Joachim von Sandrart et son propre frère Willem Van Honthorst, connu pour les œuvres qu’il réalisa comme peintre de cour de Louise Henriette de Nassau, épouse de Frédéric Guillaume, grand électeur de Brandebourg. Herman, l’autre frère de Van Honthorst, fut un prêtre qui fit parler de lui ; jeté en prison, il fut libéré à la suite de l'intervention du stadhouder.




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Frédéric Henri, prince d'Orange, 1650




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Louise Henriette of Orange-Nassau (1627 - 1667)

Gerrit van Honthorst - National Trust







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La Reine Élisabeth de Bohème





Œuvre


Van Honthorst (et ses ateliers) a produit de nombreuses œuvres dont il se trouve des exemples dans beaucoup de musées à travers le monde : des « tableaux d’histoire » de petit format, aux sujets bibliques, mythologiques, allégoriques et littéraires, des peintures de genre montrant des buveurs et des musiciens, ainsi que d’innombrables portraits, notamment de Charles Ier et la reine d'Angleterre, du duc de Buckingham, et du couple souverain de Bohême.
En Italie, il fut influencé par Le Caravage et son utilisation du clair-obscur. Également l’œuvre d’Annibale Carracci constitua pour lui une source d’inspiration. Il se spécialisa progressivement dans des scènes nocturnes montrant des personnages éclairés par la lumière vive d’une chandelle. Ces peintures, au style vigoureux et saisissant, frappent l'imagination et charment la vue, malgré des coloris quelquefois un peu trop assombris ; elles furent très prisées du public et lui valurent le surnom de « Gherardo delle Notti ». Van Honthorst ne se risqua toutefois jamais à un réalisme cru ; contrairement à ce qui est le cas pour ses collègues Hendrick ter Brugghen et Dirck Van Baburen, ses peintures possèdent toujours un brin d’élégance qui rappelle Bloemaert.
Après son retour à Utrecht, il demeure encore quelque temps fidèle à ce style mais, dans le courant des années 1620, son œuvre se rapproche de plus en plus du classicisme, davantage au goût de la noblesse. Les peintures lisses et froides qu’il réalise finalement dans les dernières années de sa carrière ne témoignent pas d’une grande personnalité, et sont de nos jours moins appréciées. Samuel Van Hoogstraten écrivit à ce propos en 1678 :
« Hondhorst [...] had in zijn bloeijende tijdt een wakker pinseel gevoert ; maar, 't zy om de juffers te behaegen, of dat hem de winst in slaep wiegde, hy verviel tot een stijve gladdicheyt.
(« Hondhorst [...], dans sa période d’épanouissement, avait un pinceau vif ; mais, soit pour plaire aux demoiselles, soit qu’il se laissa endormir bercé par le profit, il sombra dans un style lisse et rigide. ») »
Ainsi, sa réputation repose-t-elle principalement sur sa période caravagesque.


Ca s'est passé en novembre ! Samson-et-dalila-1615


Samson et Dalila 1615


Ca s'est passé en novembre ! The-mocking-of-christ-1617

Le Christ aux outrages, 1617


Ca s'est passé en novembre ! La-jeunesse-du-christ

L’enfance du Christ, 1620

Ca s'est passé en novembre ! Saint-jc3a9rc3b4me


Saint Jérôme, sans date


Ca s'est passé en novembre ! Susanna-and-the-elders

Suzanne et les vieillards


Parmi ses œuvres postérieures, cependant, certaines, bien que d'un traitement assez sec, sont loin de manquer d’intérêt, comme ses portraits du duc de Buckingham et de sa famille (Hampton Court), du roi et de la reine de Bohême (Hanovre et Combe Abbey), et de Marie de Médicis (1628, hôtel de ville d’Amsterdam), les Stadhouders et leurs Femmes (Amsterdam et La Haye), les représentations de Charles Louis et Rupert, neveux de Charles Ier d’Angleterre (Louvre, Saint-Pétersbourg, Combe Abbey et Willin), et le portrait de William Craven, 1er duc de Craven, 1er baron de Craven (National Portrait Gallery, Londres)

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Ca s'est passé en novembre ! Empty Re: Ca s'est passé en novembre !

Message par Kationok Mer 9 Nov 2022 - 17:18

1598 : Francisco de Zurbarán, peintre espagnol 

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Francisco de Zurbarán (15981664) est un peintre du Siècle d'or espagnol. Contemporain et ami de Diego Vélasquez, Zurbarán se distingue dans les peintures religieuses — où son art révèle une grande force visuelle et un profond mysticisme — et il devient un artiste emblématique de la Contre-Réforme.
D'abord très marqué par Le Caravage, son style austère et sombre évolue pour se rapprocher des maîtres maniéristes italiens. Ses représentations s'éloignent du réalisme de Vélasquez et ses compositions s'éclaircissent dans des tons plus acides.

.Biographie


Le génie précoce




Francisco de Zurbarán est baptisé le 7 novembre à Fuente de Cantos (Badajoz). Deux autres grands peintres du Siècle d'or espagnol naîtront peu après : Diego Vélasquez (1599-1660) et Alonzo Cano (1601–1667).
À quatorze ans, Zurbarán est placé en apprentissage à Séville, dans l'atelier du peintre Pedro Diaz de Villanueva (1564-1654), où Alonso Cano le rejoindra en 1616. Son apprentissage se termine en 1617, année où il épouse Maria Páez. Il habite alors à Llerena (Estrémadure), où naissent ses enfants, Maria, Juan (qui deviendra peintre et mourra au cours de la grande peste de 1649) et Isabel Paula. Après le décès de sa femme, il se remarie vers 1625 avec Beatriz de Morales. Nous savons qu'il est déjà connu en 1622, puisque, par contrat, il s'engage à peindre un retable pour une église de sa ville natale.
En 1626, il signe devant notaire un nouveau contrat avec la communauté des Frères prêcheurs de l'Ordre dominicain de San Pablo de Real, à Séville : il doit exécuter vingt-et-un tableaux en huit mois. Et c'est en 1627 qu'il peint Le Christ en croix, œuvre admirée à un point tel par ses contemporains que le Conseil Municipal de Séville lui propose de venir s'installer dans la ville en 1629.




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Saint Luc en peintre devant la Crucifixion1635-1640 (105 × 84 cm)Musée du PradoMadrid.


Dans ce tableau, l'impression de relief est saisissante. Le Christ est cloué sur une croix au bois mal équarri. Le linge blanc, lumineux, qui lui ceint la taille, avec son drapé savant et déjà baroque, contraste dramatiquement avec les muscles souples et bien formés du corps. Le visage fin s'incline sur l'épaule gauche. La souffrance semble dépassée et laisse place à un ultime songe de Résurrection, dernière pensée d'une vie promise dont le corps, non plus torturé mais déjà glorieux, se fait le signe.
Comme pour La Crucifixion de Vélasquez (peint vers 1630, plus raide et plus symétrique), les pieds sont ici cloués séparément. À cette époque, des ouvrages parfois monumentaux disputent des représentations de la Crucifixion et notamment du nombre de clous. Par exemple les Révélations de sainte Brigitte, qui parlait de quatre clous. Par ailleurs, après les décrets tridentins, l'esprit de la Contre-Réforme s'oppose aux grandes mises en scène et oriente plutôt les artistes vers des représentations du Christ seul. Enfin, bien des théologiens soutiennent que le corps de Jésus et celui de Marie ne pouvaient être que parfaits. Zurbarán adopte ces leçons, et s'affirme à vingt-neuf ans comme un maître incontestable.



Le maître sévillan

Se disant toujours pintor de imagineria (peintre d'images, de statues), Zurbarán signe un nouveau contrat en 1628 avec le couvent de Nuestra Señora de la Merced Calzada (Notre-Dame de la Merci Chaussée). Il vient alors s'installer à Séville avec sa famille et les membres de son atelier. C'est là qu'il peint Saint Sérapion, un des martyrs mercédairesmartyrisé en 1240 à Alger.
Les religieux mercédaires (appartenant à l'Ordre de Notre-Dame-de-la-Merci), en plus des vœux traditionnels, prononçaient un « vœu de rédemption ou de sang » qui les engageait à donner leur vie pour le rachat des esclaves chrétiens en danger de perdre leur foi en contrées musulmanes.




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Zurbarán parvient à exprimer l'horreur sans représentation d'une seule goutte de sang. Ici, ce n'est plus le sommeil divin précédant la Résurrection. La bouche entrouverte ne laisse pas échapper un cri de douleur, elle signifie l'accablement paroxystique, elle dit dans un souffle, simplement et terriblement, que c'en est trop pour pouvoir continuer à vivre.
Le grand manteau blanc, presque en trompe-l'œil, occupe la plus grande partie du tableau. Si l'on retire l'emplacement du visage, le rapport entre la surface totale et celle de ce vaste espace blanc est exactement le Nombre d'or.
Se proclamant lui-même « maître peintre de cette cité de Séville », Zurbarán s'attire la jalousie de certains, dont Alonso Cano, à qui Zurbarán n'en voudra pas. Refusant de passer les examens qui lui donneraient droit au titre, il estime que son œuvre et la reconnaissance des grands a plus de valeur que celle de quelques membres plus ou moins aigris de la corporation des peintres. Il trouve ses commanditaires dans bien des familles nobles de mécènes andalous et les grands couvents qu'elles protègent, ainsi que pour les Jésuites.


La gloire nationale


En 1634, il effectue un voyage à Madrid. Ce séjour est déterminant dans l'évolution de sa peinture. Il retrouve son ami sévillan Diego Vélasquez, dont il médite les œuvres. Il peut également voir les œuvres de peintres italiens travaillant à la cour d'Espagne, comme Angelo Nardi et Guido Reni. Zurbarán, dès lors, renonce au ténébrisme de ses débuts ainsi qu'à ses velléités de caravagisme (dont on peut voir un exemple notamment dans les visages des adolescents dans la partie droite de l'Exposition du corps de saint Bonaventure). Ses ciels vont devenir plus clairs, les tons moins contrastés.







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Exposition du corps de saint Bonaventure1629 (250 × 225 cm)Musée du LouvreParis.




Doté du titre de « Peintre du Roi », il revient peindre à Llerena pour l'église Notre-Dame de la Grenade. Par dévotion personnelle à la Vierge Marie, il offre de travailler sans être payé. Les commandes deviennent de plus en plus nombreuses : Nuestra Señora de la Defensión, la Chartreuse (Cartuja) de Jerez de le Frontera, l'église San Roman de Séville.





La Vierge enfant







À l'intérieur des terres, sur les rives du GuadalquivirSéville est l'un des grands ports européens. La cité vit du commerce avec les Amériques. Les galions apportent l'or, et repartent avec les produits espagnols, et entre bien d'autres choses, des œuvres d'art. On sait qu'en 1638, Zurbarán réclame le paiement d'une somme qui lui est due à Lima.

Sa femme, Beatriz, meurt en 1639. C'est cette année-là qu'il peint Le Christ à Emmaüs (Musée des beaux-arts de Mexico), et Saint François en extase. En 1641, il se remarie avec Mariana de Quadros (femme de Juan), qui décède peu après.




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Saint-François en extase 1658 (64 × 53 cm)Alte PinakothekMunich.







En janvier 1643, le comte-duc d'Olivares, jusque-là ministre et favori de Philippe IV, est exilé. Il avait beaucoup favorisé les artistes andalous. Cette crise politique s'ajoute à un ralentissement de l'activité commerciale de Séville. Les commandes de tableaux vont donc baisser, mais Zurbarán est toujours apprécié.

En 1644, il épouse Leonor de Tordera. Elle a vingt-huit ans et Zurbarán quarante-six. Ils auront six enfants.

Depuis 1636 au moins, Zurbarán passait des contrats avec l'Amérique du Sud. En 1647, un couvent péruvien lui commande trente-huit peintures, dont vingt-quatre Vierges grandeur nature. Sur le marché américain, il met également en vente des tableaux profanes, ce qui compense la raréfaction de la clientèle andalouse — dont Murillo, autre peintre sévillan (1618-1682), sera lui aussi victime, et qui explique le départ d'Alonso Cano pour Madrid.

Ces commandes sont importantes puisqu'on sait, par un contrat retrouvé, que Zurbarán a vendu à Buenos Aires « quinze vierges martyres, quinze rois et hommes célèbres, vingt-quatre saints et patriarches » (tous spécifiés en grandeur nature), et même neuf paysages hollandais. Zurbarán pouvait donc se permettre d'entretenir un atelier très important avec des apprentis et des assistants. Son fils Juan, connu pour être un bon peintre de bodegones (scènes de cuisine, de marché et natures mortes) travaille probablement pour son père. Une belle nature morte de Juan Zurbarán se trouve au musée de Kiev.




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L'Annonciation 1638, 261 × 175 cm Musée de GrenobleGrenoble




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                               Tableau : Christ portant sa croix (le)

Description historique






ableau de Francisco de Zurbaran (1598-1662). Rapporté d'Espagne pendant les guerres du Premier Empire, ce tableau a été coupé. Selon Soria, rapporté en FTrance par un officier des armées napoléoniennes. Pour Guinard, aurait été rapporté de Madrid avant la Guerre par le marchand Lebrun et vendu en 1813 à un particulier. Celui-ci le céda à un bienfaiteur qui l'offrit à la cathédrale en 1876. Selon Pony et Céan, il existerait deux versions de ce tableau, dont l'une datée de 1661 se trouverait au couvent des Carmes Déchaux de Madrid. Soria les croit identifiables avec le tableau de la cathédrale d'Orléans.




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Christ en croix 1627 (290 × 168 cm) Art InstituteChicago






Au début des années 1650, Zurbarán effectue un nouveau voyage à Madrid. Il peint alors en sfumato, comme en témoignent l'admirable visage de la Vierge dans l'Annonciation (1638) du Musée de Grenoble et Le Christ portant sa Croix de 1653 (cathédrale d'Orléans).

En 1658, les quatre plus grands peintres de l'Andalousie, Zurbarán, Vélasquez, Alonso Cano et Murillo, se trouvent à Madrid. Zurbarán témoigne pour l'enquête qui aboutira à l'entrée de Vélasquez dans l'Ordre de Santiago. De cette époque datent Le Voile de Véronique (Valladolid, Musée National), Le Repos pendant la fuite en Égypte (Musée de Budapest) et Saint François à genoux avec un crâne (Madrid, collection Plácido Domingo). Son ami fidèle Vélasquez meurt en 1660.

Le 27 août 1664, Francisco de Zurbarán meurt à Madrid.







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Apparition de Christ à Andrés Salmerón




L'esthétique et la vie conventuelles à Séville au début du xviie siècle



En 1600, il y avait trente-sept couvents à Séville. Dans les vingt-cinq années qui ont suivi, quinze nouvelles maisons ont été fondées. Les couvents sont de grands mécènes, très exigeants quant à la composition et à la qualité des œuvres. Ainsi, par contrat, Zurbarán accepte que des tableaux lui soient retournés s'ils ne donnent pas satisfaction.

Les religieux et religieuses étaient très sensibles à la dimension esthétique des représentations, et ils pensaient que la beauté était plus stimulante pour l'élévation de l'âme que la médiocrité. Ces abbés et abbesses étaient le plus souvent des personnes cultivées, érudites, raffinées, aux jugements de goût très sûrs.

Dans l'église, il y a presque toujours un retable comportant des scènes de la vie du Christ. Par ailleurs, au cours du xviie siècle, les sacristies — où sont rangés les vêtements sacerdotaux — sont de plus en plus richement décorées. On place aussi des tableaux dans le cloître, le réfectoire, les cellules et souvent les œuvres médiévales sont détruites. Dans la bibliothèque et la salle du chapitre, on trouve plutôt la vie du fondateur et des personnalités importantes de l'Ordre.

Ces exigences étant celles de tous les couvents, les peintres de second ordre pouvaient faire des "séries", mais les maîtres reconnus se renouvelaient, approfondissaient leur art et recueillaient les plus nombreuses commandes.




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Saint Jérôme flagellé par les anges 1639 (235 × 290 cm) Cloître des Hiéronymites, Guadalupe







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La Vierge et l'Enfant 1658, 101 × 78 cm Musée PouchkineMoscou







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L'Immaculée Conception 1661, 136 × 102 cm Musée des Beaux-ArtsBudapest










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( il y a de nombreux petits chapitres ! je vous donne l'adresse URL




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Vision de saint Pierre de Nolasque (1629).




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L'Archange Gabriel, vers 1631-1632, Montpellier, musée Fabre.




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*
L'Archange Michel. - 
[th]Fundación Banco Santander[/th]







Conclusion



Zurbarán fut célèbre avant trente ans, surtout grâce au cycle de la Merced Calzada, dont Alonzo Cano, maître peintre depuis 1626, avait refusé la commande.

Il est resté très prisé après sa mort, et sa renommée dépassait largement les frontières de l'Espagne. Le frère aîné de Napoléon, l'impopulaire Joseph Bonaparte, celui que les Espagnols appelaient au mieux « le roi intrus » ou au pire « Pepe botellas », a fait envoyer à Paris, pour le Musée Napoléon, nombre d'œuvres majeures de Zurbarán. Plusieurs généraux d'Empire, et le maréchal Soult, ont puisé dans les tableaux rassemblés à Séville après la fermeture des couvents d'hommes.

Mais pourquoi Zurbarán ? Plutôt que l'avidité des nouveaux riches, ne pourrait-on évoquer « chez les hommes en général sortis du peuple et sans culture artistique, une attirance spontanée vers cette peinture simple, chaleureuse et directe, et qui pouvait réveiller chez quelques-uns des principaux amateurs, le maréchal Soult, le général d'Armagnac, certains souvenirs de leur enfance languedocienne ou gasconne » ? (Paul Guinard, Trésors de la peinture espagnole, Paris, Musée des Arts Décoratifs, 1963).

De 1835 à 1837, Louis-Philippe envoie en Espagne le baron Isidore Taylor, commissaire Royal du Théâtre Français, pour y réunir une collection d'œuvres, dispersée par la suite. Représenté par 121 numéros, Zurbarán fut cependant moins apprécié que Murillo. On ne le jugeait que d'un point de vue romantique, et l'on voyait surtout en lui le « Caravage espagnol », peintre des moines. C'est le Saint François à genoux avec une tête de mort qui retenait l'attention.




« Moines de Zurbaran, blancs chartreux qui, dans l'ombre,
Glissez silencieux sur les dalles des morts,Murmurant des Pater et des Ave sans nombre,Quel crime expiez-vous par de si grands remords?Fantômes tonsurés, bourreaux à face blême,Pour le traiter ainsi, qu'a donc fait votre corps ? »




ETC.....................................................................................................................(b voir adresse )


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Statue de Zurbarán à Séville










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Message par Kationok Mer 16 Nov 2022 - 11:50

1697 : William Hogarth, peintre et graveur anglais


Ca s'est passé en novembre ! William-hogarth-autoportrait-1735

William Hogarth. Autoportrait (1735)
Huile sur toile, 55 × 51 cm, Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut.




BIOGRAPHIE


Ca s'est passé en novembre ! William-hogarth-autoportrait-1745

William Hogarth. Autoportrait (1745)
Huile sur toile, 70 × 90 cm, Tate Britain, Londres.
 
BIOGRAPHIE
1697-1764
William Hogarth naît à Londres le 10 novembre 1697 et passe presque toute sa vie dans cette ville. Il est le fils de Richard Hogarth, maître d'école, et d’Ann Gibbons, qui eurent deux autres enfants, Mary et Ann. Richard Hogarth entreprend au tout début du 18e siècle une activité commerciale et fait faillite. Il est condamné à cinq ans de prison pour dettes. La mère et les enfants connaissent alors la misère.
William aime dessiner et devient à l’âge de quinze ans apprenti dans l'atelier d’Ellis Gamble, orfèvre et graveur sur métaux. Il s'établit à son compte en 1720, avec une activité principale d’illustration d'ouvrages. Il entre dans une académie de peinture et de dessin fondée par le français Louis Chéron (1655-1725) et l’anglais John Vanderbank (1694-1739) et réalise quelques pièces satiriques représentant l'actualité politique ou économique. Sa première gravure satirique à succès paraît en 1721. Il s’agit de Emblematical Print on the South Sea Scheme (Estampe emblématique de la combine des mers du Sud), caricature de la spéculation financière sur les titres de la Compagnie des mers du Sud.
En 1725, Hogarth entre à l'académie de dessin fondée par Sir James Thornhill (1675-1734), peintre très célèbre de sujets historiques. Amoureux de Jane, la fille de Thornhill, il s’enfuit avec elle et finira par l’épouser en 1729. Devenu le gendre d’un peintre anglais particulièrement reconnu, Hogarth s'intègre rapidement à la communauté artistique londonienne.
Les premières toiles de Hogarth sont également orientées vers la satire des mœurs de l’époque et souvent reproduites en gravure. Ainsi, en 1731, il réalise A Harlot’s Progress (La carrière d’une prostituée), série de six peintures aujourd’hui détruites mais reproduites en gravure. Les six tableaux à caractère narratif illustrent les mésaventures d’une jeune femme, qui arrive à Londres depuis la province et devient prostituée.

Ca s'est passé en novembre ! William-hogarth-la-carriere-d-une-prostituee-1732


William Hogarth. La carrière d’une prostituée (1731-32). Gravure à l’eau forte, Royal Trust Collection, Londres. 
Les six tableaux d’origine de la série A Harlot's Progress (La carrière d’une prostituée) datent de 1731 et ont disparu. Mais une gravure sur cuivre a été réalisée en 1732 afin de diffuser des estampes. Cette série narrative conte les malheurs de Moll Hackabout, une jeune femme arrivant à Londres et devenant prostituée. Elle mourra de la syphilis quelques années plus tard. La gravure ci-dessus est la première de la série. Moll Hackabout arrive à Londres et est immédiatement prise en charge par une proxénète notoire.




Dans le même registre, le peintre réalise entre 1743 et 1745 une autre série des six tableaux intitulée Marriage A-la-Mode dépeignant les conséquences désastreuses d’un mariage arrangé pour des raisons financières entre une riche famille bourgeoise et une famille aristocratique. Hogarth inaugure ainsi un genre nouveau : le sujet moral moderne, alliant la tradition de la peinture de genre hollandaise à celle de la satire anglaise.

Ca s'est passé en novembre ! William-hogarth-marriage-a-la-mode-la-conclusion-du-mariage-1745

 William Hogarth. Marriage-A-la-mode : la conclusion du mariage (1743-45). Huile sur toile, 69 × 89 cm, National Gallery, Londres.
 « Pendant des siècles, les Anglais ont été fascinés par les aventures amoureuses et la cupidité sordide de l’aristocratie. Ce sont les sujets de la série en six parties intitulée Marriage A-la-Mode, qui illustre les conséquences désastreuses du mariage motivé par l’argent et non par l’amour. La narration concerne un mariage arrangé par deux pères égoïstes, un noble dépensier qui a besoin d’argent et un riche marchand de la City de Londres qui veut s’implanter dans l’aristocratie. Il s’agit de la première satire moralisatrice de Hogarth concernant les classes supérieures.

Les six tableaux ont été peints vers 1743 pour être gravés et mis en vente sous forme d’estampes. Les estampes sont des versions non colorées et inversées des peintures. Réalisées en 1745, les gravures étaient destinées à des souscripteurs. Elles se sont immédiatement avérées populaires et ont fourni un large public au travail de Hogarth […]

Scène 1: la conclusion du mariage. Le comte de Squander organise le mariage de son fils avec la fille d’un riche échevin de la ville de Londres. L’échevin, habillé en bourgeois, tient le contrat de mariage, tandis que sa fille écoute un jeune avocat, Silvertongue. Le fils du comte, le vicomte, admire son visage dans un miroir. Deux chiens, enchaînés ensemble dans le coin inférieur gauche, symbolisent peut-être le mariage. » (Commentaire National Gallery)

 
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William Hogarth. Marriage-A-la-mode : le tête-à-tête (1743-45). Huile sur toile, 69 × 89 cm, National Gallery, Londres. 
« Scène 2 : le tête-à-tête : la maison du jeune couple reflète l’animosité et la disharmonie des deux conjoints. La vicomtesse fatiguée, qui semble avoir donné une fête la veille au soir, apparaît au petit-déjeuner dans la luxueuse maison du couple, totalement en désordre. Le vicomte revient épuisé d’une nuit passée loin de chez lui, probablement dans un lupanar car le chien renifle un chapeau de femme se trouvant dans sa poche. » Commentaire National Gallery)


Mais Hogarth est un artiste polyvalent, également portraitiste et peintre d’histoire. Dans les années 1730, il se lie d’amitié avec Mary Edwards (1705-1743), richissime mécène, dont il exécutera en 1742 un grand portrait figurant parmi ses chefs-d’œuvre.


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William Hogarth. Miss Mary Edwards (1742). Huile sur toile, 126 × 101 cm, Frick Collection, New York. 
« Mary Edwards (1705-1743), l'une des femmes les plus riches de son temps, a répudié son mariage avec un mari extravagant, ce qui revenait à déclarer son fils illégitime. Elle était l'amie de Hogarth et sans doute son mécène le plus important au cours de la décennie 1733-1743. Le portrait monumental de Miss Edwards, parée de magnifiques bijoux et vêtue d'une robe rouge éclatante, est un chef-d'œuvre de la série des portraits imposants de Hogarth, comprenant également le célèbre capitaine Coram. Le rouleau de papier, ouvert bien en évidence à côté du modèle, renvoie aux vertus de la liberté et de la propriété, appréciées de la détentrice d'une grande fortune. » (Cité par Google Art & Culture. Source : Art in The Frick Collection : Peintures, Sculpture, Arts décoratifs, New York : Harry N. Abrams, 1996) 


La peinture religieuse n’avait la même aura en Angleterre qu’en France. Hogarth réalise cependant plusieurs toiles consacrées à des sujets bibliques, en particulier le Retable de l’église Sainte Mary Redcliffe de la ville de Bristol (1755), intitulé Sealing the Tomb (Le scellement du tombeau). Ce triptyque est une œuvre monumentale d’une quinzaine de mètres de largeur, tout à fait exceptionnelle à cette époque. La scène centrale représente la résurrection du Christ avec l’épisode Noli me tangere en bas à droite.

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William Hogarth. Sealing the Tomb (1755). Huile sur toile, centre 6,7 × 5,8 m, chaque aile 4,22 × 3,7 m, église Saint-Nicolas, Bristol.
 Ce grand triptyque était destiné à l’église Sainte Mary Redcliffe de Bristol, très ancien édifice gothique, célèbre pour la qualité de son architecture. Il est aujourd’hui exposé dans l’église Saint-Nicolas de Bristol. Son originalité provient du caractère exceptionnel au 18e siècle de ce type de retable monumental, plus courants aux 15e et 16e siècles. Trois thèmes bibliques sont traités dans un style se rapprochant du rococo français, en vogue à cette époque.
 La scène centrale représente l’ascension du Christ après sa résurrection. La composition distingue la partie céleste, avec un Christ montant rejoindre son Père, et la partie terrestre comportant deux éléments narratifs. A gauche, les humains sont sidérés par l’évènement qui vient de se produire. A droite, la scène Noli me Tangere (Ne me touche pas, Ne me retiens pas) met en présence Marie Madeleine agenouillée et le Christ lui demandant de ne pas le retenir car il n’appartient plus à ce monde. Hogarth conjugue donc plusieurs scènes afin de meubler par la narration l’immense espace pictural choisi.




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William Hogarth. Sealing the Tomb, Le scellement du sépulcre (1755). Huile sur toile, 4,22 × 3,7 m, église Saint-Nicolas, Bristol. L’Évangile selon Mathieu rapporte cet évènement. Le Christ ayant prédit avant de mourir qu’il ressusciterait dans les trois jours de sa mort, les Pharisiens décident de sceller son tombeau car ils craignent que les disciples du Christ enlèvent son corps pour faire croire à sa résurrection. Hogarth place, debout à côté du sépulcre, Joseph d’Arimathie, un riche notable juif, disciple du Christ, qui a utilisé le tombeau qui lui était réservé pour y poser le corps du Christ enveloppé dans un linceul.


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William Hogarth. Sealing the Tomb, Les trois Maries au tombeau (1755). Huile sur toile, 4,22 × 3,7 m, église Saint-Nicolas, Bristol. Selon la tradition chrétienne, trois femmes disciples de Jésus, Marie Madeleine, Marie Salomé et Marie Jacobé, seraient venues au tombeau du Christ le dimanche suivant sa crucifixion pour embaumer son corps




William Hogarth fut membre de plusieurs loges maçonniques. Malgré sa personnalité non conformiste et le caractère provocateur de certaines de ses œuvres, il fut nommé Serjeant Painter par le roi George II en 1758, en remplacement de son beau-frère John Thornhill. Ce titre honorifique permettait de recevoir une pension royale assez modeste, mais également d’accéder aux commandes officielles.
Hogarth fut aussi un théoricien de l’art, auteur de plusieurs essais. The Analysis of Beauty, publié en 1753, critique l’académisme normatif, en particulier la hiérarchie des genres picturaux, et cherche à renouveler la conception de la beauté, qui restait axée sur l’inspiration antique. L’ouvrage, se situant dans le courant intellectuel des Lumières, fut traduit en français en 1805.
A partir de 1760, l’état de santé du peintre se dégrade. En 1761, il devient membre de la Society of Artists of Great Britain, association d'artistes fondée en 1760 en vue d’organiser des expositions d'œuvres d'artistes contemporains sur le modèle du Salon parisien de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Le 26 octobre 1764, à l’âge de 66 ans, William Hogarth décède d’une rupture d'anévrisme. Il est inhumé le 2 novembre dans le cimetière de l'église Saint-Nicholas du quartier de Chiswick à Londres. N’ayant aucune descendance, c’est son épouse Jane (1709-1789) qui gère son œuvre au cours des vingt-cinq années suivant sa mort.

OEUVRE
L’œuvre de William Hogarth constitue l’un des éléments fondateurs de la peinture britannique. Avant lui, la plupart des artistes ayant connu la célébrité en Angleterre étaient d’origine continentale : par exemple, le bavarois Hans Holbein (1497-1543), le flamand Van Dyck (1599-1641). Hogarth veut créer une sorte d’école anglaise possédant ses thèmes spécifiques et son style. Il joue ainsi un rôle important dans la définition, par le biais de l’art, de la Britishness (britannicité), l'identité britannique.
Le nationalisme et la francophobie ne sont pas absents du comportement et de la peinture de Hogarth. L’hostilité à la France était vive en Grande-Bretagne avec la guerre de Succession d’Autriche (1740-1748), causée comme beaucoup d’autres par les questions territoriales européennes. Deux coalitions s’affrontaient : la Prusse, la Bavière et la France, d'une part ; l'Autriche, la Grande-Bretagne, les Provinces-Unies et la Russie, d’autre part. La France était donc perçue comme l’ennemi, ce qui n’avait rien de particulièrement nouveau puisque depuis le Moyen Âge, les deux pays avaient toujours eu des relations heurtées.
Cette hostilité à la France correspond donc à la dominante britannique de l’époque et elle permet à Hogarth de se placer dans une perspective anglophile novatrice, moins probable s’il avait été un admirateur de l’art italien ou français. L’œuvre comporte trois volets : les scènes de genre, les portraits et les scènes religieuses.

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William Hogarth. La carrière d’un libertin. Dans l’asile d’aliénés (1733-35). Huile sur toile, 63 × 75 cm, Sir John Soane's Museum, Londres. 
La série de huit peintures intitulée A Rake's Progress (La carrière d'un libertin ou d’un roué) met en scène un personnage de fiction, Tom Rakewell, jeune héritier glissant peu à peu dans la débauche et finissant dans un asile d'aliénés. Comme toutes les séries de Hogarth, l’œuvre a été diffusée en gravures.

Le tableau ci-dessus est le dernier de la série. Tom Rakewell est interné à l'asile de Bedlam, quasiment nu et enchainé. Sarah Young, son épouse, agenouillée, essaie de le réconforter. Le couple est entouré de fous que des dames élégantes viennent observer pour se distraire.






  • Les scènes de la vie londonienne permettent à l’artiste de représenter la vie de la capitale, ses rues et ses monuments, mais également le dynamisme économique qui conduira l’Angleterre à être le premier pays au monde à connaître, dès la fin du 18e siècle, un véritable décollage économique.



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William Hogarth. Quatre moments de la journée. Le midi (1736-38). Huile sur toile, 74 × 61 cm, Ancaster Collection, Grimsthorpe Castle, Lincolnshire.
 Cette scène se déroule à Hog Lane, une partie du quartier déshérité de Saint-Giles, avec l'église de Saint-Giles-in-the-Fields en arrière-plan, fréquentée par des huguenots (protestants français). A gauche, des huguenots sortent de l’église. Ils s’étaient réfugiés à Londres après la révocation de l’Édit de Nantes par Louis XIV à la fin du 17e siècle. Hogarth, très francophobe, les caricature à outrance en accentuant la préciosité de la gestuelle et la somptuosité des vêtements. Le  groupe de huguenots contraste fortement avec les figures populaires anglaises placées à droite, un noir caressant même les seins d’une femme.

William Hogarth. Quatre moments de la journée. Le soir (1736-38). Huile sur toile, 74 × 61 cm, Ancaster Collection, Grimsthorpe Castle, Lincolnshire. 
Hogarth a placé cette scène à la lisière de la ville, ce qui lui permet de disposer d’une perspective profonde avec vue sur les collines. Le peintre inonde son tableau d’une lumière de contre-jour, à la manière de Claude Lorrain, très admiré des anglo-saxons. Mais Hogarth reste dans la caricature de ses contemporains. Une femme enceinte et son mari se rendent dans le quartier à la mode de Sadler's Wells. Il s’agit de les tourner en ridicule car ce sont des artisans voulant paraître. Les mains du mari, tachées de bleu, permettent de le considérer comme un teinturier. Sa femme apparaît massive, autoritaire et prétentieuse.

William Hogarth. Quatre moments de la journée. La nuit (1736-38). Huile sur toile, 74 × 61 cm, National trust Bearsted Collection, Upton House, Warwickshire. La scène nocturne se situe dans le quartier de Charing Cross, identifiable par la statue équestre de Charles Ier, placée à l’arrière-plan. Charing Cross était un relais central pour de nombreuses voitures à cheval, mais les rues étroites occasionnaient des accidents fréquents. Hogarth représente une diligence renversée à cause d’un feu de joie faisant obstacle. Les feux de joie y étaient fréquents en période de fête. A droite, un chirurgien-barbier rase un client en lui tirant sur le nez pour soulever la tête.







  • Les conversations peaces sont des portraits de groupe destinés à capter un moment de la vie courante : tea party réunissant famille et amis, partie de carte, clubs masculins où l’alcool coule à flots. La conversation peace se rapproche parfois du portrait de famille, comme ci-dessous.



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William Hogarth. The Jones Family Conversation Piece (1730). Huile sur toile, 72 × 92 cm, National Museum Wales, Cardiff.
 « Cette œuvre a été commandée en 1730 par Robert Jones (1706-42) du château de Fonmon, à Glamorgan. Il se tient à droite, avec ses sœurs Mary et Elizabeth, et son jeune frère Oliver. Sa mère, Mary, veuve, est représentée en bleu foncé, avec son épagneul. Le jeune paysan aux prises avec un singe contraste ironiquement avec le groupe familial somptueusement vêtu. Jones était shérif de Glamorgan en 1729 et se lia d’amitié avec John Wesley. La composition atypique et la touche délicate de Hogarth sont inspirées de Philip Mercier, peintre de la cour de Frédéric, prince de Galles. » (Commentaire National Museum Wales)





 
Les scènes de genre


C’est dans ce domaine que Hogarth innove en adaptant au goût et à l’esprit britannique les célèbres scènes de genre néerlandaises. Trois grandes thématiques apparaissent.
  • Les séries de tableaux à caractère narratif portant sur un sujet moral connurent un immense succès. Les plus célèbres sont A Harlots’s Progress (La carrière d’une prostituée), The Rake's Progress (La carrière d'un roué ou d’un libertin) et Marriage-a-la-mode. La reproduction en gravures vendues par souscription assure une large diffusion à ces séries.


 
Les portraits



Hogarth était également un portraitiste de talent qui réalisa des portraits de célébrités de l’époque mais aussi des œuvres très originales comme le portrait de groupe de ses domestiques.

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William Hogarth. Six domestiques de Hogarth (v. 1750). Huile sur toile, 63 × 76 cm, Tate Britain, Londres. 
« Ce portrait de groupe a probablement été exposé dans l’atelier de Hogarth, dans le but de mettre en évidence son talent. Un visiteur entrant dans la maison de Hogarth était accueilli par ses serviteurs. Dans l’atelier, il pouvait ensuite comparer les portraits peints et la personne elle-même. En montrant sa capacité à saisir une ressemblance dans tous les groupes d’âge, l’artiste souhaitait impressionner tous ceux qui envisageaient de commander leur propre portrait. Les portraits de serviteurs sont rares à cette période. Le choix de Hogarth de peindre de cette façon ses serviteurs est unique. » (Commentaire Tate Britain)

 






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Message par Kationok Ven 18 Nov 2022 - 18:51

1904 : Jean-Paul Lemieux, artiste-peintre québécois


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Jean Paul Lemieux, né à Québec le 18 novembre 1904 et mort dans la même ville le 7 décembre 1990, est un peintre canadien.

Biographie


Jean Paul Lemieux est né à Québec le 18 novembre 1904. Il se met à la peinture durant l'été 1914, qu'il pratique en dilettante jusqu’en 1925, année où il devient élève du peintre Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté. Il s'inscrit ensuite à l'École des beaux-arts de Montréal. Il suit l'enseignement de Charles Maillard et d'Edwin H. Holgate. Ce dernier l'initie à l'art moderne, en compagnie de ses confrères, dont Paul-Émile Borduas et Jori Smith.
En 1929, il s'installe quelque temps en Europe avec sa mère. Il en profitera pour parfaire ses connaissances dans le domaine de l'illustration. De retour au pays, il s'installe à Montréal et fonde le Studio JANSS, voué à l'art publicitaire. À la fermeture du studio, six mois plus tard, Lemieux entreprend un voyage aux États-Unis, où il en profite pour visiter les grands musées, dont ceux de Chicago et de New York. Les œuvres qu'il découvre alors le confortent dans sa réflexion sur ses orientations artistiques.




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Jean-Paul Lemieux - L'été 1914


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" La récréation "




Après deux ans d'absence, Lemieux s'inscrit de nouveau à l'École des beaux-arts de Montréal, de 1931 à 1934. Il fréquente assidument l'atelier de Holgate. À sa sortie de l'École, il est invité à venir enseigner à la nouvelle École du meuble de Montréal que dirige alors Jean-Marie Gauvreau. Il prend de plus en plus goût à la peinture moderne et s'affranchit peu à peu des contraintes conventionnelles.


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JEAN-PAUL LEMIEUX (1904 - 1990)

L'Île d'Orléans, 1934



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JEAN-PAUL LEMIEUX (1904 - 1990)


Magog, 1936





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 Jean Paul Lemieux - L'attente








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Jean Paul Lemieux - Portrait de l'artiste à Beauport - 1943




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Jean-Paul Lemieux - Notre-Dame protégeant Québec - 1941




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Jean-Paul Lemieux - Les Ursulines - 1951


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an-Paul Lemieux, “Territoires du Nord-Ouest”, du livre illustré Canada-Canada, 1985, EA 5/9
Sérigraphie sur papier
20″ x 23.50″





 En 1937, il retourne à Québec comme professeur à l'École des beaux-arts de Québec, où il enseignera jusqu'en 1965.




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Julie et l'univers (1965) - Jean Paul Lemieux




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Jean-Paul Lemieux - Les Parques - 1962






Entretemps, Lemieux commence à se faire connaître. Il participe à des expositions, dont la Spring Exhibition de l'Art Association of Montréal, aujourd'hui le Musée des beaux-arts de Montréal. Il reçoit même en 1934 le Prix Brymmer remis à un artiste de moins de 35 ans. Sa notoriété augmente, alimentée par ses contributions critiques à des revues spécialisées dans lesquelles il dénonce le conservatisme et le manque d'encouragement aux arts de la part des pouvoirs publics. Ses œuvres sont régulièrement exposées à l'étranger.
Durant cette période, Lemieux peaufine son style. Il peint surtout des portraits et des paysages qu'il dépouille de plus en plus. Il affirme son approche à partir de 1951, notamment avec le tableau Les Ursulines où les bâtiments et les personnages sont ramenés à des formes géométriques, peintes dans des tons froids. Cette manière caractérisera dès lors sa production et contribuera à sa célébrité. Ses œuvres sont acquises par les musées et par les collectionneurs privés.


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JEAN-PAUL LEMIEUX (1904 - 1990)

Jeune garçon au chapeau, 1962


Ca s'est passé en novembre ! Lemieux15245

Jean-Paul Lemieux - La Visite - 1967



Durant les années soixante, Lemieux reçoit plusieurs honneurs. En 1966, il devient membre de l'Académie royale des arts du Canada. L'année suivante, le Musée des beaux-arts de Montréal lui offre une rétrospective. Il est décoré de la médaille du Conseil des Arts du Canada en 1967, ainsi que de la médaille des compagnons de l'Ordre du Canada en 1968. Divers documents biographiques (dont le film documentaire Tel qu'en Lemieux de Guy Robert) lui sont consacrés, sans compter les nombreux doctorats honoris causa décernés par les universités québécoises.


Ca s'est passé en novembre ! 11176_detailoeuvre

JEAN-PAUL LEMIEUX (1904 - 1990)

La chasse, 1972



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JEAN-PAUL LEMIEUX (1904 - 1990)

Femme au collier, c.1981



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JEAN-PAUL LEMIEUX (1904 - 1990)

La femme au collier, c. 1985



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JEAN-PAUL LEMIEUX (1904 - 1990)

Garçon au bord de la mer, 1983





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" Port au Persil "




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LEMIEUX, JEAN PAUL - 
Baigneurs à Port-au-Persil




Après sa retraite de l'enseignement en 1965, sa production continue d'attirer l'attention. Il reçoit plusieurs commandes, dont un portrait controversé de la reine Élisabeth II. Il illustre également quelques romans, dont Maria Chapdelaine de l'écrivain Louis Hémon.
Il meurt à Québec le 7 décembre 1990.




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Jean-Paul Lemieux - Dies Israe - vers 82/83




Le Musée national des beaux-arts du Québec, qui compte un grand nombre d'œuvres de Lemieux dans ses collections a inauguré une salle Jean Paul Lemieux en 2001, avant d'organiser une rétrospective en 2004 pour souligner le centenaire de sa naissance. Son œuvre 1910 Remembered est l'une des œuvres contemporaines canadiennes les plus chères vendue à 2 millions $. En 2009, une rétrospective des œuvres de l'artiste de 1956 à 1979 a lieu à la Galerie Valentin. Une exposition intitulée: Jean Paul Lemieux. De silence et d’espace est en cours au Musée national des beaux-arts du Québec depuis le 20 février 2014.





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Paysage canadien - Le silence


OEUVRE
L'œuvre de Lemieux peut être divisée en trois périodes : la période dite « primitive », la période dite « classique » (de loin la plus connue) et la période dite « tardive », marquée par l'angoisse et la peur face à la menace nucléaire.
L'atmosphère d'incommunicabilité est caractéristique des toiles classiques de Lemieux et traduit l'isolement humain face à une nature toute-puissante. Ses personnages figés, empreints de mélancolie semblent attendre quelque chose qui enfin briserait la solitude de l'âme.
D'abord influencé par le Groupe des Sept, peintres paysagistes canadiens, dont les couleurs vives et les formes épurées le séduisent, Lemieux s'affranchit graduellement de la figuration et des scènes de genre d'inspiration naïve. À partir des années cinquante, il peint des paysages de plus en plus épurés, souvent ramenés à quelques éléments visuels, qui traduisent un sentiment de solitude et d'isolement. Certains tableaux, comme Le Train de midi de 1956, étire l'évocation du sujet à ses limites réalistes et rejoint presque le courant expressionniste abstrait, très en vogue à ce moment. Lemieux va progressivement éliminer le côté anecdotique de ses scènes pour ne conserver qu'un assemblage de lignes et de plans, évoquant plutôt par ce procédé l'atmosphère du sujet, tel l'univers cloîtré des Ursulines dans son tableau du même nom. Lemieux cherche ainsi un pouvoir d'évocation maximum en recourant à un minimum de formes et de couleurs. Telle sera la marque de la partie la plus caractéristique de son œuvre.




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L'Heure du Train




Peintre canadien d'importance, il est peu connu hors de l'Amérique du Nord. Ses œuvres ont cependant été exposées dans plusieurs musées internationaux.

On peut trouver un monument à sa mémoire dans sa ville natale, Québec, monument conçu par le sculpteur Paul Lancz.

Dessin






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LEMIEUX, JEAN PAUL
Le Fruit noir






Fusain sur papier - 1943






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Message par Kationok Sam 19 Nov 2022 - 18:05

1899 : Yan' Dargent, peintre français


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Désolée Le Message, avec Biographie, et Peintures n'a pas voulu passer !!


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Message par Kationok Dim 20 Nov 2022 - 12:08

1949 : James Ensor, peintre belge 




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James Sidney Edouard, baron Ensor, né le 13 avril 1860 à Ostende (Belgique) et mort le 19 novembre 1949 dans cette ville, est un artiste peintregraveur et un anarchiste belge.
Ensor adhère aux mouvements d'avant-garde du début du xxe siècle, et laisse une œuvre expressionniste originale. En 1883, il est un des membres fondateurs du groupe bruxellois d'avant-garde Les Vingt.


BIOGRAPHIE


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De père anglais et de mère flamande, James Ensor est né dans une famille de la petite-bourgeoisie d'Ostende, rue Longue no 44. Ensor quitte peu sa ville natale ; il y mourra. Commentant sa naissance lors d'un banquet offert en son honneur, il s'exprime en ces termes :
« Je suis né à Ostende, le 13 avril 1860, un vendredi, jour de Vénus. Eh bien ! chers amis, Vénus, dès l'aube de ma naissance, vint à moi souriante et nous nous regardâmes longuement dans les yeux. Ah! les beaux yeux pers et verts, les longs cheveux couleur de sable. Vénus était blonde et belle, toute barbouillée d'écume, elle fleurait bon la mer salée. Bien vite je la peignis, car elle mordait mes pinceaux, bouffait mes couleurs, convoitait mes coquilles peintes, elle courait sur mes nacres, s'oubliait dans mes conques, salivait sur mes brosses. »
Son père, James Frederic Ensor, un ingénieur anglais, sombre dans l'alcoolisme et l'héroïne. Sa mère, Maria Catherina Haegheman, de souche flamande, tient un magasin de souvenirs, coquillages et masques de carnaval. Les heures passées près d'elle, dans un décor coloré et fantastique, influencent son inspiration.


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James Frederic Ensor (le père), peint par l'artiste en 1881.


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Maria Catherina Haegheman (la mère), peinte par l'artiste en 1882.


À treize ans, Ensor suit des cours de dessin chez deux artistes locaux, Edouard Dubar (Ostende 1803-1879) et Michel Van Cuyck (Ostende 1797-1875). Dans la biographie du catalogue raisonné James Ensor, Xavier Tricot indique qu'il montre davantage d'intérêt pour le dessin que pour les cours donnés par ses professeurs du collège de Notre-Dame.
En 1877, il s'inscrit à l'Académie des beaux-arts de Bruxelles, dirigée par Jean-François Portaels où il se lie d'amitié avec Fernand Khnopff et Willy Finch et fait la connaissance de la famille Rousseau (Ernest, professeur de physique à l'ULB, et son épouse, la mycologue Mariette Rousseau) qui l'introduit dans les milieux artistiques et intellectuels de la capitale. Ses professeurs sont Joseph Stallaert (Merchtem, 1825-1903) et Joseph van Severdonck (Bruxelles, 1819–1905). Mais il s'insurge contre l'académisme — « Je sors et sans façon de cette boîte à myopes » (il quitte l'Académie en 1880) — et décide de retourner s'installer chez sa mère.




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"Le jardin de Rousseau"- James Ensor, huile



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James Ensor (1860-1949), Bateaux échoués, 1880, toile, 163 x 153 cm (détail).
Le génie de James Ensor fut précoce et fulgurant. Une marine peinte alors qu’il n’avait que vingt évoque tant ses inspirations que ses ambitions artistiques. 


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Né et mort dans la ville balnéaire, James Ensor, Un amoureux de sa plage, est le plus ostendais de tous les peintres !


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James Ensor - La lisière du bois




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James Ensor - l''Hôtel de ville de Bruxelles



Dans la maison familiale où, célibataire convaincu, il vivra jusqu'en 1917, Ensor s'installe un cabinet dans les combles et commence à peindre des portraits réalistes ou des paysages inspirés par l'impressionnisme. À cette époque, il écrit : « Mes concitoyens, d'éminence molluqueuse, m'accablent. On m'injurie, on m'insulte : je suis fou, je suis sot, je suis méchant, mauvais… » Il entame alors une de ses périodes les plus créatrices.
En 1883, Octave Maus fonde le cercle artistique d'avant-garde « Les XX » et Ensor peint son premier tableau de masques, et un autoportrait auquel il ajoutera plus tard le « chapeau fleuri ». En 1889, L'Entrée du Christ à Bruxelles est refusée au Salon des XX et il est question de l'exclure du Cercle dont il est pourtant l'un des membres fondateurs. Le groupe se sépare quatre ans après pour se récréer sous le nom de La Libre Esthétique.




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Autoportrait au chapeau fleuri, 1883, huile sur toile, 76,5 x 61,5 cm (Ostende, Kunstmuseum aan Zee.




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James Ensor- PORTRAIT D' EMMA LAMBOTTE
Ca s'est passé en novembre ! James-Ensor-Portrait-d_-Augusta-Boogaerts


JAmes Ensor - 

"Portrait d' augusta boogaerts"






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L'Entrée du Christ à Bruxelles (1888), tableau de l'artiste belge James Ensor conservé au J. Paul Getty Museum (États-Unis).

À 33 ans, Ensor est déjà un homme du passé. Le pointillisme et le symbolisme semblent l'emporter. Les premières demeures de Victor Horta symbolisent un nouvel art de vivre. Il n'est plus le nain Hop-Frog, bouffon d'Edgar Allan Poe, moins encore le Christ martyr.
En 1898, il est l'un des instigateurs du bal du Rat mort qui a lieu à la fin du carnaval d'Ostende. Ensor doit attendre le début du siècle suivant, alors qu'il a donné le meilleur, pour assister à la reconnaissance de son œuvre : expositions internationales, visite royale, anoblissement — il est fait baron —, Légion d'honneur. Il est désormais surnommé le « prince des peintres », mais il a une réaction inattendue face à cette reconnaissance trop longtemps attendue et trop tard venue à son goût : il abandonne la peinture et consacre les dernières années de sa vie exclusivement à la musique contemporaine.


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James Ensor - L'intrigue


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" Masques regardant une tortue "


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James Ensor, Squelette arrêtant les masques


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James Ensor - Le désespoir de Pierrot



Il meurt le 19 novembre 1949 à l'hôpital du Sacré-Cœur d'Ostende et est inhumé quatre jours plus tard dans le cimetière Notre-Dame des Dunes à Mariakerke, près d'Ostende.
Si la vie privée d'Ensor reste mal connue, c'est parce que l'artiste l'a désiré ainsi. Le peintre s'est construit une existence de beauté, de vérité et de veine poétique.
La maison où il vécut, à Ostende, est devenue un musée.


Son œuvre


Avec son retour chez sa mère, Ensor est fasciné par la lumière de la cité balnéaire qui lui inspire des pâleurs secrètes. Ensor sculpte la lumière et est fasciné par le pouvoir de recréer les choses ou de les vider de leur contenu familier : « La lumière déforme le contour. Je vis là-dedans un monde énorme que je pouvais explorer, une nouvelle manière de voir que je pouvais représenter. » Ses tableaux, Le Nuage blanc et Les Toits d'Ostende, rappellent ceux de Turner, entre modernité et avant-garde.




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James Ensor, Marine au nuage blanc,1884




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" La raie " - 1892




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" La mangeuse d'huîtres " à Ostende



Dans la Mangeuse d'huîtres (1882), une nappe immaculée éblouit l'avant-plan et tombe quasi en dehors des limites du cadre. Malgré les tableaux prestigieux que celui-là rappelle (toute la tradition flamande du xviie siècle), mais aussi Vuillard, on le refuse au Salon d'Anvers. L'année suivante, toutes ses toiles sont rejetées du salon de Bruxelles et il est mis à l'écart du Cercle des Vingt. Ulcéré, Ensor bascule dans la déraison. Désormais, seul contre tous, il couvre et balafre ses toiles de couleurs rougeoyantes symbolisant son exaspération.

C'est entre 1887 et 1893 qu'il peint ses plus beaux tableaux : la gamme chromatique prend feu au milieu des nacres translucides des ciels et des marines. Contemporaine des van Gogh et des toiles d'Edvard Munch, son œuvre contient les futures révolutions du fauvisme au mouvement Cobra.




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"la mortelle Péchés capitaux dominé par de mort"- James Ensor - fauvisme







Il va donc mettre en évidence les aspects grotesques des choses, rehaussés de manière surréelle, et s'orienter vers une vision du monde radicale, sarcastique et insolente. Comme chez Pieter Brueghel l'Ancien ou Jérôme Bosch, l'inanimé respire et crie. Ses obsessions et ses peurs jouent un rôle manifeste dans les traits menaçants qu'il attribue aux objets utilitaires, aux revenants et aux masques. Ces derniers, à partir des années 1880, dominent son inspiration et renvoient au carnaval, ce « monde à l'envers », anarchique où les rapports sociaux sont démontrés par l'absurde. La foule considérée comme une menace, un cauchemar, sera le thème de nombreuses toiles. Il entretient avec elle des rapports ambivalents : solidarité envers les revendications des défilés contre l'Église et le roi mais aussi, crainte bourgeoise d'un homme retiré du monde.




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" Carnaval en Flandre "


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Dans ce tableau "L'Etonnement du masque Wouse" peint en 1889, une vieille femme s'apprête à partir défiler pour le carnaval (le carnaval d'Ostende), mais existe-t-elle vraiment ? N'est-ce donc pas plutôt un squelette que l'on aurait affublé à la hâte de quelques vêtements et d'une ombrelle rouge ?





Artiste pluraliste, il l'est également dans son style et ses techniques : toile, bois, papier, carton, couteau à palette, pinceau fin ou spatule… : « Chaque œuvre devrait présenter un procédé nouveau », écrit-il à André de Ridder (nl). Il s'est aussi lancé dans la gravure : « Je veux survivre, et je songe aux cuivres solides, aux encres inaltérables ».

Dans un but purement alimentaire, il édite des eaux-fortes, les fameux « biftecks d'Ensor », œuvres purement commerciales mais qui ont fait alors la fierté des marchands de souvenirs. Il réalise aussi des caricatures, laissant libre cours à sa verve gouailleuse, avec un trait racé, canaille et pourfendeur à la manière de Bruegel et de Bosch. Ses scènes de baigneurs fesses à l'air dans des postures hilarantes sont des chefs-d'œuvre du genre.

C’est en 1883 que le masque fait son apparition dans l’œuvre de l'artiste avec Les masques scandalisés, chef-d’œuvre de sa période sombre. En 1892, presque dix ans plus tard, Ensor réalise Les masques singuliers, jalon de sa période claire. A travers les masques, sa peinture aborde des thématiques et des registres qui nous parlent : la mort, l'illusion, l'enfance, la mer, le rire, l'angoisse. Les masques sont pour lui une fresque de la société et de ses dérives. Ils personnifient l'hypocrisie de la bourgeoisie, la classe sociale dont est issu le peintre. Formellement, ses motifs hypnotiques, ses compositions bancales et aux coloris violents sont formidablement novateurs. La peinture de Nolde, Kandinsky et Klee s'en ressent profondément dès les années 1910. Par sa prédilection pour les personnages masqués, les squelettes, qui, dans ses tableaux, grouillent dans une atmosphère de carnaval, Ensor est le père d'un monde imaginaire et fantastique qui annonce le surréalisme.




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" 2 têtes de mort se disputant un hareng-saur "




Technique


En 2015, une étude menée à l'European Synchrotron Radiation Facility de Grenoble révèle au monde de l'art que le sulfure de cadmium connu aussi comme étant le pigment jaune de cadmium utilisé par des peintres comme Henri Matisse ou James Ensor, est sujet à un processus d'oxydation lors d'une exposition à la lumière, se transformant alors en sulfate de cadmium très soluble dans l'eau et surtout incolore.



( Le nombre de peinture " diverses " est extraordinaire ! )






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Message par Kationok Mer 23 Nov 2022 - 17:53

1907 : Paula Modersohn-Becker, artiste peintre allemande


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Biographie


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Paula Modersohn-Becker. Autoportrait aux iris bleus (1900-07)
Tempera sur toile, 41 × 34 cm, Kunsthalle Brême.


1876-1907

Enfance et formation (1876-1896)



Paula Becker (Modersohn est le nom de son futur mari) est née à Dresde le 8 février 1876 dans une famille de la moyenne bourgeoisie ne disposant pas d’une fortune familiale. Son père, Carl Woldemar Becker (1841-1901), est ingénieur et sa mère, Mathilde von Bültzingslöwen (1852-1926), vient d’une famille de l’aristocratie de Thuringe. La culture a une place prépondérante dans l’éducation des sept enfants, Paula étant la troisième. Le père parle plusieurs langues (russe, français, anglais). La littérature, l’art et la musique constituent des centres d’intérêt familiaux et Paula suit des cours de piano.
En 1888, Carl Woldemar Becker obtient un poste au service de la ville de Brême comme ingénieur-conseil dans le secteur du bâtiment. La famille s’installe donc dans cette ville. En 1892, Paula fait un séjour linguistique de six mois en Angleterre, dans les environs de Londres, où vit une demi-sœur de son père. Elle suit également des cours de dessin à la St. John’s Wood Art School. A l’âge de dix-sept ans, à partir de 1893, elle suit, comme une de ses sœurs aînées, une formation d’institutrice à Brême et s’inscrit également à des cours de peinture dans l’atelier du peintre Bernhard Wiegandt (1851-1918). De cette époque datent les premiers portraits réalisés par Paula Modersohn-Becker avec pour modèles ses frères et sœurs et elle-même. En 1895, elle obtient son diplôme d’institutrice.

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Brême : la maison de la famille Becker dans la Schwachhauser Chaussée (de) 23 (aujourd'hui, la Schwachhauser Heerstrasse).


Paula n’avait préparé le métier d’enseignante que sous la pression familiale. Mais à partir de 1896, elle s’oriente résolument vers une formation artistique. Avec l’aide de la famille de sa mère, elle peut séjourner à Berlin et suivre des cours de dessin et de peinture organisés par l’Association des artistes berlinoises (Verein der Berliner Künstlerinnen). En 1897, elle suit les cours de Jeanna Bauck (1840+1926), portraitiste et paysagiste qui aura une influence importante sur son élève. Elle découvre également dans les musées berlinois les grands artistes de la Renaissance, période qu’elle apprécie tout particulièrement.


La découverte de Worpswede (1897-1899)



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Paula Modersohn-Becker. Paysage de Worpswede (1900). Tempera sur carton, 61 × 68 cm, Museum Ludwig, Cologne. 
Les bouleaux pliés par le vent structurent verticalement la composition afin d’évoquer le climat des plaines du nord de l’Europe. Le remarquable jeu de couleurs commentaires (vert profond et vieux rose) illumine le tableau tout autant que le ciel tourmenté. On pense évidemment à Van Gogh, mais Paula Modersohn-Becker ne verra ses œuvres qu’en 1905 à Paris.


Au cours de l’été 1897, les parents Becker emmènent la famille à Worpswede, petit village situé à une trentaine de kilomètres de Brême. Un groupe d’artistes s’était installé dans cette localité avec pour ambition de créer une peinture libérée des contraintes académiques. Paula suit les cours de Fritz Mackensen (1866-1953) et y rencontre Clara Westhoff (1878-1954), qui veut devenir sculptrice et sera l’amie la plus proche de Paula Becker. Clara Westhoff suivra par la suite à Paris les cours d’Auguste Rodin (1840-1917) et se mariera en 1901 à Worpswede avec le poète Rainer Maria Rilke (1875-1926). C’est également à Worpswede que Paula rencontre son futur mari, le peintre Otto Modersohn (1865-1943).

Ca s'est passé en novembre ! Paula-becker-et-clara-westhoff-dans-l-atelier-de-paula-becker-1899



Les influences parisiennes (1900-1907)



Début 1900, Paula Becker part pour Paris où elle retrouve Clara Westhoff, élève d’Auguste Rodin. Elle étudie à l’Académie privée Colarossi, dans la classe de nu, et visite fréquemment le musée du Louvre. Otto Modersohn et des amis la rejoignent pour visiter l’Exposition universelle. Chez le marchand d’art Ambroise Vollard, les tableaux de Paul Cézanne l’enthousiasment. Plus tard, dans une lettre du 21 octobre 1907 adressée à Clara Westhoff, elle insistera sur l’influence de Cézanne sur sa peinture :
« [Cézanne] est l'un des trois ou quatre grands maîtres qui eurent sur moi l'effet d'une tempête. »

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Paula Modersohn-Becker. Nature morte aux pommes et au verre (1906). Huile sur carton, 33 × 43 cm, Paula Modersohn-Becker Museum, Brême.
 Il est intéressant de comparer cette nature morte avec un sujet proche traité par Cézanne en 1905 : Paul Cézanne. Nature morte avec pommes et pêches. Comme Cézanne, Paula Modersohn-Becker écarte les lois de la perspective linéaire afin de s’accorder toute liberté. Elle reprend en particulier le plan trop incliné de la table vers le spectateur. Comme Cézanne, elle ne cherche pas à représenter les détails des fruits mais à suggérer par l’image sa perception. A la représentation soignée traditionnelle (par exemple, Clara Peeters. Nature morte avec coupe et panier de fruits, 1612-15), se substitue un traitement brut avec touches de peinture apparentes. L’observateur ne cherche plus à savoir si l’image reflète minutieusement la réalité mais il est confronté à une réflexion comparative entre sa propre perception et celle de l’artiste. L’effet est immédiat : adhésion ou rejet. A l’époque de Paula Modersohn-Becker, la réaction de rejet était dominante et elle ne parvenait pas à vendre ses tableaux.


Le 12 septembre 1900, Paula Becker et Otto Modersohn se fiancent. Leur mariage a lieu le 25 mai 1901 et le couple s’installe à Worpswede. Modersohn a perdu son épouse un an auparavant et il a une fille de trois ans, Elsbeth à laquelle Paula s’attache. La petite fille servira de modèle à l’artiste pour ses nombreux portraits d’enfants. Otto Modersohn perçoit le talent de son épouse, que l’histoire de l’art consacrera bien après sa mort comme une artiste beaucoup plus importante que son mari. Mais à cette époque, Paula ne vend aucune de ses créations, à l’exception de deux tableaux acquis par Rainer Maria Rilke et le peintre Heinrich Vogeler. Outre l’affection sincère qui lie les époux, le mariage permet donc à Paula Modersohn-Becker de travailler à son œuvre tout en jouant le rôle de mère de famille. Sans fortune familiale, elle aurait été contrainte en restant célibataire d’accepter une place de gouvernante que son père lui avait déjà trouvée avant son mariage.

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En février et mars 1903, Paula Modersohn-Becker séjourne environ deux mois à Paris où elle rejoint le couple Rilke-Westhoff. Elle passe beaucoup de temps au musée du Louvre, voit la collection d’art japonais Hayashi et découvre les portraits égyptiens du Fayoum. Rilke la présente à Rodin comme « la femme d’un peintre allemand très distingué » et non comme une artiste. Une correspondance fournie entre Rilke et Paula Paula Modersohn-Becker indique au moins de fortes affinités artistiques. Mais le poète ne percevra le talent exceptionnel de Paula que tardivement, peu avant la mort de l’artiste en 1907. De retour à Worpswede, elle travaille beaucoup, réalisant principalement des portraits d’enfants. Son style évolue sous l’influence des courants novateurs parisiens, en particulier les nabis.
 
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Paula Modersohn-Becker. Enfant dans une forêt de bouleaux avec un chat (v. 1904). Huile sur toile, 96 × 81 cm, Paula Modersohn-Becker Museum, Brême.
 La petite fille, immergée dans la nature avec un animal dans les bras représente la pureté originelle mais pas le bonheur, idée nouvelle émergeant timidement au 18e siècle. Le visage grave n’est pas celui des enfants bien élevés des artistes du 19e siècle (par exemple, Auguste Renoir. L’après-midi des enfants à Wargemont, 1884). L’enfant triste se console en serrant le chat contre sa poitrine. Le bonheur n’est pas de ce monde.




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Paula Modersohn-Becker. Garçon sous les bouleaux (1900). Huile sur toile, 36 × 50 cm, Paula Modersohn-Becker Museum, Brême.
 Appuyé contre un  bouleau, un jeune garçon attend en observant le chemin. Début 1900, Paula Modersohn-Becker découvre à Paris les tableaux de Cézanne et probablement de certains nabis. Le refus de la convention perspectiviste et les grands aplats de couleurs pures s’inspirent des évolutions de la peinture française de l’époque. Le chromatisme réduit autour des gris, des verts et des noirs se conjugue avec une puissante structuration de l’espace produisant une forte impression d’attente.


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Paula Modersohn-Becker. Otto Modersohn endormi (1906). Huile sur toile, 40 × 46,5 cm, Paula Modersohn-Becker Museum, Brême.
 Paula Becker épouse le peintre Otto Modersohn en 1901. Il a onze ans de plus qu’elle et réalise surtout des paysages, d’abord inspirés de ceux de l’école de Barbizon puis de l’expressionnisme allemand. Peintre sans forte originalité, Otto ne comprend pas vraiment le génie de Paula et son désir irrépressible de progresser en s’inspirant des courants émergents. Peindre son mari endormi évoque peut-être le ressenti qu’il lui inspirait…




Ca s'est passé en novembre ! Paula-modersohn-becker-la-sculptrice-clara-rilke-westhoff-1905

Paula Modersohn-Becker. La sculptrice Clara Rilke-Westhoff (1905). Huile sur toile, 52 × 37 cm, Hamburger Kunsthalle, Hambourg.
 « La peintre et sculptrice Clara Rilke-Westhoff (1878-1954) avait étudié à Munich, Leipzig et Paris avant de s’installer avec son mari, le poète Rainer Maria Rilke, près du village d’artistes de Worpswede. C’est là qu’elle rencontre Paula Modersohn-Becker et devient son amie. Ce portrait a été réalisé à Worpswede et fait partie d’une série de portraits d’amis datant de 1905 et 1906. Dans une lettre adressée à sa mère le 26 novembre 1905, Modersohn-Becker écrit à propos des séances de pose : " [...] Le matin, je peins Clara Rilke en robe blanche, la tête, une partie de la main et une rose rouge. Elle est très belle ainsi et j’espère pouvoir cerner un peu sa personnalité. Sa petite fille Ruth joue à côté de nous. Je suis heureuse de pouvoir rencontrer Clara Rilke plus souvent de cette manière. Malgré tout, elle est toujours ma préférée [...] ".

Modersohn-Becker représente son amie comme un être gracieux et délicat ; avec des empâtements, presque des reliefs, elle renvoie toutefois à la puissante vitalité de la talentueuse sculptrice. » (Commentaire Hamburger Kunsthalle)





De février à avril 1905, sous l’impulsion de Paula, le couple Modersohn-Becker fait un long séjour à Paris en compagnie du couple Vogeler. Paula s’inscrit à l’Académie Julian, visite les ateliers d’Édouard Vuillard et de Maurice Denis, voit des œuvres de Paul Gauguin chez le collectionneur Gustave Fayet, et découvre au Salon des indépendants celles de Georges SeuratVincent Van Gogh et Henri Matisse. Son mari comprend mal son attirance pour la vie parisienne et n’apprécie pas vraiment les évolutions de la peinture française. A son retour à Worpswede, elle peint de nombreuses natures mortes.
Le 23 févier 1906, Paula Modersohn-Becker quitte Otto Modersohn pour se rendre à Paris. Dans son esprit, il s’agit d’une rupture définitive et elle l’écrit dans son journal. Elle installe son atelier avenue du Maine, dans le 14e arrondissement, fréquente à nouveau des cours de dessin et les expositions de l'avant-garde. N’ayant jamais reçu aucune approbation pour son travail artistique, elle est totalement subjuguée par les appréciations élogieuses du sculpteur allemand Bernhard Hoetger qui séjournait à Paris. Elle lui écrit en mai 1906 :
« Vous m'avez donné les choses les plus merveilleuses. Vous m'avez rendue à moi-même. J'ai du courage. »


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Paula Modersohn-Becker. L’enfant à la cigogne (1906). Huile et tempera sur toile, 73 × 59 cm, collection particulière.
 Remarquable composition de type primitiviste, très certainement inspirée par les tableaux de Gauguin vus à Paris. Sans avoir jamais quitté l’Europe, l’élève égale le maître par la puissance évocatrice, la maîtrise chromatique et l’universalisme de l’image. Gauguin disposait du spectacle des îles du pacifique, Paula Modersohn-Becker ne possède que son monde intérieur, transposé sur la toile.


Elle produit alors beaucoup, en particulier des nus. En octobre 1906, Paula Modersohn-Becker demande à son mari de venir la retrouver à Paris pour tenter une réconciliation. Il semble que Bernhard Hoetger lui ait fait comprendre qu’elle serait dans l’incapacité d’assurer seule son indépendance financière. Les deux époux louent chacun un atelier dans le même immeuble au 49, boulevard du Montparnasse, siège de l’Académie Vitti, école d’art privée fondée par Cesare Vitti.

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Paula Modersohn-Becker. Femme nue assise (v. 1899). Fusain sur papier, 62 × 34 cm, Cleveland Museum of Art, Ohio. 
« Cet autoportrait probable montre le désir de transmettre non pas l’apparence idéalisée du corps féminin, mais plutôt son essence fondamentale, dépouillée de tous les artifices. Elle a représenté le corps humain avec des formes aplaties – obtenues en effaçant et en mélangeant le fusain – et a stylisé la forme des pieds, des mains et du visage. Le regard perçant du modèle invite le spectateur à dépasser le corps comme chair et sang pour atteindre sa dimension émotionnelle ou spirituelle. » (Commentaire Cleveland Museum of Art)






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Paula Modersohn-Becker. Autoportrait (1907). Huile sur toile, 55 × 25 cm, The Museum of Modern Art, New York. 
« Dans cet autoportrait emblématique, l’artiste enceinte regarde les spectateurs d’un regard fixe et envoûtant. Une main est levée, tenant deux fleurs stylisées, tandis que l’autre repose sur son ventre bombé.

Dans cette œuvre, peinte l’année de sa mort, le visage ressemblant à un masque avec des touches épaisses sur le front et la paupière droite, la quasi-gravure d’une fleur dans la joue (probablement réalisée avec le bout d’un pinceau) et la palette vive et expressionniste rattachent Modersohn-Becker aux pionniers de l’art contemporain qu’étaient Henri Matisse et Pablo Picasso. » (Commentaire MoMA)













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Paula Modersohn-Becker. Autoportrait au 6e anniversaire de mariage (1906). Tempera sur carton, 102 × 70 cm, Paula Modersohn-Becker Museum, Brême.

 « Premier autoportrait de nu féminin de l'histoire de l'art, cette composition créée à Paris est à la fois exceptionnelle et source d'énigmes. Tout d'abord, ce n'était pas le 6e anniversaire – Otto Modersohn et Paula Becker se sont mariés le 25 mai 1901. De plus, lorsque ce tableau a été créé, l'artiste n'était pas enceinte – comme le suggère le ventre arrondi sur lequel sont posées des mains protectrices. L'inscription en bas à droite (*) ainsi que le regard calme et assuré adressé au spectateur révèlent le véritable caractère du portrait en tant que manifeste artistique et personnel : la peintre a confiance en sa vocation artistique, ses capacités et sa puissance créatrice. Couplée à la taille du tableau, à sa sincérité et à sa simplicité, cette conviction fait de cette œuvre l'un des portraits les plus marquants du 20e siècle. » (Commentaire Google Arts & Culture)
(*) Traduction de l’inscription : « C'est moi qui ai peint ceci pour moi à l'âge de 30 ans »





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Paula Modersohn-Becker. Femme avec enfant (1902). Huile sur carton, 45 × 50 cm, Kunstmuseum, La Haye.

« Paula Modersohn-Becker a réalisé d'innombrables peintures de mères et d'enfants. À son époque, ce sont surtout les artistes masculins qui représentaient les femmes avec leurs enfants. Ces œuvres étaient destinées à présenter une image idéale de la mère heureuse et du bébé. Chez Modersohn-Becker, le côté émotionnel de la maternité est central. Par exemple, elle n'hésite pas à montrer l'épuisement physique d'une jeune mère. Elle a également réalisé un portrait d'elle-même nue et enceinte alors qu'elle n'attendait pas encore d'enfant. Elle semble se demander si la maternité est faite pour elle, ce qui est très en avance sur l'époque. Les enfants, seuls ou en groupe, sont également un sujet de prédilection de l’artiste. Comme elle le fait pour leurs mères, elle représente les facettes multiples de l’enfance. Ainsi, dans Femme avec enfant, Modersohn-Becker réussit à rester éloignée de toute idéalisation des enfants. Elle ne se limite pas à leur apparence mais parvient à évoquer leur essence. La force du tableau réside dans les détails, tels que les yeux baissés de la jeune fille et la main de l'enfant sur sa poitrine. Cela rend presque tangible l'affection entre la jeune femme et l'enfant. » (Commentaire Kunstmuseum)








En mars 1907, le couple revient à Worpswede. Paula attend un enfant qui naîtra le 2 novembre 1907 à la suite d’un accouchement très difficile. Elle meurt le 20 novembre, à l’âge de 31 ans, d’une embolie pulmonaire. Juste avant sa mort, en s’écroulant, elle prononce ces derniers mots : « Quel dommage ! » (Wie schade !). Mathilde Modersohn, la fille de Paula, vivra jusqu’à 1996, sans avoir d’enfant.

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Œuvre




La courte vie de Paula Modersohn-Becker ne lui a pas permis d’atteindre la maturité artistique et les dernières paroles qu’elle a prononcées montrent qu’elle en était consciente. Mais le don de créer des œuvres fortes et novatrices lui avait été donné. Un peu comme Van Gogh, en une dizaine d’années, elle explore les tendances artistiques émergentes de son époque en apportant une contribution puissamment originale. Classée parmi les principaux précurseurs de l’expressionnisme allemand, Paula Modersohn-Becker apparaît surtout comme une artiste influencée par les plus grands peintres français de la fin du 19e siècle, en particulier Paul Cézanne et Paul Gauguin. Elle abandonne toutes les conventions académiques (la perspective, la représentation, la finition lissée) pour s’orienter vers une peinture de l’intériorité s’appuyant sur une recherche formelle.



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Paula Modersohn-Becker. Mère allongée et enfant (1906). Huile sur toile, 82 × 125 cm, Paula Modersohn-Becker Museum, Brême.

 « Le thème de la mère et de l'enfant a une grande importance dans l'œuvre de l'artiste. Avec Mère allongée et enfant, elle aboutit à une solution compositionnelle et formelle à la fois simple et convaincante : remplir presque totalement le tableau avec les deux corps unifié exprimant le lien fondamental, primal et intemporel, qu'une mère ressent envers son enfant. Le primitivisme monumental de l'image n'a pas d'équivalent dans l'art allemand de l’époque. Cette originalité résulte d'influences françaises et de l'intérêt que portait Modersohn-Becker à l'art antique. Deux autres versions de composition similaire appartenant à Ludwig Roselius ont brûlé lors de bombardements sur la Böttcherstraße. » (Commentaire Google Arts & Culture)




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Paula Modersohn-Becker. Mère et enfant (v. 1903). Huile et tempera sur toile, 69 × 58 cm, Hamburger Kunsthalle, Hambourg. 

« Cette scène est caractérisée par un lien fort entre la mère allaitante et son enfant. Paula Modersohn-Becker l’a peinte dans la colonie d’artistes de Worpswede, où elle avait étudié chez Fritz Mackensen depuis 1898 et vivait avec son mari Otto Modersohn. À Worpswede, Modersohn-Becker a trouvé le paysage typique des tourbières qui caractérise beaucoup de ses peintures, mais aussi ses modèles – enfants, agricultrices, vieilles femmes – qu’elle représentait sans aucun romantisme ni idéalisation. Même si les mains puissantes de la mère évoquent son travail de paysanne, ce n’est pas l’aspect social qui est privilégié, mais la relation physique et émotionnelle entre la mère et l’enfant. Modersohn-Becker, qui mourut en 1907 quelques jours seulement après la naissance de sa fille, a très souvent traité le thème de la mère allaitante dans ses œuvres. L’artiste ne cherchait pas dans ses peintures une image précise de la nature. Pour elle, c’est précisément dans la simplification picturale et compositionnelle que l’essentiel apparaît. » (Commentaire Hamburger Kunsthalle)




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Paula Modersohn-Becker. L’enfant à la cigogne (1906). Huile et tempera sur toile, 73 × 59 cm, collection particulière.

 eRemarquable composition de type primitiviste, très certainement inspirée par les tableaux de Gauguin vus à Paris. Sans avoir jamais quitté l’Europe, l’élève égale le maître par la puissance évocatrice, la maîtrise chromatique et l’universalisme de l’image. Gauguin disposait du spectacle des îles du pacifique, Paula Modersohn-Becker ne possède que son monde intérieur, transposé sur la toile.




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Paula Modersohn-Becker. Tête de fille (1906). Huile sur toile, 24,5 × 21 cm, Städel Museum, Francfort. 

« La jeune fille regarde fixement vers le spectateur. Il n’y a pas d’éclat dans ses yeux, pas de sourire sur ses lèvres et son regard latéral se refuse à l’intimité du portrait. Le caractère inaccessible de l’enfant apparaît dans les formes simplifiées : son visage est positionné frontalement comme un cercle dans le cadre rectangulaire. La structure fermée et géométrique de l’image est dépourvue de tout élément narratif, de sorte que la jeune fille reste enfermée dans son profond silence. Au lieu du portrait idéalisé d’un enfant, Modersohn-Becker, dont la formation a été fortement influencée par Cézanne et Gauguin, montre un personnage énigmatique. » (Commentaire Städel Museum)







Malgré la brièveté de sa période d’activité, l’œuvre est quantitativement impressionnant : 750 peintures, 13 estampes, un millier de dessins. Il s’agit de paysages avec ou sans personnages, de portraits et de natures mortes.
Les paysages sont inspirés par la campagne de Worpswede. Les arbres, en particulier les bouleaux et les pins, structurent verticalement la composition. Dans son journal, elle évoque une relation sensuelle avec les arbres :
« Worpswede […] Et tes bouleaux vierges, frêles, élancés, qui réjouissent l’œil ! Avec cette grâce rêveuse, molle comme si leur vie n’était pas encore éclose. Ils sont enjôleurs, il faut se donner à eux sans résister. »



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Paula Modersohn-Becker. Bouleau dans un paysage (1899). Huile sur carton, 55 × 42 cm, Harvard Art Museums. 

« Le terrain plat, les bouleaux et le ciel immense représentés dans ces œuvres [Bouleau dans un paysage et Fille à la robe rouge, 1905, ci-après] sont caractéristiques de Worpswede, une petite commune rurale proche de Brême, dans le nord de l’Allemagne. C’est là, dans une colonie d’artistes, que Modersohn-Becker, inspirée par les paysans de la région et l’authenticité du paysage, développe son style "naïf". Suivant les préceptes de la colonie, elle applique la peinture rapidement et directement sur le support. La position centrale du bouleau est un refus d’une approche plus conventionnelle et pittoresque mais crée une impression de profondeur dans un petit paysage. Fille à la robe rouge tire sa puissance expressive du chromatisme réduit et des formes simplifiées. Le style de Modersohn-Becker, en particulier ses touches épaisses, provient de l’influence de peintres postimpressionnistes tels que Cézanne, Gauguin et Van Gogh, dont elle a vu le travail lors de plusieurs longues visites à Paris à partir de 1900. Au cours de sa courte carrière, la recherche de simplification formelle de Modersohn-Becker et l’expressivité de ses thèmes ont fait d’elle l’une des plus grandes peintres expressionnistes d’Allemagne. » (Commentaire Harvard Art Museums)







Les gens (paysans, mères et enfants) constituent une autre facette de l’œuvre. Il ne s’agit jamais d’une peinture sociale cherchant à montrer la condition paysanne ou celle des femmes de l’époque, mais d’une exploration de l’intériorité.
« Je vois les êtres comme de l’intérieur, comme si j’étais en eux »
Ainsi la mère ou l’enfant sont associés à la nature, la présence de la végétation, ne serait-ce qu’une fleur ou un arbre, étant constante. Les visages sérieux, voire tristes, sont traités schématiquement avec des empâtements. Par rapport aux représentations conventionnelles de l’enfance et de la femme qui prévalaient encore à l’époque et utilisaient systématiquement un registre sentimental, les figures de Paula Modersohn-Becker refusent ostensiblement toute concession idéalisante et acquièrent ainsi une puissance expressive nouvelle. Cette peinture sera totalement incomprise, sauf de quelques artistes.



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Paula Modersohn-Becker. Portrait de Lee Hoetger avec une fleur (1906). Huile sur toile, 55 × 33 cm, Paula Modersohn-Becker Museum, Brême.

 « La plupart des peintures de Paula Modersohn-Becker concernent des personnes. Cette représentation de Lee Hoetger, amie de la peintre et épouse de l'artiste Bernhard Hoetger, fait partie des portraits les plus novateurs de Modersohn-Becker. Placée devant un arrière-plan sombre dans une image étroitement recadrée, la figure interpelle le spectateur. Anguleux et presque masqué, le visage se caractérise par les yeux étroits en forme d'amande. L'artiste a construit le visage en assemblant quelques formes géométriques.

Modersohn-Becker a utilisé d’audacieuses lignes de contour noires et peu de couleurs – bien que très contrastées – pour conférer à la composition une puissance expressive étonnante. Le traitement stylisé et géométrique des éléments visuels rappelle les personnages créés par Picasso ou Cézanne. » (Commentaire Google Arts & Culture)







Les portraits et les nombreux autoportraits présentent les mêmes caractéristiques. L’intensité du regard est un élément essentiel, mais là encore, aucune concession n’est faite à l’idéalisation. Il s’agit de cerner une personnalité en y incorporant tout le tragique de la destinée humaine.


Les natures mortes s’écartent évidemment beaucoup de la représentation objective pour s’orienter vers une exploration des formes et des couleurs, évocatrices du ressenti de l’artiste face aux objets. Paula Modersohn-Becker a découvert Jean Siméon Chardin à Paris, mais l’influence de Cézanne apparaît ici considérable.


 

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 Paula Modersohn-Becker. Nature morte aux pommes et bananes (1905). Tempera sur toile, 67 × 84 cm, Kunsthalle, Brême.

 « Dans ce genre [la nature morte], Modersohn-Becker réfléchit aux principes fondamentaux de composition, se révélant fortement influencée par Paul Cézanne, dont elle avait découvert l'art dès 1900, lors de sa première visite à Paris. Dans sa nature morte, comme Cézanne, elle simplifie les pommes en simples sphères de couleur. En modifiant délibérément la perspective, elle crée un espace pictural dynamique, rompant avec la perception conventionnelle. La table, inclinée vers nous pour que nous la regardions d’en-haut, contraste avec la cruche, qui est plutôt représentée de côté. De même, la cruche contraste avec le bord gauche de la table, qui, de manière déroutante, apparaît presque vertical. La composition maintient son équilibre uniquement par la disposition des fruits. Les objets ont été unis entre eux au moyen de la couleur. Leur matérialité provient de l'application épaisse et légèrement agitée de la peinture. » (Commentaire Google Arts & Culture)




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Paula Modersohn-Becker. Nature morte à la soupe au lait (1905). Huile sur carton, 55 × 72 cm, Paula Modersohn-Becker Museum, Brême.

 Paula Modersohn-Becker choisit une vue plongeante et très rapprochée sur les objets et utilise une palette restreinte, presque un camaïeu de bleus et de gris. Comme toujours, la vision de l’artiste est puissante et vise à interpeler le spectateur sur la perception visuelle du monde.









La peinture de Paula Modersohn-Becker ne sera vraiment découverte en Allemagne qu’après sa mort. La publication de son journal et de ses lettres en 1917 par sa famille contribueront à l’émergence publique de cette grande artiste. Mais elle restera longtemps quasiment inconnue en France alors qu’elle n’a cessé, au cours de sa brève existence, de revenir à Paris où elle sentait vibrer la créativité artistique. La première exposition française de ses œuvres a eu lieu en 2016 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris.



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Paula Modersohn-Becker. Autoportrait (1906). Huile sur toile, 62,2 × 48,2 cm, Sammlung Ludwig Roselius, Brême.

 Ce remarquable autoportrait de style primitiviste évoque le rêve occidental d’une nature édénique. Cette façon de penser et d’illustrer le rapport entre l’homme et son milieu naturel est une constante depuis l’Antiquité (le locus amoenus). Gauguin, dont l’influence apparaît nettement ici, avait cherché à concrétiser ce rêve dans les îles du Pacifique et il n’est pas inapproprié d’établir un rapport entre les tahitiennes de l’artiste français (Paul Gauguin. Deux Tahitiennes, 1899) et cet autoportrait de Paula Modersohn-Becker.






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"L'intensité du regard" - exposition Paula Modersohn-Becker (1876-1907) au Musée d'art moderne de la ville de Paris (Tête d’une jeune fille blonde coiffée d’un chapeau de paille -1904) (Medienzentrum, Antje Zeis-Loi / Kunst-und Museumsverein, Wuppertal)




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Même ce chat, qui paraît esquissé, a un regard très expressif, y compris dans ses pattes... « écarquillées » !




Bien que méconnue du public français, Paula Modersohn-Becker est aujourd’hui une figure majeure de l’art moderne. La romancière Marie Darrieussecq ("Truismes", "Bref séjour chez les vivants", "Il faut beaucoup aimer les hommes"...) a eu un véritable coup de coeur pour cette artiste libre et singulière qui meurt prématurément à l'âge de 31 ans sans connaître le mouvement des avant-gardistes.







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Message par Kationok Jeu 24 Nov 2022 - 16:05

1572 : Agnolo di Cosimo di Mariano, dit Bronzino, peintre florentin


Ca s'est passé en novembre ! Portrait.d.agnolo.bronzino..auteur.inconnu.

Portrait d'Agnolo Bronzino (16e siècle). Auteur inconnu




BIOGRAPHIE


1503-1572


Agnolo di Cosimo est né en 1503 à Monticello, petite commune aux portes de Florence. Il fut surnommé Il Bronzino, probablement à cause de sa peau foncée. Il est donc connu aujourd'hui sous le nom d'Agnolo Bronzino. Son talent pour la peinture apparaît très tôt. Il fut d'abord l'élève de Raffaellino del Garbo (1466-1524) puis, vers 1515, il entre chez Jacopo da Pontormo, l'un des initiateurs du maniérisme.
En 1522, une épidémie de peste éclate à Florence. Pontormo et Bronzino se réfugient à la Chartreuse de Galluzzo (Certosa di Galluzzo), monastère proche de Florence, pour y réaliser des fresques. De 1526 à 1528, Bronzino assiste à nouveau Pontormo pour la décoration de la Chapelle Capponi du couvent Santa Felicita de Florence. En 1530, il travaille pour le duc d'Urbino, François Marie 1er della Rovere (1490-1538) à la décoration de la villa impériale (fresques détruites aujourd'hui). Il réalise aussi un portrait du fils du duc, Guidobaldo II della Rovere (1514-1574).
Revenu à Florence en 1532, Bronzino collabore à nouveau avec Pontormo à la décoration des villas de Careggi et de Castello appartenant aux Médicis. En 1539, il participe à la décoration à l'occasion du mariage de Cosme 1er de Médicis (1519-1574), duc de Toscane, avec Éléonore de Tolède (1522-1562). En 1540, il devient le peintre officiel de la cour du duc de Toscane et réalise dès lors de nombreux portraits de hauts personnages dans un style très aristocratique, gommant les émotions, qui a la faveur de la cour. Dans les années 1540, Bronzino assure la décoration de la chapelle privée d'Éléonore de Tolède.


Ca s'est passé en novembre ! Bronzino..chapelle.d...eleonore.de.tolede.-1440-45-

 Bronzino. Chapelle d'Eléonore de Tolède (1440-45). Superficie de la chapelle : 490 × 380 cm, Palazzo Vecchio, Florence.
 Ce travail fut entrepris par Bronzino peu après le mariage de Cosme 1er de Médicis avec Eléonore de Tolède. La chapelle privée d'Eléonore est située au deuxième étage du Palazzo Vecchio de Florence. Le retable d'autel du fond est aujourd'hui une copie, l'original se trouvant au musée des Beaux-Arts de Besançon (France). Les fresques murales sont consacrées à la vie de Moïse et celle de la voûte représente des saints.






 Agnolo Bronzino meurt en 1572 sans avoir terminé les fresques de la basilique San Lorenzo de Florence, commencées en 1569. Elles seront achevées par son élève et fils adoptif Alessandro Allori 1535-1607), l'un des derniers peintres maniéristes florentins.




Œuvre




Agnolo Bronzino subit fortement l'influence de Jocopo da Pontormo, auquel il fut très attaché. Pontormo est un pionnier du maniérisme qui a été conquis par cet aspect de la peinture de Michel-Ange, qu'il souhaite développer. Bronzino emboite le pas de Pontormo, mais, n'ayant pas son tempérament ombrageux, il devient le portraitiste officiel de la cour de Cosme 1er de Médicis.


Son œuvre comporte ainsi deux volets : les scènes mythologiques et religieuses dans lesquelles il peut déployer son talent maniériste – il le fait à merveille – et les portraits qui ont pu être jugés froids et impersonnels, mais qui correspondent à la demande de la cour d'un prince autoritaire : la richesse, le statut social, la majesté doivent apparaître au premier coup d'œil.


Le portraitiste semble prendre le contrepied de Léonard de Vinci : pas de sfumato ni de chiaroscuro mais des contours parfaitement délimités, une brillante mise en valeur des étoffes, des bijoux ou autres accessoires, représentés avec une précision extrême comme savaient le faire depuis longtemps les flamands. Les visages, sauf exception, ne sont pas engageants : regard hautain orienté vers l'observateur du tableau, dignité aristocratique accentuée par le coloris nacré des visages et les ombres savantes. Il s'agit  de souligner l'appartenance à une caste et non de mettre en valeur une personnalité.


Ca s'est passé en novembre ! Bronzino..lucrezia.panciatichi.-v..1540-

Bronzino. Lucrezia Panciatichi (v. 1540). Huile sur bois, 102 × 85 cm, Galerie des Offices, Florence.
 Lucrezia di Gismondo Pucci a épousé en 1528 Bartolomeo Panciatichi, dont le portrait fut également réalisé par Bronzino (ci-après). La parfaite dignité aristocratique de la dame est évidemment conventionnelle mais une certaine mélancolie transparaît malgré tout dans son regard. Tout est techniquement parfait : cheveux, collier, robe, pose étudiée des mains.




Les scènes mythologiques et religieuses comportent des fresques et des huiles sur bois. Dans les deux cas, l'artiste est un virtuose de la couleur et l'on retrouve, comme dans ses portraits, l'association de personnages aux chairs lisses et nacrées et d'étoffes aux couleurs vives traitées avec de superbes dégradés. Vient s'ajouter ici la spécificité maniériste de l'animation de la composition : accentuation artificielle des mouvements, mimiques appuyées. Mais le charme insidieux qui séduisait l'élite culturelle de l'époque joue encore : Bronzino, ayant assimilé les leçons de Pontormo, est devenu un grand maître de la bella maniera.


Ca s'est passé en novembre ! Bronzino..allegorie.avec.venus.et.cupidon.-v..1545-
 
Bronzino. Allégorie avec Vénus et Cupidon (v. 1545). Huile sur bois, 146 × 116 cm, National Gallery, Londres.
 Probablement commandé par Cosme 1er de Médicis, ce tableau a été offert au roi de France François 1er. Cette Vénus enlacée qui tient la flèche lancée par Cupidon est menacée par des personnages inquiétants et maléfiques surgissant des profondeurs du tableau. L'intention érotique est évidente, mais le mal, défini par la religion, est omniprésent dans les esprits de l'époque. Il s'agit ainsi d'une allégorie de la luxure. Les nus à la carnation parfaite et à l'élégance maniériste se détachent sur un superbe fond bleu outremer.




Chapelle d'Éléonore de Tolède






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Bronzino. Déploration sur le Christ mort (1540-45). Huile sur bois, 268 × 173 cm, musée des Beaux-Arts et d'Archéologie, Besançon.

 Thème récurrent de la peinture occidentale appelé aussi Lamentation. Le Christ est mort, allongé, et des personnages le pleurent. Le Christ repose ici dans les bras de la Vierge (Pietà ou Vierge de Pitié) et il est soutenu à gauche par Jean l'Évangéliste et à droite par Marie-Madeleine. Il s'agit de l'original du retable d'autel de la chapelle d'Eléonore de Tolède dans le Palazzo Vecchio de Florence. Il a été envoyé à Besançon peu après son achèvement en 1545 comme cadeau au secrétaire de l'empereur Charles Quint avec lequel Cosme de Médicis avait engagé d'importantes négociations diplomatiques. Une copie a été réalisée pour la chapelle. Les postures des personnages et les couleurs crues rattachent l'œuvre au maniérisme.








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Bronzino. Chapelle d'Eléonore de Tolède, voûte (1440-45). Fresque, Palazzo Vecchio, Florence. Sont représentés les saints suivants : Michel, Francis, Jean l'Évangéliste et Jérôme.







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Bronzino. Chapelle d'Eléonore de Tolède, Récolte de la manne (1540-45). Fresque, Palazzo Vecchio, Florence. La manne est la nourriture que Dieu envoyait au peuple juif dans le désert. Elle tombait du ciel chaque jour, excepté le jour du Chabbat (septième jour de la semaine). Le style est typiquement maniériste : postures artificielles, mimiques accentuées.







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Bronzino. Chapelle d'Eléonore de Tolède, Traversée de la Mer Rouge (1540-45). Fresque, Palazzo Vecchio, Florence.

 Selon la Bible, les israélites fuyant l'armée égyptienne purent traverser la mer Rouge car celle-ci se retira pour leur ouvrir le passage. Moïse, accroupi, guide son peuple. L'influence de Michel-Ange est ici patente avec la présence, à vocation purement esthétique, d'ignudi dans des poses maniéristes.










Scènes mythologiques et religieuses




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Bronzino. Saint Sébastien (1525-28). Huile sur bois, 87 × 77 cm, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid. 

Sébastien est un martyr victime des persécutions de l'empereur romain Dioclétien au début du 4e siècle après J.-C. Selon la légende, il fut attaché à un poteau et transpercé de flèches. Ce saint Sébastien a des allures d'éphèbe. L'unique flèche qui le transperce n'occasionne ni douleur ni saignement. Il est vrai qu'il ne meurt pas sous les flèches...







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Bronzino. Adoration des bergers (1539-40). Huile sur bois, 65 × 47 cm, Szépmûvészeti Muzeum de Budapest.

 Episode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l'Enfant Jésus. Ce petit tableau est une grande réussite maniériste par le soin apporté à chaque personnage, qui possède ses caractéristiques chromatiques propres, et par le paysage en arrière-plan qui se développe vers l'infini avec un ciel profond peint en lapis-lazuli.







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Bronzino. La Sainte Famille (v. 1540). Huile sur bois, 117 × 93 cm, Galerie des Offices, Florence. 

Aussi appelée Sainte Famille Panciatichi. La Sainte Famille est le nom donné par les chrétiens à la famille formée par Jésus de Nazareth et ses parents, Marie et Joseph. L'enfant le plus âgé est saint Jean-Baptiste. La Vierge est d'une élégance toute maniériste et aurait été inspirée par le portrait de Lucrezia Panciatichi.






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Bronzino. Christ en Croix (v. 1545). Huile sur bois, 145 × 115 cm, musée des Beaux-arts de Nice. 

Attribué d’abord à Fra Bartolomeo (1472-1517), ce Christ a été redécouvert en 2010 par Philippe Costamagna et Carlo Falciani au musée des Beaux-arts de Nice. Ces historiens ont montré qu’il s’agit en réalité d’un chef d’œuvre de Bronzino. Atypique par son austérité lumineuse, ce Christ sculptural se rapproche davantage des portraits du peintre que de ses scènes mythologiques et religieuses. Le commanditaire, Bartolomeo Panciatichi, était séduit par les idées de la Réforme protestante. Bronzino, sans aucun doute le peintre florentin le plus capable de traduire cet état d’esprit, parvient avec ce Christ à la quintessence du maniérisme. 






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Bronzino. Vénus, Cupidon et Satyre (1553-55). Huile sur bois, 135 × 231 cm, Galerie Colonna, Rome. 
Vénus est la déesse de l'amour dans la mythologie romaine (Aphrodite chez les grecs). Cupidon, fils de Vénus, est le dieu de l'amour (Eros chez les grecs). Les satyres sont des personnages mythologiques de la Grèce antique qui accompagnent le dieu du vin Dionysos (Bacchus pour les romains). Ils sont associés aux excès et à la lubricité. Le tableau oppose ainsi l'innocence dans la moitié gauche inférieure (chairs blanches sur fond de couleurs claires et vives) à la perversion dans la moitié droite supérieure (chairs sombres sur fond brun et vert foncé). Le maniérisme a aussi ses préjugés.




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Bronzino. Noli me tangere (1561). Huile sur bois, 291 × 195 cm, musée du Louvre.
 Noli me tangere (Ne me touche pas) : paroles prononcées par Jésus-Christ ressuscité, le dimanche de Pâques, à l'adresse de Marie-Madeleine. L'essentiel ici est dans les postures des personnages : déhanchement du Christ pour éviter Marie-Madeleine, révérence de cette dernière. Mais la réussite chromatique est totale : figures et arrière-plan.






Portraits





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Bronzino. Guidobaldo II della Rovere (1532). Huile sur bois, 114 × 86 cm, Palais Pitti, Florence. Guidobaldo II della Rovere est duc d'Urbino à partir de 1538 et obtint le commandement de l'armée vénitienne en 1546.




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Bronzino. Bartolomeo Panciatichi (v. 1540). Huile sur bois, 104 × 85 cm, Galerie des Offices, Florence.
 Bartolomeo Panciatichi (1507-1582), humaniste et homme politique qui fut chargé en particulier de négociations avec Henri II et Catherine de Médicis qui gouvernaient la France. Portrait glaçant d'un personnage apparemment rigide sur un fond architectural sombre peu accueillant.




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Bronzino. Portrait d'une jeune fille (1541-45). Huile sur bois, 58 × 46,5 cm, Galerie des Offices, Florence.
 Outre son activité de peintre officiel à la cour des Médicis, Bronzino a également travaillé pour les familles de la noblesse et la bourgeoisie. Ce portrait d'une jeune fille non identifiée est un exemple de cette activité.




Ca s'est passé en novembre ! Bronzino..bia.-v..1542-


Bronzino. Bia (v. 1542). Huile sur bois, 63 × 48 cm, Galerie des Offices, Florence.
 Bia est l'une des deux filles illégitimes de Cosme 1er de Médicis. Elle est âgée de cinq ans et mourra peu après la réalisation du portrait. Elle porte autour du cou un médaillon avec le profil de Cosme. Le regard tendre et le demi-sourire, que Bronzino réservait à l'enfance, font de ce portrait l'un des plus touchants dans l'œuvre du peintre. Le fond est en lapis-lazuli.




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Bronzino. Eléonore de Tolède et son fils Giovanni de Médicis (1544-45). Huile sur bois, 115 × 96 cm, Galerie des Offices, Florence.
 Fille du vice-roi de Naples, Pedro Álvarez de Tolèdo (1484-1553), Éleonore épouse Cosme 1er de Médicis en 1539. Elle est représentée avec Giovanni, l'un de ses huit fils, né en 1543. Là encore, il s'agit de mettre en évidence la majesté par la somptuosité de la robe et l'impassibilité du regard où transparaît néanmoins une certaine mélancolie. Fond en lapis-lazuli.




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Bronzino. Cosme 1er de Médicis (1545). Huile sur bois, 74 × 58 cm, Galerie des Offices, Florence.
 Cosme 1er de Médicis (1519-1574), duc de Toscane, a ici environ 25 ans. Il s'agit de montrer la puissance du personnage et il donc est représenté en chef de guerre. L'armure est traitée dans les moindres détails et le miroitement de la lumière sur le métal est un chef-d'œuvre.






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A REFAIRE.........................................


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