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Ca s'est passé en octobre !

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Message par Kationok Mer 5 Oct 2022 - 12:06

2004 : Richard Avedon, photographe et portraitiste américain


Ca s'est passé en octobre ! Richard_Avedon



Richard Avedon (né le 15 mai 1923 à New York et mort le 1er octobre 20041 à San Antonio au Texas) est un photographe de mode puis un portraitiste américain ayant travaillé ou collaboré avec les magazines Harper's BazaarLife et Vogue pendant 25 ans.
Il a réalisé une œuvre qui allait de la mode au reportage photo, des portraits de Marilyn MonroeBrigitte Bardot ou Sophia Loren à la phase terminale de son père.
Il restera connu pour ses innombrables portraits en noir et blanc. Avedon a fait du portrait photographique un art véritable après avoir initialement rencontré le succès avec la photographie de mode.


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Marilyn Monroë




BIOGRAPHIE
Avedon est né à New York dans une famille juive d’origine russe. Son père, Jacob Israel Avedon, est un commerçant dans l'habillement. Il lui offre son premier appareil photographique à l'âge de 10 ans avec lequel il réalise le portrait de Sergueï Rachmaninov, le voisin de ses grands-parents. Sa mère assure son éveil artistique.
Après avoir brièvement fréquenté l’université Columbia, il rejoint les forces armées américaines en 1942 durant la Seconde guerre mondiale. Il sert comme assistant photographe de seconde classe dans la marine américaine (corps de la United States Merchant Marine) et commence sa carrière de photographe en prenant des photographies d’identité des équipages avec le Rolleiflex que son père lui avait offert.
En 1944, il est employé comme photographe publicitaire pour un grand magasin new yorkais mais est découvert par Alexey Brodovitch, directeur artistique du magazine de mode Harper's Bazaar et directeur d'une école de design, la New School for Social Research.
En 1946, Avedon créé son propre studio et fournit des photographies pour des magazines comme Vogue et Life.


Harper's Bazar (1945-1965)


Il devient le directeur de la photographie de Harper's Bazaar, sous la responsabilité de Carmel Snow, et réalise en 1955 les photos Dovima with elephants qui deviendra bien plus tard la photographie de mode la plus chère de l'Histoire. Avedon s’éloigne des techniques de prise de vue de la photographie de mode, où les modèles semblent ne rien ressentir : il montre, au contraire, des modèles emplis d’émotions, en train de rire ou de sourire, et souvent, en action.

En 1956Stanley Donen tourne Funny Face et l'associe à la conception du générique ainsi que des inserts photographiques scénographiés : le film s'inspire de sa relation avec le mannequin Suzy Parker.




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1. Hommage à Munkacsi, Carmen, manteau Cardin, Place François Ier, Paris, août 1957.







Vogue (1966-1990)



En 1966, Avedon, débauché par Alexander Liberman peu après Diana Vreeland, quitte son travail chez Harper's Bazaar et rejoint Vogue ; il collaborera avec ce magazine durant 25 ans.

Avedon continue alors son travail de photographe de mode, mais se lance dans des travaux plus personnels : il photographie des malades internés dans des hôpitaux psychiatriques, la lutte pour les droits civiques aux États-Unis ou encore des manifestants contre la guerre du Viêt Nam.




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Audrey Hepburn




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photographie de mode, prise en 1967




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Audrey Hepburn




Le portraitiste



En août 1967, Avedon réalise deux célèbres séries de portraits des Beatles. La première est devenue une des premières affiches majeures du groupe : quatre portraits individuels en couleurs fortement solarisés (solarisation des tirages par son assistant, Gideon Lewin, retouchées par Bob Bishop) et un montage de quatre portraits en noir et blanc pris avec un Rolleiflex et un objectif Planar. Ces photographies seront utilisées comme pochettes des disques 1 publié en 2000 et Love Songs publiée en 1977.




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Catherine Deneuve




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Yves Montand-Simone Signoret




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Les Beatles




Avedon s’est toujours intéressé à la manière dont le portrait photographique traduit la personnalité et l’âme de son sujet. Sa renommée de photographe allant croissant, il amena dans un studio de nombreux visages célèbres et les photographia en grand format 8×10. Ses portraits se distinguent facilement par leur style minimaliste où la personne regarde directement l’objectif, en posant bien de face, sur un fond totalement blanc.

En 1966, pour le parfum N°5 de Chanel, il réalise le film commercial Tomorrow's Woman. En 1973, pour le même produit, il prend la photo de l'égérie Catherine Deneuve.

En 1974, il expose au musée d'Art Moderne de New York (MoMA) des portraits de son père rongé par un cancer.

En 1976, à l'occasion du bicentenaire de la déclaration d'Indépendance des États-Unis, le magazine Rolling Stone publie 73 portraits d'hommes politiques réalisés par Avedon au cours de la campagne électorale.



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In the American West


Avedon s’est également fait remarquer par ses grands formats, parfois d’un mètre de haut ou plus. Ses portraits grand format de pêcheurs, mineurs et cow-boys du Grand Ouest américain sont devenus des livres à succès et font l’objet d’une exposition itinérante intitulée In the American West. Ces travaux sont considérés aujourd’hui comme caractéristiques de la photographie du xxe siècle et comme faisant partie des œuvres majeures d'Avedon. Avedon, à la demande du Amon Carter Museum de Fort Worth (Texas), s’est lancé en 1979 dans un projet de six ans qui lui a permis de réaliser cent vingt-cinq portraits de gens de l’Ouest américain. Avedon a dépeint les travailleurs comme les mineurs et les ouvriers des champs pétroliers dans leurs vêtements sales, des pêcheurs au chômage et des adolescents dans l’Ouest vers 1979-1984. Quand il a, pour la première fois, publié et exposé ces œuvres, « In the American West », a été critiqué pour avoir montré ce que d’aucuns considèrent comme une face peu flatteuse des États-Unis. Toutefois, Avedon a toujours été objet de louanges pour avoir traité ses sujets avec la même attention et la même dignité que celle habituellement accordée au pouvoir politique et aux célébrités.








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The New Yorker (1992-2004)



Richard Avedon devient le premier et unique photographe du New Yorker en 1992, brisant ainsi un long tabou, à la demande de Tina Brown. Il remporte de nombreux prix pour ses travaux dont celui de l’International Center of Photography en 1993, le Prix Nadar en 1994 pour son livre Evidence, et la médaille du 150e anniversaire de la Royal Photographic Society en 2003.

Parmi ses photos les plus célèbres en France, figurent celles de Yannick Noah et Isabelle Adjani en 1988 pour la revue française L'Égoïste. Il avait réalisé l'édition 1995 et 1997 du prestigieux calendrier Pirelli.

Le 25 septembre 2004, Richard Avedon est frappé d’une hémorragie cérébrale à San Antonio au Texas alors qu’il travaillait sur une commande du New Yorker. Il meurt le 1er octobre à San Antonio. Au moment de son décès, Avedon travaille sur un projet intitulé On Democracy qui porte sur les préparatifs de l’élection présidentielle américaine de 2004.




Expositions


Il est exposé aux Rencontres d'Arles en 2008.

Aux États-Unis, un musée est entièrement consacré à son œuvre.

Une exposition a eu lieu à Paris d'octobre 2016 à février 2017 à la Bibliothèque nationale de France François Mitterrand : « La France d’Avedon Vieux Monde, New Look », Galerie 2, 18 octobre 2016 - 26 février 2017.

Vie personnelle


Il a une sœur cadette, Louise, née en 1925, dont il tire plusieurs portraits, et qui meurt dans un asile psychiatrique à quarante-deux ans.

En 1944, Avedon épouse Dorcas Nowell, qui devient une actrice connue sous le nom de Doe Avedon. Nowell et Avedon divorcent au bout de cinq ans.

En 1954, Avedon se remarie avec Evelyn Franklin et de leur union naît un fils, John F. Avedon. Richard Avedon divorce à nouveau.

Divers


Richard Avedon a inspiré le personnage principal, interprété par Fred Astaire, du film Drôle de frimousse réalisé par Stanley Donen en 1957.




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Message par Kationok Jeu 6 Oct 2022 - 17:19

1712 : Francesco Guardi, peintre italien


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Pietro Longhi. Portrait de Francesco Guardi (1764)
Huile sur toile, 132 × 100 cm, Ca' Rezzonico, Venise.




BIOGRAPHIE


1712-1793
Pendant trois générations, la famille Guardi s’est consacrée à la peinture. Domenico (1678-1716) fut le premier à entreprendre une carrière artistique. Avec son épouse Maria Claudia Pichler, Domenico eut quatre enfants : Gian Antonio (1699-1760), Maria Cecilia (1703-1779), Francesco (1712-1793) et Nicolò (1715-1786). Gian Antonio reprend l’atelier de son père à la mort de ce dernier en 1716 et forme ses frères Francesco et Nicolò, beaucoup plus jeunes. Leur sœur Maria Cecilia se marie avec le peintre Giovanni Battista Tiepolo. Enfin, troisième génération, Giacomo (1764-1835), fils de Francesco, poursuit l’activité paternelle en peignant des vedute, c’est-à-dire des paysages urbains, mais sans jamais parvenir à atteindre la notoriété de son père.
Francesco Guardi est le plus célèbre et le plus talentueux de la famille. Considéré, avec Canaletto et Bellotto, comme l'un des principaux représentants du védutisme italien, sa peinture est si novatrice qu’elle est parfois analysée comme pré-impressionniste. Né à Venise, baptisé le 5 octobre 1712, Francesco devient orphelin de père dès l’âge de quatre ans. Son frère Gian Antonio, alors âgé de dix-sept ans avait été formé par son père et il poursuit son activité dans l’atelier paternel. Francesco, en contact permanent avec l’art de peindre, travaille très jeune à ses côtés. Jusqu’à 1740, les deux frères restent ensemble et il difficile de distinguer l’apport de chacun. Mais Gian Antonio était à cette époque beaucoup plus connu que Francesco et c’est sur lui que reposait la prospérité de l’atelier.
De 1735 à 1743, Francesco Guardi travaille également dans l’atelier de Michele Marieschi (1710-1743), élève de Canaletto, connu pour ses vedute de Venise. Il continue cependant à collaborer avec son frère. 

La première œuvre signée du seul Francesco Guardi date de 1740 :

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Francesco Guardi. Saint en extase ou Saint adorant l'Eucharistie (v. 1740). Huile sur toile, 87 × 69 cm, musée national de Trente. 
Première œuvre signée (au dos) par l’artiste, cette figure de saint est inspirée du retable des saints Vincenzo Ferreri, Giacinto et Ludovico Bertrando, réalisé en 1738 par Giambattista Piazzetta (1683-1754) pour l’église Santa Maria del Rosario de Venise. L’Eucharistie est un rite chrétien fondé sur la distribution de pain et de vin aux apôtres par le Christ la veille de sa crucifixion. Le rite de l’Eucharistie consiste à figurer le corps et le sang du Christ par une hostie (pain sans levain) et du vin dans un calice présenté aux croyants. Ceux-ci peuvent ensuite « communier », c’est-à-dire recevoir du prêtre officiant une hostie. Guardi représente le geste du prêtre lors de l’Eucharistie, en le remplaçant par un saint, ce qui permet d’accentuer la dramaturgie. Le peintre maîtrise déjà son style si personnel et l’applique à une manifestation extatique de la sainteté de façon expressionniste.




Plusieurs autres tableaux ont été attribués à Francesco Guardi dans la décennie 1740, mais c’est à partir de 1750 qu’apparaît chez lui une production importante de capricci et vedute (*). Ces paysages étaient particulièrement appréciés des jeunes voyageurs effectuant leur Grand Tour à travers l’Europe dans le but de découvrir d’autres modes de vie.
Le 15 février 1757, il épouse Maria Mathea Pagani (1726-1769), fille du peintre Matteo Pagani. Son frère Gian Antonio étant décédé en 1760, il dirige dès lors l’atelier vénitien des Guardi.

Ca s'est passé en octobre ! Francesco-guardi-vue-sur-le-canal-de-la-giudecca-et-le-zattere-1757
Francesco Guardi. Vue sur le canal de la Giudecca et le Zattere (1757-58). Huile sur toile, 71,3 × 119 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. 
« Cette toile est un bon exemple d'un genre devenu très populaire au XVIIIe siècle, notamment chez les artistes vénitiens : la veduta ou vue. Ce type de peinture était acheté par des voyageurs anglais ou des amateurs d'art. Francesco Guardi, fortement influencé par les vues idéalisées de Canaletto sur la ville, réalisa généralement des dessins préparatoires pour ses peintures ; le Museo Correr de Venise détient une importante collection de ces croquis et notes. Ici, Guardi propose une vue sur le canal de la Giudecca, la promenade du front de mer de Zattere, les églises de San Biagio et Santa Marta, et les collines euganéennes, qui se dressent au loin, derrière l'île de San Giorgio in Alga. L'utilisation de la lumière et de la couleur est caractéristique de la peinture vénitienne du XVIIIe siècle. » (Commentaire Museo Nacional Thyssen-Bornemisza)




Son premier fils, Vincenzo, naît en 1761 et son second fils, Giacomo, qui deviendra peintre, en 1764. Le couple a un troisième fils, Giovanni Battista, en 1769, mais il meurt trois jours après sa naissance. L’épouse de Francesco décède des suites de cet accouchement le 27 janvier 1769.
Francesco Guardi devient dans la dernière partie de sa vie, de 1760 à 1793, un peintre important de Venise. A côté des vedute de sa ville natale et des capricci, plus appréciés à l’étranger qu’à Venise, apparaissent aussi des scènes de genre et des représentations de cérémonies officielles commandées par le gouvernement de Venise. Francesco Guardi apparaît ainsi dans la décennie 1780 comme un peintre officiel de la Sérénissime République.



Ca s'est passé en octobre ! Francesco-guardi-concert-de-gala-a-venise-1782
Francesco Guardi. Concert de gala à Venise (1782). Huile sur toile, 68 × 91 cm, Alte Pinakothek, Munich. 
 Cette toile s’inspire d’un concert organisé en 1782 en l’honneur de la visite à Venise de comtes russes. L’orchestre de la Pietà, célèbre dans toute l’Europe, était constitué en recherchant les talents parmi les milliers d’enfants abandonnés ou orphelins que la République de Venise prenait en charge dans ses Ospedali (hospices). Antonio Vivaldi (1678-1741), qui était devenu Maestro dei Concerti à Venise en 1714, contribua à transformer ces choristes ou instrumentistes, exclusivement féminines, en interprètes exceptionnelles.




lI meurt le 1er janvier 1793 dans sa maison vénitienne de Cannaregio, quartier de Venise. Son fils Giacomo reprend l’atelier paternel et poursuit l’activité en utilisant le même style. En 1829, Giacomo vend toute sa collection de dessins, y compris ceux de son père, à Teodoro Correr (1750-1830), collectionneur et fondateur du musée Correr, situé sur la place Saint-Marc de Venise.

OEUVRE
Francesco Guardi est aujourd’hui l’un des plus célèbres védutistes du 18e siècle, mais sa consécration par les historiens de l’art ne date que du 20e siècle. Il était auparavant considéré comme l’un des représentants de la famille Guardi, ayant pour chef de file Gian Antonio, le frère aîné de Francesco. Cette reconnaissance tardive résulte probablement du style particulier de Francesco Guardi, très éloigné de la précision géométrique de Canaletto, dont pourtant il s’inspira. Guardi évolue progressivement vers un travail réduisant la part du dessin, constitué de touches rapides cherchant à créer une atmosphère poétique. Le grand ciel nuageux, occupant souvent plus de la moitié de la surface du tableau, surplombe le milieu aquatique vénitien où se fondent de petits personnages et des architectures imposantes. L’artiste ne cherche pas à décrire mais à transmettre son ressenti. Aussi l’a-t-on caractérisé comme un pré-impressionniste, ce qui explique son succès au 20e siècle lorsque l’impressionnisme est totalement admis.
En comparant le même paysage peint par Canaletto et Guardi, on est aisément convaincu de l’opposition stylistique entre les deux védutistes. Voici par exemple deux vues de la basilique de la Salute :

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Canaletto. Le Grand Canal et l’Église de la Salute (1730)
Huile sur toile, 49,5 × 72,5 cm, Museum of Fine Arts, Houston.


Ca s'est passé en octobre ! Francesco-guardi-pointe-de-la-douane-et-santa-maria-della-salute-1770
Francesco Guardi. Pointe de la douane et Santa Maria della Salute (v. 1770). Huile sur toile, 56 × 76 cm, National Gallery, Londres.
 « Les tableaux de ce type évoquaient l’architecture grandiose et l'atmosphère animée de Venise et répondaient au goût pour les vues poétiques de la ville de ses habitants et des collectionneurs étrangers.

Guardi montre ici Venise comme une ville prospère, bien que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle la domination de la République vénitienne sur le commerce en Méditerranée s'affaiblisse. Pendant des siècles, sa puissance maritime fut sans égale, son développement économique résultant du commerce maritime de marchandises provenant de l'Est et revendues sur le marché européen en pleine croissance.

Dans les années 1770, époque probable de réalisation de ces peintures, Guardi s'était éloigné de l'influence du célèbre artiste vénitien Canaletto, d’un  point de vue de technique. Il continuait à peindre les mêmes paysages urbains, mais avec une approche plus libre et un intérêt particulier pour les effets atmosphériques. » (Commentaire National Gallery)



Canaletto crée une atmosphère limpide et insiste sur la précision du trait. Guardi dilue les formes dans une atmosphère vaporeuse.
L’œuvre peint de Guardi comporte plus de 1 000 tableaux disséminés dans des nombreux musées à travers le monde. Outre les vedute et capricci qui ont fait sa célébrité, l'artiste a également réalisé de nombreuses peintures des évènements officiels de la République de Venise et des scènes religieuses.



Ca s'est passé en octobre ! Francesco-guardi-l-ile-de-la-madonnetta-sur-la-lagune-de-venise-1785
Francesco Guardi. L’île de la Madonnetta sur la lagune de Venise (1785-90). Huile sur toile, 36 × 55 cm, Harvard Art Museums. 
« Au milieu du XVIIIe siècle, Venise était réputée pour ses vedute ou peintures de paysages urbains. Ces tableaux étaient très appréciés des voyageurs du Grand Tour. Comme des cartes postales ou des posters, ils rappelaient à leurs propriétaires leurs voyages ; mais ils confirmaient également le statut mondain des personnes dont ils ornaient les chambres. Guardi, l'un des plus grands peintres du genre, a choisi la petite île de la Madonnetta pour peindre une image poétique – presque mélancolique – de la lagune. Bien que la peinture comporte l’ensemble architectural présent sur l'île, avec des détails assez précis, ainsi que la topographie de la lagune avec l'île de Murano au loin, leur traitement par Guardi renvoie aux effets picturaux des grands maîtres vénitiens, tels que Titien et Giorgione. » (Commentaire Harvard Art Museums)




En mariant habilement réalisme et fantaisie, en poétisant par un style fluide l’art des vedute, Francesco Guardi apparaît ainsi comme le successeur le plus emblématique du grand Canaletto. Il s’inspire du maître pour ses sujets mais fait triompher sa personnalité originale dans la manière de les traiter.

 
 
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Œuvre de jeunesse qui s’inspire des vues très géométrisées de Canaletto et du style des débuts du grand maître des vedute, lorsque celui-ci n’avait pas encore trouvé la luminosité limpide qui le caractérise.


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Francesco Guardi. La lagune devant la Fondamenta Nuove (1750-55). Huile sur toile, 71 × 49 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, La Havane.
 « Ce tableau (vers 1750-1755) appartient aux débuts de l'activité de Guardi en tant que védutiste (la veduta est une vue, un type de peinture de scènes urbaines à Venise, très populaire au XVIIIe siècle). La fidélité de la représentation du paysage réel en témoigne ; par la suite, cette objectivité laissera davantage place à l'imagination et à la poésie. La délicatesse de sa manière préfigure déjà cette évolution future. Le mouvement des bateaux, avec leurs nombreux passagers, anime le schéma architectural. » (Commentaire Museo Nacional de Bellas Artes)


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Francesco Guardi. La Pointe de la Douane à Venise (v. 1765). Huile sur toile, 21 × 32 cm, Fondation Bemberg, Toulouse. 
La Pointe de la Douane (Punta della Dogana) est la zone triangulaire où le Grand Canal rejoint le canal de la Giudecca. Sur cette pointe a été construit au 15e siècle un mirador, apparaissant sur le tableau de Guardi, et un bureau des douanes (Dogana da mar). Sur ce petit tableau, le style de Guardi se déploie pleinement avec une atmosphère nébuleuse et de petits personnages schématiques dont les gestes sont juste suggérés par quelques touches rapides.


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Francesco Guardi. La place Saint-Marc (1765-70). Huile sur toile, 69 × 86 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 
« Cette veduta peut être comparée à celle de Canaletto, saisie au même endroit quarante ans auparavant. La technique de Guardi est à la fois plus lâche et moins dépendante de la géométrie de la place, de son trottoir et de ses façades. Guardi utilise un subterfuge ludique et illusionniste en signant sur la petite toile portée par l’homme en bas à droite. Il semble représenter autre chose que ce qui figure sur la peinture : les gondoles et l'eau agitée des célèbres canaux de Venise. » (Commentaire Metropolitan Museum of Art)


Ca s'est passé en octobre ! Francesco-guardi-santa-maria-della-salute-1770

Francesco Guardi. Santa Maria della Salute (v. 1770). Huile sur toile, 32 × 53 cm, National Gallery of Art, Washington. 
La basilique Santa Maria della Salute fut construite de 1631 à 1687 à l’extrémité sud du Grand Canal. De forme octogonale, son originalité architecturale réside dans les orecchioni (grandes oreilles), volutes en spirale coiffées de statues, qui assurent la transition entre le dôme et les façades. Sa situation sur le Grand Canal et son caractère imposant en font un modèle apprécié des peintres.




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Francesco Guardi. Le jardin du palais Contarini dal Zaffo (1775-80). Huile sur toile, 48 × 78 cm, Art Institute of Chicago. «
 Cette vue du jardin d'une maison privée à Venise est très inhabituelle chez Guardi. Sur la droite se trouve la façade arrière du Palazzo Contarini dal Zaffo, faisant face au Grand Canal. Le sujet principal de l'artiste est ici le jardin à la française du palais, un luxe dans l'environnement urbain très dense de Venise. Des couples élégants se promènent le long les parterres géométriques du jardin. L'intérêt de Guardi pour les jeux de lumière anime également la scène : l’ombre portée d’un bâtiment invisible, au premier plan, divise la composition et contraste avec la lumière vive reflétée sur la façade de la résidence et la lagune lointaine chatoyant sur la gauche. » (Commentaire Art Institute of Chicago)


Ca s'est passé en octobre ! Guardi.-grand-canal-avec-le-pont-du-rialto-v.1780
Francesco Guardi. Le Grand Canal avec le pont du Rialto (v.1780). Huile sur toile, 68,5 × 91,5 cm, National Gallery of Art, Washington.
 « Le pont du Rialto, premier pont de pierre à enjamber le Grand Canal, construit en 1592, est l’élément central de la composition de Guardi, l’une des nombreuses versions peintes de cet édifice populaire. Bordé d'étals et de boutiques, il formait le centre d'un important quartier commercial. Juste au-delà du pont à droite se trouve le Fondaco dei Tedeschi, entrepôt des marchands allemands – aujourd'hui un bureau de poste – qui est devenu célèbre à la Renaissance lorsque Giorgione et Titien ont peint sa façade.

Les gens regardent par les fenêtres et se rassemblent sur les balcons pour assister au spectacle de la vie quotidienne sur le Rialto. L'artiste doit avoir pris son point de vue d’un endroit similaire, pour observer la scène animée. Des barges drapées dans des auvents de toile sont amarrées à quai. Des gondoliers énergiques conduisent leurs bateaux sur le canal bondé. » (Commentaire National Gallery of Art)




Ca s'est passé en octobre ! Francesco-guardi-cloitre-des-frari-a-venise-1790


Francesco Guardi. Cloître des Frari à Venise (v. 1790). Huile sur cuivre, 18 × 13 cm, Pinacoteca dell'Accademia Carrara, Bergame.

 La basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari, est une des principales églises de Venise. De nombreuses peintures y sont conservées, notamment de Titien. Elle renferme aussi des monuments funéraires de vénitiens célèbres. Le petit tableau sur cuivre de Guardi est un jeu visuel avec les arcades du cloître.









Capricci



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Francesco Guardi. Ville avec un pont (v. 1750). Huile sur toile, 30 × 53 cm, Galerie des Offices, Florence. 
Ce petit tableau est un capriccio, c’est-à-dire un paysage imaginaire comportant des constructions anciennes et souvent des ruines. Ces scènes étaient appréciées des acheteurs vénitiens et permettaient au peintre de vendre de nombreux petits formats réalisés rapidement en atelier.


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Francesco Guardi. Paysage fantastique (1765). Huile sur toile, 156 × 189 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.


 « Ce paysage imaginaire, ou capriccio, est l'un des trois de la collection The Met du château de Colloredo di Monte Albano, près d'Udine. Leurs tailles et formes semblent avoir été ajustées par Guardi au cours de la réalisation ou immédiatement après, probablement pour s'intégrer dans des encadrements décoratifs en plâtre. Guardi a construit ces compositions pittoresques à partir d'affleurements rocheux, de troncs d'arbres inclinés et de ruines classiques, peuplées de pêcheurs et de leurs familles. » (Commentaire MET)


Ca s'est passé en octobre ! Francesco-guardi-fantaisie-architecturale-avec-cour-1785

Francesco Guardi. Fantaisie architecturale avec cour (1780-85). Huile sur toile, 38 × 26 cm, musée Pouchkine, Moscou.
 Ce paysage imaginaire axé sur l’architecture (ou capriccio) est un exercice de perspective mettant en évidence les arcades du fond du tableau, élément fréquemment représenté par Guardi. Les petits personnages ont pour fonction d’animer la composition et d’indiquer l’ordre de grandeur des constructions.


Ca s'est passé en octobre ! Francesco-guardi-arche-en-ruines-et-fermes-au-bord-de-la-lagune-1780
Francesco Guardi. Arche en ruines et fermes au bord de la lagune (1780-90). Huile sur toile, 33 × 51 cm, Museo di Castelvecchio, Vérone. 
Un tel capriccio est réalisé en atelier à partir de croquis accumulés. Il associe des éléments réels (la ferme, la lagune) et des éléments imaginaires (l’arche) dans le style vaporeux propre à Guardi.


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Francesco Guardi. Arcade en ruine (1775-93). Huile sur toile, 29 × 50 cm, Art Institute of Chicago. 
Outre le goût de Guardi pour les arcades, ce type de composition permet de relier le présent au passé avec l’approche la plus courante à l’époque, celle de de la décadence des civilisations. Les ruines, vestiges d’un passé fastueux, sont les témoins du passage tragique du temps.


 

Scènes de genre, cérémonies et fêtes



 

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Francesco Guardi. Le parloir des nones à San Zaccaria (1746). Huile sur toile, 108 × 208 cm, Museo del Settecento Veneziano, Ca 'Rezzonico, Venise.
 Le tableau représente le salon du monastère San Zaccaria de Venise, un jour de visite. Les filles des familles nobles pouvaient parfois devenir religieuses afin de réserver le patrimoine aux descendants masculins. Les familles visitaient leurs filles devenues nones et placées ici derrière les grilles. Elles organisaient des divertissements pour les distraire, par exemple un spectacle de marionnettes dans le cas présent. Stylistiquement, cette œuvre de jeunesse se caractérise par la minutie de la touche. Les détails de l’architecture et des vêtements apparaissent nettement et le chromatisme restreint s’organise autour des bruns.



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Francesco Guardi. Regate au pont du Rialto (v. 1770). Huile sur toile, 77 × 126 cm, Museum of Fine Arts, Houston.
 Outre les fêtes et les cérémonies officielles, les régates faisaient partie des évènements permettant de mettre en scène la splendeur vénitienne. La Sérénissime République vit un âge d’or qui s’achèvera en 1797 avec la conquête napoléonienne. L’opulence de la ville, scénarisée par des divertissements attirant la foule, est immortalisée par les plus grands artistes : Canaletto, Tiepolo, Guardi, Longhi. 



Francesco Guardi. Regate au pont du Rialto (v. 1770). Huile sur toile, 77 × 126 cm, Museum of Fine Arts, Houston. Outre les fêtes et les cérémonies officielles, les régates faisaient partie des évènements permettant de mettre en scène la splendeur vénitienne. La Sérénissime République vit un âge d’or qui s’achèvera en 1797 avec la conquête napoléonienne. L’opulence de la ville, scénarisée par des divertissements attirant la foule, est immortalisée par les plus grands artistes : Canaletto, Tiepolo, Guardi, Longhi. 



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Francesco Guardi. Le Couronnement du doge de Venise sur l'escalier des Géants au palais ducal de Venise (1775-80). Huile sur toile, 67 × 101 cm, musée du Louvre, Paris. 
Ce tableau, comme le suivant, fait partie « d’une série de douze évoquant les solennités organisées en 1763 lors de l'élection du doge Alvise IV Mocenigo (1763-1778), qui est peut-être à l'origine de leur commande. Guardi a peint les cérémonies qui eurent lieu en mai 1763, ainsi que les fêtes qui les suivirent à divers moments de l'année […]

Le doyen des électeurs place sur la tête du nouvel élu la couronne dogale. Des arquebusiers se tiennent de chaque côté de l'escalier des Géants. A droite, sous une arcade, un tapis indique l'endroit d'où le doge s'adressera à la foule. » (Commentaire musée du Louvre)




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Francesco Guardi. Le Doge de Venise sur le Bucentaure, à San Nicolò di Lido, le jour de l'Ascension (1775-80). Huile sur toile, 67 × 101 cm, musée du Louvre, Paris.

 « Depuis le XIIe siècle, à l'occasion de la fête de l'Ascension, la Sensa, le doge célèbre la cérémonie du Mariage de la mer en jetant depuis le Bucentaure, un bateau d'apparat, un anneau dans l'Adriatique. Accompagné d'un cortège, il traverse le bassin de Saint-Marc et se rend jusqu'au Lido, où la lagune de Venise communique avec la mer. Il jette un anneau d'or dans l'Adriatique pour rappeler la domination maritime de la ville et assiste à une messe.

La République de Venise a fait construire le dernier Bucentaure, celui représenté ici, en 1728. Cette merveille finit misérablement, détruite lors de l'arrivée des troupes de Bonaparte en 1797 […]

Au grand ciel caressé par une lumière argentée de la partie supérieure, la moitié inférieure oppose un fourmillement de formes et de détails multicolores. Les touches de couleurs claires donnent une animation particulière à l'ensemble.

Guardi s'est inspiré de gravures réalisées en 1766 d'après des dessins de Canaletto sur le même sujet, dont le style plus sec et statique dénote un souci topographique ; il a interprété ces scènes librement avec une touche scintillante et une recherche d'effets atmosphériques. La scène sert de prétexte à une description insolite de Venise et de ses monuments, dans une luminosité diaphane et argentée. L'image baigne dans le jeu mobile de la lumière, évocation fantaisiste et fugace. » (Commentaire musée du Louvre)




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Francesco Guardi. Concert de gala à Venise (1782). Huile sur toile, 68 × 91 cm, Alte Pinakothek, Munich. 

 Cette toile s’inspire d’un concert organisé en 1782 en l’honneur de la visite à Venise de comtes russes. L’orchestre de la Pietà, célèbre dans toute l’Europe, était constitué en recherchant les talents parmi les milliers d’enfants abandonnés ou orphelins que la République de Venise prenait en charge dans ses Ospedali (hospices). Antonio Vivaldi (1678-1741), qui était devenu Maestro dei Concerti à Venise en 1714, contribua à transformer ces choristes ou instrumentistes, exclusivement féminines, en interprètes exceptionnelles.




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Francesco Guardi. Le pape Pie VI descend sur le trône pour prendre congé du doge dans la salle des saints Giovanni et Paolo, (1783). Huile sur toile, 69 × 86 cm, Cleveland Museum of Art.

 « Du 15 au 18 mai 1782, le pape Pie VI Braschi est à Venise. Seule visite papale au XVIIIe siècle, l’événement est célébré par de grandes festivités. Francesco Guardi (1712-1793), originaire de Venise, est l'un des peintres paysagiste les plus célèbres du XVIIIe siècle, spécialisé dans les représentations de paysages urbains et de la pompe et de l'apparat des cérémonies officielles vénitiennes. Pour célébrer cette occasion mémorable, l'anglais Peter Edwards a commandé quatre grandes scènes de la visite du Pape. […] Lors de la cérémonie pontificale retentit le Te Deum, prière d'action de grâce mise en musique par Antonio Vivaldi (1678-1741), célèbre compositeur baroque vénitien. Le Te Deum est un hymne traditionnel chanté pour remercier Dieu au cours d’une cérémonie particulière, par exemple une élection papale ou un couronnement royal. Le Te Deum était approprié pour la visite historique du pape. Lors de la réception du Doge et du Sénat, le Doge, prince élu de Venise, et les sénateurs de la République vénitienne se dirigent vers le trône, pendant que le pape bénit les nombreux représentants du gouvernement. » (Commentaire Cleveland Museum of Art)







Scènes religieuses



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Francesco Guardi. Le sacrifice d’Isaac (1750-60). Huile sur toile, 56,5 × 75,5 cm, Cleveland Museum of Art. 
Ce tableau appartient à une série de quatre. « Cette série de peintures évoque principalement l'histoire d'Abraham et d'Isaac dans l'Ancien Testament, chacune des toiles faisant apparaître l'interaction entre les hommes et les anges. Dans trois œuvres, des anges apparaissent à Abraham, et dans une toile particulièrement dramatique, un ange s’interpose lorsqu’Abraham veut sacrifier son propre fils. Comme Tobie et les anges, autre œuvre de cette série, Le sacrifice d'Isaac est un récit sur le lien père-fils ainsi que sur l'obéissance inspirée par la foi. » (Commentaire Cleveland Museum of Art)






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Message par Kationok Ven 7 Oct 2022 - 16:50

1889 : Jules Dupré, peintre français


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Jules Dupré, né à Nantes le 5 avril 1811 et mort à L'Isle-Adam le 6 octobre 1889, est un peintre paysagiste français, pionnier à l'instar de Camille Corot, du paysage à la française, et influencé par John Constable.
Il sortit de son atelier et peignit en plein air dès les années 1830, autour de Paris, à Barbizon et dans le Limousin.
Il est le frère aîné du peintre Léon Victor Dupré (1816-1879).


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Jules Dupré : Paysage village  - musée de l'Hermitage


BIOGRAPHIE
Son père, originaire de L'Isle-Adam, dirige une manufacture de porcelaine à Parmain avant de s'établir à Nantes. Jules Dupré s'initie d'abord à l'art du décor sur céramique et admira toute sa vie Théodore GéricaultClaude le Lorrain et Rembrandt.
En 1823, il arrive à Paris où il travaille chez un oncle qui emploie Auguste RaffetLouis Cabat et Narcisse Díaz de la Peña. Il fait alors également la connaissance de Constant Troyon, ouvrier peintre à la manufacture de Sèvres. Il est ensuite admis dans l'atelier du paysagiste Jean-Marie Diébolt et vend ses premières peintures à Paris. Devenu l'ami du paysagiste Louis Cabat, celui-ci le persuade d'abandonner la céramique pour peindre des scènes de genre et des paysages de plein air. Il étudie les peintres hollandais du XVIIe siècle dont il demeurera grand admirateur et, en 1831, expose pour la première fois au Salon avec des paysages du Limousin. En 1832, il séjourne dans le Berry avec Cabat et expose quatre œuvres au Salon de 1833 où il obtient une médaille de seconde classe comme peintre de genre, et devient l'ami des peintres Alexandre-Gabriel DecampsEugène Lami et Théodore Rousseau.


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Autoportrait de l'artiste à son chevalet


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« Le Pêcheur », œuvre de Jules Dupré, est désormais propriété du musée d’art et d’histoire Louis-Senlecq.


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" vaches à la rivière "


Ca s'est passé en octobre ! Jules-dupre-huile-sur-toile-l-isle-adam-vers-1830
(Jules Dupré - L'Isle-Adam (vers 1830) Ca s'est passé en octobre ! Loupe
Huile sur toile - Paris - Collection particulière
Probablement la plus ancienne oeuvre connue de Dupré. Cette peinture à l'horloge représente les bâtiments de la propriété de ses parents Meilet, avant que la rue du même nom ne vienne la couper en deux. Au fond, l'église Saint-Martin avant sa restauration néo-renaissante par l'architecte Roguet. Le drapeau tricolore invite à une date postérieure à la Révolution de 1830.
 
Ca s'est passé en octobre ! 1024px-Jules_Dupr%C3%A9_-_On_the_Road_-_1894.1057_-_Art_Institute_of_Chicago


Jules Dupré: Charrette en chemin - 





[th]Art Institute of Chicago [/th]


Voyages


Il se rend en Angleterre en 1834 afin d'y étudier John Constable, le maître du paysage anglais, qui influencera profondément son œuvre. Lors du Salon de 1835, Eugène Delacroix le félicite pour la facture de ses ciels. Il reçoit chez lui de nombreux artistes comme Ary Scheffer ou Antoine-Louis Barye.




Ca s'est passé en octobre ! AnticStore-Large-Ref-80684

Jules Dupré (1811-1889) - Paysage Anglais au cheval blanc

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Jules Dupré - Navires dans la tempête - art-institut Chicago







Il fréquente Barbizon avec Rousseau ; ensemble, ils effectuent en 1844 un séjour de cinq mois dans les Landes (Tartas, Peyrehorade et surtout Bégaar), excursionnant dans les Pyrénées (OloronSaint-Jean-Pied-de-PortBayonne) : « pionniers, dit-on d'eux ensemble, en ce qu'ils comprennent que la profondeur et les plans du ciel, les colorations naturelles, la vérité exacte ont leur droit, s'ils révèlent "un nouveau monde" », ils se distinguent de Jean-François Millet en ce que l'homme est absent de leurs paysages.




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Pyrénées - Cirque de Gavarnie

« En sérieux paysagiste, Jules Dupré parcourt la France en quête du motif absolu » restituent Hélène Braeuener et Bénédicte Pradié Ottinger : il voyage également en Normandie et dans l'Indre où il participe avec de nombreux autres peintres à l'École de Crozant dans les vallées creusoises. Il aurait eu en 1846 une liaison avec George Sand et essaie, sans succès, de fonder un salon de peinture indépendant et sans jury. L'attribution de la Légion d'honneur le brouille avec Rousseau qui lui ne l'a pas reçue. Il s'installe en 1850 à L'Isle-Adam qu'il ne quitte plus que pour se rendre à Paris et sur la côte normande.




Ca s'est passé en octobre ! 1280px-Jules_Dupr%C3%A9_-_Cottages_by_the_Sea_-_19.116_-_Museum_of_Fine_ArtsChaumières en bord de mer



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La Ferme de l'estuaire




Hélène Quantinet, qui fut son élève et sa maîtresse depuis plusieurs années, meurt en 1857. En 1860, il épouse à Champagne-sur-Oise Stéphanie-Augustine Moreau avec qui il a déjà deux enfants, Juliette-Ernestine (1859-1948), future épouse de l'architecte Louis Henri Georges Scellier de Gisors, et Jules (1860-?) ; le troisième enfant, Maurice, naîtra en 1865.


Les Étés à Cayeux


Il peint généralement des paysages campagnards aux ciels tourmentés, mais aussi des séries de marines influencées par Gustave Courbet lors de ses séjours à Cayeux-sur-Mer (il y acquiert une maison en 1865), parfois, notamment en 1868, en compagnie de Jean-François Millet. De fait, il passe chaque été à Cayeux, séjour qu'en 1870 il prolonge jusqu'au mois d'avril 1871, rejoint alors par son élève Auguste Boulard, afin d'échapper à l'occupation de l'Isle-Adam par les troupes allemandes. « Il trouve à Cayeux, comprend Pierre Miquel, une grève qui correspond à la tristesse de son âme. Il s'attachera à en rendre les aspects les plus désolés, le plus souvent dans ces ciels mornes ; dans ces menaces de la mer et de la tempête conjurées, on sent comme une image fidèle de son accablement ». En 1881, l'État lui achète Le Matin et Le Soir pour le musée du Luxembourg à Paris.




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Matin, c.1865 - Musee des Beaux-Arts, Nantes




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Jules DUPRÉ Le soir,1865 


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Jules Dupré Paysage de l’Isle Adam huile sur toile vers 1860-1870
 


En 1889, il est promu commandeur de la Légion d'honneur. Ne se remettant pas d'une opération chirurgicale commandée par la maladie de la pierre dont il est atteint, il meurt d'une embolie pulmonaire à L'Isle-Adam en 1889. Lors de son inhumation au cimetière de L'Isle-Adam, Gustave Larroumet, directeur des Beaux-Arts prononce ainsi son éloge : « Jamais un sacrifice au goût du jour, au désir du succès, à l'amour du gain. L'artiste se doublait, dans cette nature, d'un honnête homme, délicat et fier ». Le 30 janvier 1890, sa famille procède à la vente, par le commissaire-priseur Paul Chevallier (le catalogue est établi par le galeriste Georges Petit), de son atelier et de sa collection dont le produit s'élève à 208 660 francs. Sa maison de L'Isle-Adam est détruite en 1900.




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Paysage avec bétail dans le Limousin




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Paysage à Barbizon 


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Le vieux chêne


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Le vieux moulin 




Jules Dupré et ses contemporains


Ses relations avec Théodore Rousseau, fraternelles, romantiques, souvent orageuses, quasi exclusives à certaines périodes, ont suscité bien des commentaires. L'influence réciproque des deux hommes constitue une des clefs de l'évolution de leurs œuvres.

Gustave Courbet fait au moins quatre séjours chez lui à L'Isle-Adam et peint son portrait.




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Musée CourbetOrnans, Portrait de Dupré par Courbet




Bien que Vincent van Gogh n'ait probablement jamais rencontré Dupré lors des séjours parisiens, celui-ci manifeste toute sa vie une profonde admiration pour son aîné et porte sur son œuvre un regard d'une grande acuité. Sur une durée de quinze ans, une soixantaine de mentions est identifiable dans la correspondance de van Gogh, le plus souvent adressée à son frère Théo. Ces lettres contiennent des descriptions enthousiastes des œuvres de Dupré. Le peintre incarne à ses yeux le romantisme à la française et il associe fréquemment son nom à celui de Victor Hugo. En parlant du roman Quatrevingt-treize qu'il vient de lire, il écrit : « […]Cela est peint, je veux dire : écrit comme Decamps ou Jules Dupré ont peint[…] ». Stéphanie Perris cite également ces mots de Vincent van Gogh en 1885 : « je trouve tout de même joliment beau le mot d'Israëls disant d'un paysage de Dupré : "c'est vraiment un portrait" ».

Il avait un atelier en 1839 avenue Frochot, puis au no 28 rue Bréda à Paris.







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Message par Kationok Lun 10 Oct 2022 - 13:22



1996 : Yoshio Aoyama, peintre japonais



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BIOGRAPHIE
Yoshio Aoyama (1894, Yokosuka - 1996,Tokyo ) est un peintre japonais.


Son travail et ses œuvres sont en grande partie inconnues parce que tout au long de sa vie Aoyama a exposé de façon très irrégulière, préférant le calme de son atelier (qu'il considérait comme un microcosme).
En raison de sa longévité le travail d'Aoyama s'étend sur presque tout le xxe siècle. Aoyama a abordé tous les styles d'un siècle très productif et très confus comme l'a été le xxe siècle. Aoyama n'a jamais adhéré à un style en particulier, mais il a réussi à maintenir comme constante dans son travail le «plaisir d'être» et le «plaisir de transmettre", la réalisation d'un style qui fait des œuvres d'Aoyama uniques et incomparables. On pourrait dire que dans sa peinture il y a une abstraction d'un certain idéal transmis par ses ancêtres; un idéal qui se manifeste dans la «joie de vivre» qui est également présente chez des peintres comme Pierre BonnardRaoul Dufy ou son maître Henri Matisse.
Le style d'Aoyama découvre une loi qui donne une puissance constante et une grande intensité. Une plage, un jardin, une rue… ces scènes sont adaptées à sa propre vision du monde plein de valeurs spirituelles provenant de leurs racines orientales. Il y a un double choix : d'une part les personnages, et d'autre part l'objectif spirituel.


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D'une part en conservant ce qui est entre le ciel et la terre, comme Matisse.
D'autre part l'essence spirituelle qui apparaît dans le traitement de la matière picturale : peintures à l'huile par de généreuses et chaleureuses couches appliquées avec une pleine assurance.
Cette technique rend le spectateur conscient de que les scènes et les personnages appartiennent au monde matériel. Voulant enregistrer sa précarité, la joie de vivre ne se manifeste que par Sa Béatitude laquelle est le résultat d'une victoire sur les dangers quotidiens. Une sérénité qui semble évoquer les esprits japonais, c'est l'impression laissée dans la plupart des peintures d'Aoyama.
Des œuvres sans difficulté à contempler, mais qui ont besoin d'être découvertes moyennant un mysticisme basé en une lente conquête.


Formation: 1911-1925

La première étape de formation de Yoshio Aoyama a eu lieu sous l'influence du maître japonais Oshita Tojiro en 1911, Aoyama devient orphelin de père et de mère, adopté par Tojiro comme fils et comme apprenti. Il a été admis dans l'école Nihon Suisaiga Kenkyusho.
Dès son jeune âge, il se consacre entièrement à la peinture, dans une quasi auto-apprentissage. Après il a fait ses études de Beaux Arts à l'Université de Tokyo.
Son premier professeur était Oshita Tojiro d'un style occidental, spécialiste en aquarelles (étant promoteur de la revue d'art Mizu-e). Ce stage à l'atelier de Tojiro a été consacrée à la copie des études classiques et des nus et des paysages. Il a reçu une solide formation en art occidental et en dessins, faits avec une ligne ferme et sûr.
Ses premières œuvres montrent une traits d'huile épais, typique de sa formation en tant qu'artiste, qui définissent les contours, et une gamme de couleurs sombres comme le marron, verts, bruns, ocres… qui donnent une mélancolie froide à la première étape d'Aoyama.
À d'autres moments dans sa première phase les couleurs font les limites des figures, créant des formes très marquées et délimitées, avec un manque de mélange des couleurs. Une technique qui est liée à la peinture traditionnelle japonaise Ukiyo-e, littéralement ''peinture flottante'', où les fonds sont complètement plats et les figures semblent flotter sur scène. Il y a aussi une nette influence des paravents style kano et les paravents de la période Namban (xvie – xviie siècles). Dans ce type de paravents japonais apparaissent des fonds avec des nuages d'or qui remplissent les coulisses d'un air mystique.


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Paysage


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Maison à Cros-deCagnes


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Vue de Nice


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port d'Antibes 1927




La première étape de Yoshio Aoyama est remplie d'un sentiment de mélancolie où la solitude et l'isolement sont fusionnés en un halo mystérieux, la création d'une peinture hostile pour au spectateur. Un spectateur qui ne peut pas pénétrer dans ce monde mystérieux qui n'a pas accès, de sorte que vous ne pouvez que comprendre la projection de l'image externe.






ESTAMPES


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Premier séjours en Europe: Paris et Nice. 1925-1935.

Yoshio Aoyama vint en Europe pour compléter leur formation. La passion pour l'Europe a été hérité de son père, issu d'une famille de samouraïs qui devint secrétaire du ministère de la marine japonaise. C'est son père qui lui a insufflé l'amour du voyage et la visite des pays étrangers. La première ville européenne où il s'est installé fut Paris, recommandée par l'un des premiers collectionneurs, le Japonais Fukushima. D'ailleurs, Paris était la capitale du monde de l'art, où il avait le siège une communauté internationale appelée École de Paris créée en 1910 par certains artistes comme Raoul DufyPicassoModiglianiMarc Chagall, le grand ambassadeur de l'art oriental Tsuguharu Fujita et le disciple de Renoir, que Aoyama a rencontré en cette période, Ryuzaburo Umehara.
L'École de Paris, située dans le quartier bohème de Montmartre, pourrait être considérée comme un véritable tour de Babel artistique, où les styles mélangés aussi divers que le cubisme, le futurisme, le primitivisme, etc mais avec des caractéristiques communes comme la fascination pour l'exotisme, coloré… Ainsi Aoyama est entré en contact étroit avec l'avant-garde européenne.




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Inès


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" Trois debout "
Yoshio Aoyama, Japanese 1894-1996- Three standing


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" Nu, assis "


Après son séjour à Paris, il décide de déménager à cause de problèmes de santé à un endroit plus chaud, la capitale de la Riviera française, Nice. Son médecin lui avait diagnostiqué un principe tuberculose et son conseil est de partir à une ville au sud du pays. À Nice, Aoyama a poursuivi sa peinture, et c'était à une de ses expositions qu'il a rencontré Matisse. Matisse fasciné par sa couleur, qualifiant Aoyama de merveilleux coloriste. Grâce au marchand de Matisse, Yoshio Aoyama devient disciple du grand maître français. À partir de 1926, ses leçons avec Matisse font un grand changement de la technique utilisée. Il a commencé à créer un nouveau style plein d'originalité, de recréer un monde fascinant et impressionnant. Maintenant, ses figures vont acquérir le volume et la profondeur des compositions. Il existe l'impression d'un flux éternel, les figures appartiennent à ses œuvres, il y a un Être supérieur qui dirige tout. Il leur donne un sentiment de lyrisme, la poésie inondée d'un certain mystère qui est encore incompréhensible pour le spectateur. Ce changement dans la peinture Aoyama se fait progressivement, dans les préceptes du fauvisme, laissant derrière eux leur tradition japonaise. Maintenant, les couleurs rose et bleu sont une constante dans son travail. Cette étape est encore une étape de formation d'un style personnel.




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Route de campagne, 1927 ( France )


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Lincoln Park, New Jersey, États-Unis




( Peintre très intéreressant, mais très difficile d'obtenir des images correctes.....dommage ! )






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Message par Kationok Ven 14 Oct 2022 - 12:47

1684 : Antoine Watteau, peintre français


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BIOGRAPHIE


1684-1721

Jean-Antoine Watteau est né à Valenciennes en 1684 dans une famille de maîtres-couvreurs. Il commence son apprentissage de peintre à l’âge de dix ans chez Jacques-Albert Gérin, peintre valenciennois. A la mort de Gérin, en 1702, Watteau s’installe à Paris et poursuit ses études chez un graveur et décorateur de théâtre, Claude Gillot. Son goût pour les personnages de théâtre et les fêtes galantes trouve probablement ses racines dans cet apprentissage. Vers 1707-1708 il entre chez Claude III Audran, graveur de renom, en fonction au palais du Luxembourg. C’est dans ce palais qu’il découvre Rubens et en fait des copies. Il est reçu comme élève de l’Académie. A partir de 1709, Watteau se constitue une clientèle en peignant des sujets militaires. En 1717, l’Académie souhaitant le recevoir parmi ses membres, il présente comme morceau de réception Le pèlerinage à l’île de Cythère, une fête galante, genre créé pour lui dans la hiérarchie artistique académique.
Il souffre probablement de la tuberculose et part pour Londres en 1717-1720 pour tenter de se soigner. Il rencontre en Angleterre de nombreux artistes français qui s’inspirent de son œuvre pour réaliser des gravures très appréciées. L’influence de Watteau sur l’art anglais se retrouve en particulier chez Gainsborough. De retour à Paris, son talent exceptionnel est désormais reconnu par des collectionneurs (le comte de Caylus, Antoine le la Rocque) et par des marchands comme Gersaint pour qui il peint L’Enseigne de Gersaint (1720). Son mal s’aggravant, son ami l’abbé Haranger l’installe à Nogent-sur-Marne où il mourra à l’âge de trente-sept ans. Gersaint est chargé de vendre les œuvres de Watteau : il en obtiendra 3000 livres, ce qui est important pour un peintre de l’époque mais beaucoup moins élevé que les prix actuels pour un peintre célèbre. Par exemple, un carrosse (sans les chevaux) valait 2000 livres, un abonnement à un journal 7 livres.

Art et littérature

Poètes et écrivains se sont fréquemment intéressés à la peinture. Voici un exemple proposé par Tina Malet à propos du Pèlerinage à l’île de Cythère (1717)
« Watteau, ce carnaval où bien des cœurs illustres,
Comme des papillons, errent en flamboyant
Décors frais et légers éclairés par des lustres
Qui versent la folie à ce bal tournoyant... »



(Baudelaire, « Les Phares », Les Fleurs du mal, Section Spleen et Idéal, VI)


OEUVRE


L'art décoratif

Watteau commence par l’art décoratif sous l’impulsion de Gillot et Audran. Il participe à la décoration du château de la Muette et de quelques hôtels. Ainsi a-t-on découvert en 2009 à Paris un plafond peint à décor de singeries attribué à Audran, Watteau et Lancret.

Ca s'est passé en octobre ! Watteau-audran-lancret-plafond-peint-1713
Pour une analyse, se reporter à http://insitu.revues.org/805






Les scènes militaires

La représentation de scènes militaires constitue une deuxième étape de la carrière de Watteau. Il fera évoluer le genre des scènes traditionnelles de parades ou de batailles vers la description de la vie quotidienne des soldats ; plus de glorification de l’armée mais tout simplement la monotonie de l’attente.



Ca s'est passé en octobre ! Watteau-la-porte-de-valenciennes-1710-11


La porte de Valenciennes (1710-11). Huile sur toile, 32,4 × 40,6 cm, Frick Collection, New York.
 « La scène semble se situer en dehors des fortifications de Valenciennes, ville natale de Watteau, dans le nord de la France, où il est retourné pour une visite en 1709. Les soldats du premier plan somnolent ou se prélassent dans la lumière du matin. L'équipement militaire – un tambour et un fusil – est abandonné sur le sol à côté d'eux, gardé par un chien endormi. » (Notice Frick Collection)



Ca s'est passé en octobre ! 800px-Antoine_Watteau_Biwak
Camp volant ou Bivouac (1710-11). Huile sur toile, 32 × 45 cm, musée Pouchkine, Moscou. 
Le bivouac permet à Watteau de peindre une scène militaire particulièrement paisible où tout est attente, repos, délassement. Il s'agit d'une préfiguration des futures fêtes galantes





Les scènes de genre








Ca s'est passé en octobre ! 1280px-L%27Enseigne_de_GersaintWatteau. L'Enseigne de Gersaint, 1720


L'Enseigne de Gersaint est une huile sur toile de grande dimension (1,66 × 3,06 m) peinte en quelques jours à l'automne 1720 par Antoine Watteau, de retour d'Angleterre et peu de temps avant sa mort.

Ce tableau était destiné à servir de panneau publicitaire à son ami marchand de tableau Edme-François Gersaint, dont la galerie était située à Paris sur le pont Notre-Dame. L'enseigne fut accrochée quinze jours à l'extérieur et fit l'admiration de tout Paris.






Les scènes de genre sont peu nombreuses chez Watteau. La plus célèbre est L’Enseigne de Gersaint (1720). Il s’agit d’une huile sur toile de grandes dimensions (163 x 306 cm) réalisée en deux parties pour Edmée-François Gersaint, marchand de tableaux et ami de Watteau. Le tableau était destiné à décorer l’entrée du magasin et à attirer la clientèle. Les peintures de grandes dimensions concernaient à l’époque les scènes religieuses, mythologiques ou historiques mais jamais les scènes de genre, considérées comme inférieures par l’Académie.
Si l’on s’en tient à une lecture au premier degré, le tableau représente dans sa partie droite des clients examinant des toiles. Derrière le grand tableau ovale, Gersaint fournit des explications à un gentilhomme agenouillé. Madame Gersaint, assise derrière le comptoir, propose un petit tableau à des clients visiblement désabusés. Sur la partie gauche, un gentilhomme invite une dame à entrer dans la boutique. Celle-ci observe le décrochage puis la mise en caisse du portrait de Louis XIV. La boutique de Gersaint était de très petite taille et le tableau l’idéalise certainement. On peut remarquer l’absence de devanture et une ouverture complète sur la rue dont les pavés sont apparents.
L’Enseigne de Gersaint est une œuvre unique et totalement atypique pour le début du 18e siècle. Outre la richesse expressive propre à Watteau (politesse, galanterie, ironie, passage du temps et des monarques), le génie des attitudes et des mimiques, l’art de la couleur et de la lumière, le tableau préfigure une thématique qui ne naîtra qu’un siècle et demi plus tard. Il faudra en effet attendre le mouvement réaliste dans la seconde partie du 19e siècle pour que la peinture s’intéresse à nouveau à la vie urbaine.
 

Les portraits


On trouve également quelques portraits chez Watteau, comme ce Portrait d’un gentilhomme, dit autrefois Portrait de Jean de Julienne (1686-1766), manufacturier, mécène et collectionneur.




Ca s'est passé en octobre ! Watteau-portrait-d-un-gentilhomme-1715-20


Portrait d'un gentilhomme (1715-20). Huile sur toile, 130 × 97 cm, musée du Louvre, Paris. 

« Cette effigie fut longtemps considérée – à tort – comme celle de Jean de Julienne, ami et client de Watteau. Le modèle porte un costume enrichi de dentelles et de broderies, finement transcrites. D'une élégance toute nonchalante, sa silhouette s'intègre avec naturel au cadre de verdure. » (Notice musée du Louvre)






Les scènes de théâtre


Elles constituent un des thèmes dominants de l’œuvre. Mais il s’agit de personnages de théâtre idéalisés, transplantés de la petite scène de commedia dell’arte où ils jouaient vers les décors et paysages poétiques de Watteau. Les vêtements défraîchis deviennent des costumes de rêve.





Ca s'est passé en octobre ! Watteau-l-indifferent-1717

L'Indifférent (1717). Huile sur bois, 25,5 × 19 cm, musée du Louvre, Paris. 

Un jeune homme s'apprête à effectuer un pas de danse en prenant un air détaché, ce qui justifie le titre. Le pendant de ce petit tableau est La Finette (musée du Louvre) qui illustre la musique. Le vêtement du danseur devait être très chatoyant à l'origine, mais la peinture a beaucoup souffert.




Ca s'est passé en octobre ! Watteau-l-amour-au-theatre-francais-1718




L'Amour au théâtre français (1718). Huile sur toile, Staatliche Museen, Berlin.

 Cette composition pourrait être inspirée d'une scène de l'opéra-comique Fêtes de l'Amour et de Bacchus de Lully, composé en 1672 et qui avait encore les faveurs du public. Le personnage assis contre le pilier, tendant son verre pour trinquer, représente Bacchus puisqu'il a sur la tête une couronne de feuilles de vigne. Au-delà des détails, l'intérêt de l'œuvre se situe, comme souvent chez Watteau, dans la captation d'un instant du temps. Les personnages ébauchent des gestes, mais tout reste suspendu.




Ca s'est passé en octobre ! Watteau-mezzetin-1717-19

Mezzetin (1717-19). Huile sur toile, 55,2 × 43,2 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 

Mezzetin est un personnage-type de la commedia dell'arte, un valet amoureux mais dont l'amour n'est pas partagé. On le voit ici jouer de la guitare dans un jardin. Derrière lui, la représentation d'une jeune femme symbolise l'indifférence dont il est victime. Sommes-nous au théâtre ou dans la réalité ? Le doute subsiste et Watteau joue de cette ambigüité pour toucher son public. L'art et la réalité ne sont pas dissociables mais s'interpellent sans cesse.




Ca s'est passé en octobre ! Watteau-pierrot-ou-gilles-1717-19




Gilles (1717-19). Huile sur toile, 184,5 × 149,5 cm, musée du Louvre, Paris.

 Encore appelé Pierrot. « La facilité de l'exécution picturale et ses couleurs vives ajoutent encore à la réussite de ce tableau, dans lequel on a souvent voulu voir une sorte d'autoportrait, souhaité par l'artiste lui-même, présentant un « amuseur triste ». Il est en effet particulièrement difficile de savoir si ce Pierrot est un portrait peint d'après un modèle réel, ami de Watteau ou célèbre comédien, ou bien s'il s'agit d'une allégorie dépersonnalisée. La force dramatique de cette œuvre étrange provient du vide de l'action, de l'immobilité pesante du modèle et de ce cadrage en légère contre-plongée. » (Notice musée du Louvre)


 Ca s'est passé en octobre ! Le-comediens-italiens-1720


Les Comédiens italiens (1720). Huile sur toile, 64 × 76 cm, National Gallery of Art, Washington.
Il s'agit de l'une des dernières toiles de Watteau qui aurait été donnée à son médecin anglais en paiement. A cette époque, des comédiens italiens improvisaient des saynètes satyriques à Paris. Watteau représente les personnages-types de la commedia dell'arte, en particulier Gilles ou Pierrot, amoureux naïf et sensible, ridiculisé car toujours éconduit.


Ca s'est passé en octobre ! Watteau-arlequin-empereur-dans-la-lune-1721


Arlequin empereur dans la lune (1721). Huile sur toile, 65 × 82, musée des Beaux-arts de Nantes.
 Le tableau représente une scène de la comédie éponyme d'Anne Mauduit de Fatouville, dit Nolant de Fatouville (mort en 1715), spécialiste de la comédie italienne mettant fréquemment en scène le personnage d'Arlequin. En l'occurrence, Arlequin, dans une carriole, se fait passer pour le fils du fermier que Colombine doit épouser. Mais la supercherie sera découverte...





Les fêtes galantes






Ce sont les tableaux les plus célèbres de Watteau. Le genre avait été créé spécifiquement pour lui par l’Académie royale lorsqu’en 1717 il présenta son morceau de réception, le Pèlerinage à l’île de Cythère.







Ca s'est passé en octobre ! Watteau-pelerinage-a-l-ile-de-cythere-1717




Watteau. Pèlerinage à l'Île de Cythère, 1717
Huile sur toile, 129 × 194 cm, musée du Louvre, Paris




Cythère est une île grecque de la mer Égée, mais dans la mythologie grecque elle est l'île dont les eaux ont vu naître Aphrodite, la déesse de l’Amour. Cette île a donc abondamment inspiré les artistes : poètes, musiciens et peintres. Le tableau de Watteau représente le moment du retour d’un pèlerinage à Cythère d'un groupe de personnes de la haute société. Le couple situé au centre exprime le regret de l’instant du départ ; on perçoit la mélancolie sur le visage de la femme. La statue d’Aphrodite est représentée à droite avec ses attributs : des guirlandes de roses et le carquois de flèches utilisées par son fils Éros. Le couple assis à côté de la statue d’Aphrodite semble ignorer le départ. Les pèlerins qui descendent vers la mer sont également par couples absorbés dans un dialogue amoureux. Pour les contemporains, le tableau signifie Pèlerinage à l’île de l’Amour et il évoque à la fois les félicités et la fugacité du sentiment amoureux. Watteau fit en 1718 une réplique de cette œuvre, sensiblement différente, intitulée Embarquement pour Cythère.




Ca s'est passé en octobre ! Watteau-embarquement-pour-cythere-1718

Watteau. L'Embarquement pour Cythère, 1718
Huile sur toile, 129 × 194 cm, Schloss Charlottenburg, Berlin




Watteau est le premier peintre qui s’intéresse vraiment au sentiment amoureux. Ses personnages sont plongés dans des conversations tendres, dans des songes ; les mimiques sont omniprésentes ainsi que l’élégance des gestes. Toutes les nuances sont perceptibles, de la sincérité à la dissimulation, de la joie au désenchantement.




La profonde originalité de Watteau trouve sa source dans ce monde étrange et mélancolique qu’il a su créer. Son art évoque avec délicatesse les moments évanescents où l’homme parvient pour un instant à rompre sa solitude par la tendresse, la sensualité, l’échange. Watteau est un peintre de l’instant fragile.




Autres oeuvres




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La Proposition embarrassante (1715-16). Huile sur toile, 65 × 85 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

Le paysage joue un grand rôle dans les fêtes galantes. Watteau rompt cependant avec le paysage classique français, représenté par Claude Lorrain et Nicolas Poussin en particulier. Stylistiquement, il s'inspire plutôt du paysage nordique (flamand, hollandais) dans lequel il place des personnages de l'aristocratie française, richement vêtus et oisifs. Les nordiques, réalistes, choisissent des personnages occupés à des tâches quotidiennes. Watteau illustre ainsi la quintessence de la légèreté française, mais aussi toute la poésie qu'elle induit. 




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La danse ou Iris (1716-17). Huile sur toile, 97,50 × 115,50 cm, Staatliche Museen, Berlin. 

Trois enfants musiciens sont assis en plein air. Devant eux, une jeune fille danse. Au loin, on aperçoit le clocher d’une église de village. Comme fréquemment chez Watteau, le temps semble suspendu. Iris a cessé un instant de danser pour regarder vers le spectateur du tableau. Elle est songeuse, un peu triste, déjà loin du monde de l’enfance.




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La fête d'amour (1717). Huile sur toile, 61 × 75 cm, Gemäldegalerie, Dresde. 

Voici le type même de la fête galante. Des couples semblent occupés à un badinage amoureux dans un paysage idéalisé. A droite, une statue représente Vénus, déesse de l'amour, qui confisque à Cupidon, son fils, son carquois de flèches. Toute une symbolique.




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La gamme d'amour (1717). Huile sur toile, 51,3 × 59,4 cm, National Gallery, Londres. 

Au début du 18e siècle, la guitare remplace le luth. Cet instrument à la mode apparaît dans un certain nombre de toiles de Watteau. Le tableau correspond au moment précédant immédiatement la représentation musicale : la chanteuse donne le ton initial et l'accompagnateur trouve l'accord correspondant. La composition en diagonale sur fond de paysage idyllique se caractérise par les couleurs pastel et le soin apporté à la restitution des tissus moirés.




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Les Charmes de la vie (1718). Huile sur toile, 67 × 93 cm, Wallace Collection, Londres.

 Les charmes de la vie se déroulent dans un locus amoenus, un endroit paradisiaque, souvent recherché dans la peinture de paysage. Watteau le conçoit avec architecture monumentale encadrant la composition, arrière-plan paysager avec personnages allongés ou assis se délassant sur fond musical.




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Fêtes vénitiennes (1718-19). Huile sur toile, 56 × 46 cm, National Gallery of Scotland, Édimbourg.

 Le peintre surprend un instant, plus rêvé que réel, d'un rassemblement dans un parc où la galanterie est le principal centre d'intérêt, tant des conversations que des gestes. L'un des personnages masculins approche sa main d'une femme qui esquisse un mouvement de recul. L'érotisme est ainsi subtilement présent, avec la délicatesse qui sied à l'époque entre gens de bonne compagnie.




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La Boudeuse (1718). Huile sur toile, 42 × 34 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

 Dans un cadre champêtre une jeune femme tourne le dos à son interlocuteur. Chacun peut interpréter à sa guise la cause de la bouderie. Il s'agit d'un instant particulier imprégné de mélancolie et de poésie.




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Les Champs-Elysées (1717-18). Huile sur bois, 31 × 42 cm, Wallace Collection, Londres. 

« Les Champs Elysées, l'une des compositions les plus célèbres de Watteau, évoque l'esprit d'un paysage de parc idéalisé. La composition peut être interprétée comme une évocation des phases successives de l'amour : de gauche à droite, l'innocence de l'enfance, l'amitié féminine puis la conversation entre un homme et une femme, enfin un observateur isolé, debout à droite. La Vénus endormie sur la fontaine aux dauphins peut être vue comme un commentaire humoristique de la scène platonique du premier plan. Tout cela forme un contraste saisissant avec l'arrière-plan où l'on aperçoit entre les arbres des couples amoureux et des danseurs plein d'entrain qui rappellent les kermesses campagnardes de Rubens. » (Notice Wallace Collection)













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Message par Kationok Sam 15 Oct 2022 - 17:59

Trop long, mon billet n'est pas passé.............................Je le referai demain !
Bonne soirée !


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Message par Kationok Dim 16 Oct 2022 - 11:54

octobre 1958, Maurice de Vlaminck, peintrecéramistegraveur et écrivain français.




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Maurice de Vlaminck, pseudonyme de Maurice Devlaeminck, né à Paris le 4 avril 1876 et mort à Rueil-la-Gadelière (Eure-et-Loir) le 11 octobre 1958 est un peintrecéramistegraveur et écrivain français.
Il s'est illustré dans les courants fauviste et cubiste. Peintre de figures, portraits, nus, paysages, paysages animés, paysages urbains, intérieurs, natures mortes, fleurs et fruits, peintre à la gouache, aquarelliste, graveur, dessinateur et illustrateur, il est aussi écrivain, publiant 26 livres : romans, essais et recueil de poèmes.


Ca s'est passé en octobre ! Maurice+de+Vlaminck+-+self+portrait+(1912)+

Wlaminck - autoportrait


BIOGRAPHIE

Les parents de Maurice de Vlaminck — sa mère pianiste et son père Edmond Devlaeminck, violoniste — émigrèrent de leur Flandre natale pour la France. Sa sœur cadette, Solange de Vlaminck, sera un temps une star du cinématographe, et, devenue aveugle, sera épousée après la Première Guerre mondiale par un Élie-Joseph Bois volage, rédacteur en chef du Petit Parisien par lequel le peintre accédera à la notoriété, avant de divorcer et de tomber dans une indigence dont son frère refusera de la sortir.

Il passe son enfance au Vésinet mais surtout à Chatou de 1893 à 1905 où il réalisera ses premières œuvres. Il peint ses premiers tableaux vers 1893, mais gagne initialement sa vie en tant que violoniste et, parfois, en remportant des courses cyclistes. Il se marie en 1896 avec Suzanne Berly, avec qui il aura trois filles. Vlaminck est un autodidacte qui refuse de se former en copiant dans les musées afin de ne pas perdre ou affadir son inspiration.

Le 18 juin 1900, à l'occasion du déraillement d'un train, il rencontre André Derain qui restera son ami pour la vie. Ils louent ensemble un studio à Chatou, dans l'actuelle Maison Levanneur qui abrite aujourd'hui le Centre national édition art image (Cneai). Derain quitte l'atelier commun un an plus tard, mais il conservera une relation épistolaire suivie avec Vlaminck. Derain retrouve Vlaminck vers 1904. Cette époque (1900-1905) reste une période difficile financièrement pour le peintre, chargé de famille, et il est obligé de gratter d'anciennes peintures pour en récupérer les toiles. Par ailleurs, c'est à cette époque qu'il publie deux romans à l'esthétique décadente, voire pornographique. Cela dit, sa vraie passion reste liée à l'art primitif et au fauvisme.



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La Seine à Chatou - Fauvisme


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" La partie de campagne " - fauvisme


Ca s'est passé en octobre ! Maurice-De-Vlaminck-The-Chestnut-Grove-at-Chatou

Maurice de Vlaminck - litho - La chataigneraie a chatou, avec personnages


Ca s'est passé en octobre ! Vlaminck_Restaurant_Grognard_2015


Maisons à Chatou



Ca s'est passé en octobre ! Maurice-de-vlaminck-the-harvest-in-the-storm

Wlaminck - La récolte dans la tempête



En 1905, il s'installe à Rueil-Malmaison, tandis que Derain gagne le Midi, comme beaucoup d'artistes de ce temps. Vlaminck fait le choix de rester en région parisienne, peut-être par goût, mais également probablement par manque de moyens. Il participe, cette année-là, à son premier Salon des indépendants. Vlaminck est l'un des peintres qui font scandale lors du salon d'automne de 1905, dit « La cage aux fauves », avec Henri MatisseAndré Derain et Raoul Dufy. Le marchand de tableaux Ambroise Vollard s'intéresse à son œuvre dès l'année suivante, lui achète de nombreuses toiles et lui consacre une exposition en 1908. Vlaminck noue des liens également avec Daniel-Henry Kahnweiler, autre célèbre négociant en art. Il commence également une activité de céramiste. Il fait plusieurs expositions internationales durant ces années.

Vlaminck, ayant alors trois filles, n'est pas envoyé au front durant la Première Guerre mondiale. Il est affecté dans une usine de la région parisienne. À la fin du conflit, il divorce et se remarie avec Berthe Combe, qui lui donnera deux filles : Edwige et Godelieve. Il s'installe à partir de 1925 à Rueil-la-Gadelière jusqu'à sa mort. Son épouse y meurt en 1974 à l'âge de 82 ans.




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Remorqueur au pont de Chatou




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bord de rivière sur la seine




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Maurice de Vlaminck, c.1909, Ville au bord d'un lac, huile sur toile, 81,3 x 100,3 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg




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Wlaminck - Paysage de Beauce




Seconde Guerre mondiale


En 1939, Maurice de Vlaminck préside le banquet des Vitalistes qui entendent défendre, entre autres, les pamphlets antisémites de Louis-Ferdinand Céline contre la loi de moralité déposée par le Sénat pour les interdire, au cours duquel est brûlé un portrait d’Adolf Hitler, « critique d’art qui s’est permis, en qualité d’ex-peintre en bâtiment, d’affirmer que tous les artistes de l’école française étaient des dégénérés ».

En novembre 1941, Vlaminck participe au voyage en Allemagne avec entre autres Paul BelmondoCharles DespiauPaul LandowskiLouis-Aimé LejeuneKees van DongenAndré DerainAndré Dunoyer de Segonzac, organisé par la Propagandastaffel, sous la conduite des officiers allemands Schnurr et Ehlmsen. Vlaminck y apparait comme « un voyou riche et anciennement roux, buté comme un paysan ». Vlaminck reçoit régulièrement à dîner chez lui à La Tourtillière, l'officier allemand Werner Lange de la Propagandastaffel et sous-directeur du musée des Beaux-Arts de Berlin qu'il a connu avant-guerre et à qui il confie sa fille pour découvrir Paris. Selon Werner Lange, qui était chargé de veiller et surveiller les artistes parisiens, « Vlaminck mange mieux pendant la guerre qu'avant ! », Werner laisse entendre que Vlaminck pratique le marché noir de viande.

En juin 1942, Vlaminck publie un article intitulé « Opinions libres… sur la peinture » dans Comœdia où il accuse Pablo Picasso, « figure de moine à tête d'Inquisiteur » à « l'apparence d'un monstre » d'avoir conduit de 1900 à 1930 la peinture française « dans une mortelle impasse, dans une indescriptible confusion ». L'article publié au moment de la rétrospective parisienne du sculpteur Arno Breker provoqua les réponses indignées de Jean Bazaine dans la NRF et confuses d'André Lhote. Vlaminck reprend ses attaques dans un second article le 5 septembre 1942 dans Comœdia, « Sur la peinture… l'invention et le don », puis dans son livre Portraits avant décès publié en 1943, où il dit tout le mal qu'il pense d'Edgar Degas, de Picasso et d'Henri Matisse.

Pour Laurence Bertrand-Dorléac : « Si le dessein de Vlaminck avait été d'en finir à tout jamais avec le démiurge, il ratait son coup, savourant en échange des joies malsaines de la dénonciation - et de la culpabilité. Car s'il s'agissait de régler ses vieux comptes avec le chef d'une famille des modernes, dont il avait été lui-même l'enfant prodige avant de la répudier, là comme ailleurs, chacun, de près ou de loin, avait appartenu au corps souillé en voie d'assainissement. Certes, confessait-il, Picasso a été “l'accoucheur” du cubisme ; “perversité de l'esprit, insuffisance, amoralisme”. 

À la Libération, le Comité national des écrivains condamne Vlaminck à l'interdiction de publication.





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Village sous la neige - 1927 - [url=https://www.clevelandart.org/art/collection/search?filter-artist=Maurice de Vlaminck]Maurice de Vlaminck[/url]






Rueil-la-Gadelière


Après la Seconde Guerre mondiale, Vlaminck vit retiré à la Tourillière à Rueil-la-Gadelière. Il y meurt en 1958, et est inhumé dans le cimetière de la commune. Un monument à sa mémoire avec son buste sculpté par Paul Belmondo est érigé en 1962 face à la mairie. Un circuit de randonnée à son nom permet, au cours d'un trajet de huit kilomètres, d'observer de nombreux paysages qui ont inspiré ses œuvres.





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Maurice de Vlaminck - Portrait de jeune femme, 1905





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" Femme au chien "




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" L'homme à la pipe - Le père Bouju "




Style pictural



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Maurice de Vlaminck 1876-1958 Paris Nature morte avec bol de fruits - 1906




Grand admirateur de Vincent van Gogh, que son ami André Derain lui a fait découvrir, Maurice de Vlaminck s'en inspire fréquemment dans ses toiles de ses débuts, tant en utilisant une couleur très pure « sortie du tube » que par des effets de tourbillon. La Partie de campagne à Bougival (1905) en est un exemple frappant. Négligeant un peu les recherches de composition, il s'intéresse plus aux qualités spatiales et affectives de la couleur.

Vlaminck passe de l'impressionnisme au fauvisme, plus rebelle, plus débridé. Il reste surtout lui-même, unique, au cours des longues années de sa vie de peintre. La forte personnalité de Maurice de Vlaminck se traduit clairement, par sa fougue et sa robustesse, dans une peinture à la pâte grasse, généreuse, et aux touches larges et sûres.

À partir de 1907, Vlaminck perçoit les limites du fauvisme et découvre l'œuvre de Paul Cézanne. Son graphisme va en être profondément influencé et sa palette deviendra plus sombre. Il peint alors une quantité de paysages aux ciels tourmentés et orageux, exsangues des couleurs éclatantes de ses débuts.

Vlaminck est l'un des premiers collectionneurs d'art africain. Il commence l'acquisition d'objets dès le début des années 1900. Son rôle pionnier comme découvreur de l'« art nègre » est reconnu par Guillaume Apollinaire en 1912. Cependant, cela n'influence guère sa peinture, contrairement à celle d'André Derain ou de Pablo Picasso.

La peintre et résistante Marie-Thérèse Auffray le côtoiera, puis s'en démarquera notamment à la suite de ses positions pendant la guerre.




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Maurice de VLAMINCK (1876 - 1958) - Autoportrait 1911






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Message par Kationok Lun 17 Oct 2022 - 16:51

1836 : James Tissot (Jacques-Joseph Tissot, dit), peintre et graveur français


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James Tissot. Autoportrait (v. 1865)
huile sur bois, 50 × 30 cm, Fine Arts Museums of San Francisco
 
BIOGRAPHIE
1836-1902

Formation et consécration parisienne (1836-1871)



Jacques-Joseph Tissot est né à Nantes le 15 octobre 1836, ville dans laquelle son père était un drapier fortuné. Avant même son installation en Angleterre, le peintre choisira le pseudonyme de James Tissot. De sa ville natale, Tissot conservera le goût des navires qui apparaissent dans certaines de ses toiles. L’activité paternelle aura également une influence sur son œuvre où la mode féminine joue un rôle important.
Comme tout enfant de la bourgeoisie catholique nantaise, le jeune Tissot est scolarisé dans un collège religieux, celui des Jésuites de Vannes. Son père n’aurait jamais envisagé une carrière artistique pour son fils, mais il doit se résoudre à accepter le goût irrésistible du jeune homme pour les arts graphiques. A l’âge de vingt ans, en 1856, celui-ci part suivre les cours d’Hippolyte Flandrin (1809-1864) et de Louis Lamothe (1822-1869) à l’École des Beaux-arts de Paris. Il y rencontre Edgar Degas (1834-1917) et James Whistler (1834-1903), qui deviendront des amis. Il expose pour la première fois au Salon officiel de peinture et de sculpture en 1859, sous le pseudonyme de James Tissot. La reconnaissance officielle arrive très vite puisqu’en 1861 l’État achète Rencontre de Faust et de Marguerite, sujet inspiré par le Faust de Goethe (1808). Cette illustration d’une œuvre littéraire cherche à renouveler la peinture d’histoire, d’où l’intérêt que lui porte les représentants de l’État.

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James Tissot. Rencontre de Faust et de Marguerite (1860). Huile sur bois, 110 × 148 cm, musée d’Orsay, Paris.


 « Soucieux de régénérer la peinture d'histoire, Tissot cherche, au début des années 1860, de nouveaux sujets et un nouveau style. Il est alors fortement influencé par l'œuvre du peintre et graveur belge Henri Leys (1815-1869). En 1855, ce dernier remportait lors de l'Exposition universelle de Paris une médaille d'honneur. La critique avait alors été enchantée par la qualité de ses reconstitutions des siècles passés, à travers l'architecture et les costumes, la vérité des attitudes et des physionomies, la rigueur du dessin et l'éclat des couleurs.
Ces qualités sont exactement celles que l'on retrouve cinq ans plus tard dans ce tableau de Tissot. De plus, comme Leys dans Promenade hors les murs (Belgique, coll. royales), un tableau exposé en 1855, le jeune peintre français choisit de puiser son sujet dans le Faust de Goethe, publié en 1808. En s'inspirant ainsi d'œuvres littéraires, ces artistes renouvèlent les sujets de la peinture d'histoire.
Il réalise ici un pastiche éclectique de peintures des XVe et XVIe siècles. La facture lisse, le dessin minutieux rappelle la manière des primitifs allemands et flamands, de même que les détails du décor et de l'architecture. » (Commentaire musée d’Orsay)



Le jeune peintre voyage en Italie en 1860 et en Angleterre en 1862. Il réalise de nombreux portraits qui connaissent le succès et, déjà influencé par l’Angleterre, reprend la tradition britannique du portrait aristocratique familial en extérieur.

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James Tissot. Portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants (1865). Huile sur toile, 177 × 217 cm, musée d’Orsay, Paris. 
« Sur la terrasse du château familial, le marquis de Miramon pose avec sa femme Thérèse et leurs deux premiers enfants. Tissot domine ici avec élégance les règles du portrait mondain et sa composition apparaît comme la plus complexe qu'il ait jusqu'alors conçue. Le choix d'un cadre naturel, peu fréquent dans l'histoire du portrait français, renvoie à la tradition anglaise du portrait aristocratique situé à la campagne. La décontraction de la pose du marquis, la jambe repliée et le regard détourné du jeune garçon – signes d'une impatience enfantine qui semblent citer celle de la jeune Giulia de La famille Bellelli de Degas –, le chien débonnaire ou l'incongrue et sophistiquée nature morte à droite, animent la scène. En empruntant ainsi aux exemples d'Outre-Manche, l'artiste s'affranchit des conventions établies.

Dès 1859, Tissot avait choisi de revendiquer son anglophilie en adoptant le prénom James, et ce tableau, parfaitement en phase avec le goût de ses modèles, constitue l'une des premières expressions artistiques de cette passion. En outre, la belle note automnale de l'œuvre doit sans doute beaucoup aux britanniques Dante Gabriel Rossetti et John Everett Millais, que Tissot fréquente à Londres. Il demeure cependant fidèle à leçon ingresque, notamment dans le chatoiement des étoffes qui témoigne des délicatesses d'un métier précis et exprime le souvenir du commerce familial de draps et de chapeaux.

Le Portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants apparaît donc comme un exemple capital de l'art brillant, qui fut celui de Tissot dans les années 1860, et affirme l'importance d'un artiste particulièrement réfractaire aux catégories établies. » (Commentaire musée d’Orsay)



Dès 1864, il expose quelques toiles à la Royal Academy de Londres. A partir de 1869, il collabore comme caricaturiste à Vanity Fair, hebdomadaire satirique britannique. La guerre franco-prussienne de 1870 amènera James Tissot à s’enrôler dans les Tirailleurs de la Seine, corps franc créé pour défendre la capitale française.


La période anglaise (1871-1882)

En 1871, après l’insurrection de la Commune de Paris, James Tissot s’installe à Londres, dans le quartier huppé de St John's Wood. Ses nombreuses relations anglaises lui permettent d’acquérir rapidement une réputation. Travailleur et pragmatique, le peintre français adapte ses œuvres au goût britannique avec une peinture académique de scènes de genre (scènes familiales, festives, nautiques, etc.) et de portraits dans lesquels la mode féminine de l’époque victorienne est mise en évidence avec un talent remarquable et parfois provocateur.



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James Tissot. La galerie du HMS Calcutta (Portsmouth) (v. 1876). Huile sur toile, 69 × 92 cm, Tate Britain, Londres.
 « Tissot a souvent peint un homme accompagné de deux femmes afin d’explorer les subtiles nuances du flirt et de l’attirance à travers le langage corporel et l’expression faciale. Ici, un chaperon sépare le jeune officier de marine de l’objet de ses attentions, la femme cachant sa satisfaction derrière son éventail. Tissot analyse les limites de la bienséance victorienne et des conventions sociales, ainsi que leur transgression. La pose langoureuse de la femme du premier plan et la représentation appuyée de sa silhouette en sablier, à la mode de l’époque, ont inévitablement conduit à critiquer le tableau lors de sa première exposition. L’auteur Henry James l’a rejeté comme "dur, vulgaire et banal" ». (Commentaire Tate Britain)


Tissot ne rompt pas pour autant avec le milieu artistique français. Il a toujours conservé des amis impressionnistes, comme Edgar Degas. En 1874, il reçoit Berthe Morisot à Londres et voyage à Venise avec Édouard Manet.
Vers 1875, Tissot rencontre Kathleen Newton, née Kelly (1854-1882), une irlandaise divorcée extrêmement séduisante. Kathleen devient son modèle, sa muse et le grand amour de sa vie. Mais James Tissot ne respecte pas la convention éthique victorienne qui consiste à avoir des maîtresses mais à ne jamais vivre avec elles. Kathleen vit dans la belle maison acquise par le peintre à St Johns Wood et la vie mondaine de ce dernier s’en trouve altérée. Leur vie n’est pas du tout érémitique car ils reçoivent beaucoup d’artistes, mais toute la bonne société conformiste ne s’autorise plus à fréquenter un homme défiant à un si haut point les bonnes mœurs. À la fin de la décennie 1870, Kathleen contracte la tuberculose. Tissot est désespéré mais ne se marie cependant pas, probablement parce que le catholicisme des deux membres du couple constituait un obstacle à un mariage religieux. En 1882, Kathleen Newton, très malade, se donne la mort et ne peut donc être inhumée religieusement. Après une semaine, Tissot quitte sa maison de St Johns Wood et n’y retournera jamais. La maison est achetée par le peintre Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), ami de Tissot.

Le retour en France (1882-1902)

Le style de James Tissot étant proche de l’académisme, sa peinture est très accessible et il retrouve rapidement en France la faveur des amateurs d’art. Des expositions lui sont consacrées, comme celle de la galerie Sedelmeyer en 1885 : Quinze tableaux sur la femme à Paris. L’artiste poursuit son exploration de l’univers féminin en accordant une place importante à la mode vestimentaire, mais il élargit socialement la perspective au-delà de la haute société : artistes, vendeuses, etc.



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James Tissot. Portrait de Mathilde Sée (v. 1885). Pastel sur papier, 62 × 77 cm, Petit Palais, Paris. 
« Cet exceptionnel portrait mondain de Tissot représente la jeune artiste Mathilde Sée (1864-1934). Connue pour ses peintures de fleurs et ses illustrations dans les revues de mode, elle posa comme modèle pour certains des meilleurs portraitistes de son temps, tel Paul Helleu. En optant pour un grand format, de larges traits virtuoses et une élégante palette de couleurs franches, Tissot met à l'honneur ce symbole vivant du mouvement d'émancipation des femmes à la veille du XXe siècle. » (Commentaire Paris Musées)



En 1888, Tissot a une révélation religieuse dans l’église Saint-Sulpice à Paris. Il consacrera les quatorze dernières années de sa vie à la représentation de scènes bibliques. Mais contrairement aux artistes de la Renaissance qui transposaient, par méconnaissance, les épisodes religieux du Moyen-Orient dans des paysages européens, Tissot veut se rendre compte sur place de la nature, des villes et de leurs habitants. Il voyage donc en Palestine et à Jérusalem à trois reprises et peut ainsi saisir des esquisses sur le motif.
Il réalise ensuite plusieurs centaines de gouaches consacrées à des scènes de l’Ancien Testament et des aquarelles de la vie du Christ, dont certaines diffusées en gravures. Son livre illustré, publié en 1896 sous le titre La Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, connaît un succès considérable. Il décore également la chapelle du couvent dominicain de l’Annonciation à Paris avec un imposant Christ Pantocrator (soit tout-puissant), renouant ainsi avec l’image christique de la peinture byzantine.
A la fin de sa vie, James Tissot se retire dans le château familial de Buillon dans le Doubs. Il y meurt le 8 août 1902 à l’âge de 65 ans.



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James Tissot. Le Christ Pantocrator (1897). Fresque, église du couvent dominicain de l’Annonciation, Paris. 

Tissot était lié à cette  communauté dominicaine installée à Paris depuis le 13e siècle. Il y rencontrait fréquemment le frère dominicain Antonin-Dalmace Sertillanges. En 1897, il réalise dans l’église du couvent, autour du chœur, une décoration murale comportant un majestueux Christ Pantocrator sous lequel, dans neuf alvéoles, sont peints des arbustes représentant la vigne, le chêne, le rosier, le lierre, le saule, le laurier, la fougère, le fraisier et la renoncule. La représentation du Christ tout-puissant (dit pantocrator) était celle de la peinture byzantine et du Moyen Âge européen. C’est seulement pendant la Renaissance que la figure du Christ mort sur la croix domine l’iconographie. Tissot renoue ainsi avec une peinture ancienne, comme il l’avait déjà fait au début de sa carrière.




OEUVRE
L’œuvre de James Tissot comporte des portraits, des scènes de  genre, des scènes historiques et des scènes religieuses. De nombreuses estampes de ses peintures ont également été réalisées. Cet éclectisme, assez rare à la fin du 19e siècle, signale un peintre extrêmement doué, capable de se déplacer aisément dans des univers variés. Dans sa jeunesse, Tissot refuse de s’engager dans l’impressionnisme naissant, malgré les sollicitations de son ami Degas. Il ne rompra pas pour autant avec les peintres de ce mouvement et restera l’ami fidèle de certains d’entre eux.



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James Tissot. Chantier naval de Portsmouth (1877). Huile sur toile, 55 × 38 cm, Tate Britain, Londres. 
« Cette peinture représente un homme en situation de choisir entre deux femmes. Le sergent des Highlands se détourne de sa compagne à l’air plutôt maussade et regarde la femme qui lui parle, indiquant ainsi qu’il a fait son choix. Il s’agit d’une transposition du thème du tableau de James Tissot La Tamise qui avait choqué le public lors de son exposition à la Royal Academy en 1876 en raison du comportement de ses personnages. Cette peinture a été exposée comme un correctif. » (Commentaire Tate Britain)



James Tissot ne veut donc pas participer au culte de l’innovation artistique qui naît à son époque. La référence à Ingres apparaît souvent sous la plume des spécialistes du fait de la finition lissée et du soin apporté aux détails, en particulier aux effets des étoffes sur la toile. Tissot n’est pas pour autant entièrement rattachable à l’académisme qui séduisait toujours une partie importante des acheteurs de peinture. Mais il n’évolue pas en fonction des multiples courants lancés à cette époque par de jeunes artistes plus ou moins talentueux. Il utilise son art pour décrire le monde qui l’entoure sans être obsédé par les considérations formelles. Venant d’un milieu de commerçants aisés, il a l’intuition juste de ce qui plaît à la clientèle et devient rapidement un peintre à succès, tant en France qu’en Angleterre.
Le titre de l’exposition qui lui fut consacrée au musée d’Orsay en 2020, L’ambigu moderne, reflète assez bien le caractère de cet artiste. Il se fait l’observateur subtil et souvent sarcastique de la bourgeoisie française et anglaise de son époque, milieu dont il est issu et qu’il connaît à merveille. L’ambiguïté relevée par le musée d’Orsay provient de la liberté d’interprétation que le peintre nous accorde. Un récit peut être plaqué sur le tableau, mais il sera différent selon la personnalité du spectateur.



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James Tissot. La réponse ou La lettre (1874). Huile sur toile, 71 × 107 cm, musée des Beaux-arts du Canada, Ottawa.

 « À l'époque victorienne, le symbole de la lettre revenait fréquemment pour évoquer l'amour absent ou non partagé. La dame en déchire une en mille morceaux qui vont rejoindre en tourbillonnant les feuilles de châtaignier qui tapissent fort joliment le sol. Tissot situe la scène dans son jardin de Londres où il a vécu onze ans. » (Commentaire musée des Beaux-arts du Canada)




« Les œuvres de Tissot sont aussi séduisantes qu’ambiguës. Chatoyantes et claires au premier regard, elles se révèlent souvent paradoxales et déroutantes à l’œil qui s'attarde à en contempler les multiples détails, et donnent finalement autant à voir qu'elles suggèrent – sans les expliciter – de sens cachés. Leur brio réside dans leur capacité à éveiller la curiosité du spectateur sans jamais tout à fait la satisfaire : à remettre, en somme, à chacun le soin de se les approprier. » (Présentation exposition Tissot 2020, musée d’Orsay)
James Tissot était un fervent catholique. Son parcours s’achève par la création de centaines d’illustrations de la Bible cherchant à placer les scènes religieuses dans leur cadre humain et géographique d’origine. Pour y parvenir, il voyage à plusieurs reprises au Moyen-Orient. Cette quête d’authenticité spirituelle ne lui aliène pas la faveur du public. Exposition et livre sur le sujet rencontrent le succès.



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James Tissot. La Fille de Jephté (1896-1902). Gouache sur carton, 29 × 18 cm, Jewish Museum, New York.

 Jephté est choisi comme chef par les Hébreux pour combattre les Ammonites. Il fait le vœu de sacrifier la première personne qui viendra à sa rencontre après la victoire. C’est sa fille unique qui accourt en dansant au son des tambourins. Après deux mois, « il accomplit sur elle le vœu qu’il avait fait ». (Livre des Juges, 11.39)






Débuts en France (1859-1871)





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James Tissot. Le retour de l’enfant prodigue (1862). Huile sur toile, 116 × 206 cm, Petit Palais, Paris. 

« C’est auprès des maîtres flamands et de l’architecture nordique que Tissot prend sa source. Les riches vêtements des personnages rassemblés  dans la cour rappellent l’art de Hans Holbein (1497-1544) dans Les Ambassadeurs (1533, Londres, National Gallery). Les bâtiments que l’on distingue en arrière-plan de la composition, sont caractéristiques de l’architecture flamande de la fin du Moyen-Age, modèle largement diffusé par la mode du Néo-Gothique.

L’éclectisme assumé de ces sources iconographiques et stylistiques n’est pas toujours du goût de la critique. Dans son compte rendu du Salon, Hector de Callias suggère à Tissot de "regarder le calendrier" et s’étonne que le peintre se soit "lancé à la poursuite d’Holbein". Paul Mantz ironise à son tour et voit dans ces œuvres l’ " Apothéose de la curiosité et [le] triomphe du bric-à-brac " (La Gazette des Beaux-Arts). » (Commentaire Petit Palais)




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James Tissot. Portrait de Mademoiselle L.L. (1864). Huile sur toile, 124 × 99 cm, musée d’Orsay, Paris.

 « A partir de 1859, James Tissot expose avec un certain succès au Salon des œuvres qui s'inspirent de l'histoire et de la littérature médiévales. Il obtient en 1861 la reconnaissance officielle de l'Etat avec l'acquisition de Rencontre de Faust et Marguerite, un autre tableau des collections du musée d'Orsay. En 1864 cependant, Tissot abandonne cette veine pour, comme le dit Théophile Gautier dans son commentaire de l'exposition : "entrer dans notre siècle". Il expose deux portraits : Les Deux sœurs, qui se trouve aussi au musée d'Orsay, et ce Portrait de Mlle L. L., dont l'identité du modèle demeure à ce jour inconnue.

La grande réussite de cette toile réside dans sa composition originale et quelque peu énigmatique (sur quoi est donc assise la jeune femme, bien libre pour oser se faire ainsi représenter ?), mais aussi dans l'étonnant accord de couleurs de la veste d'un rouge intense, empruntée au costume des zouaves, et de l'environnement d'un vert éteint. Si l'on se plait à retrouver aujourd'hui l'influence d'Ingres dans la pose, en particulier dans le bras droit pendant nonchalamment sur la jupe de satin noir ou dans le reflet dans le miroir qui renvoie au portrait de Madame de Senonnes ou bien à celui de Madame Moitessier, les critiques contemporains proposèrent d'autres filiations pour cet ami de Manet et de Degas. Ainsi, Jules Castagnary, grand défenseur du réalisme, qui écrit dans le Grand Journal du 12 juin 1864 : "M. Tissot, le primitif forcené des derniers Salons a tout d'un coup changé de manière et tend à se rapprocher de M. Courbet ; une bonne note pour M. Tissot". » (Commentaire musée d’Orsay)




Ca s'est passé en octobre ! James-tissot-la-japonaise-au-bain-1864

James Tissot. La Japonaise au bain (1864). Huile sur toile, 208 × 124 cm, musée des Beaux-Arts de Dijon.
 « L’ouverture du Japon à l’Europe à partir de 1854 provoque une déferlante d’inspirations asiatiques dans tous les arts : les expositions universelles de 1862 à 1899 y jouent un rôle déterminant. Malgré l’engouement de l’époque, et quoiqu’il constitue lui-même une collection d’art – il fréquente assidûment la boutique spécialisée de Mme Desoye à Paris, rue de Rivoli –, James Tissot n’est jamais allé au Japon. C’est donc un Extrême-Orient rêvé et fantasmé qu’il représente dans ses toiles.

En 1864, lorsqu’il exécute La Japonaise au bain, il est déjà un peintre à la mode. Dans cette peinture, l’association des objets orientaux avec le thème et le style académiques du tableau reste relativement artificielle. En effet, le kimono est utilisé comme un peignoir de bain européen, peu conforme au code vestimentaire japonais. Il dévoile le corps plantureux d’un modèle très français dont Tissot s’est contenté de brider les yeux. Plus grande que nature et jetant un regard aguicheur qui fixe le spectateur, la jeune femme est supposée incarner une geisha, ces dames de compagnie japonaises maîtrisant les arts de la musique, de la danse et du théâtre. Tissot trahit ici les mœurs de la société japonaise en assimilant la geisha à une prostituée, travestissant une réalité bien plus complexe.

C’est paradoxalement dans la juxtaposition des références asiatiques (le kimono, la coiffe, la glycine, les panneaux quadrillés, la pagode au loin) que Tissot révèle son audace et sa modernité en construisant un espace complexe foisonnant. » (Commentaire musée de Dijon)




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James Tissot. Portrait de la marquise de Miramon, née Thérèse Feuillant (1866). Huile sur toile, 128 × 77 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

 « Vêtue à la dernière mode et entourée d’objets décoratifs en vogue, la marquise de Miramon porte une robe d’intérieur rose. Autour de son cou se trouvent une écharpe de dentelle noire et une croix en argent. Reflet de la nouvelle fascination européenne pour l’art japonais, un paravent japonais est placé derrière elle ; il représente des grues sur un sol doré ; sur la cheminée apparaissent plusieurs pièces de céramique japonaise. Les travaux d’aiguille sur le tabouret Louis XVI informent sur les loisirs de la noble femme et le buste en terre cuite du XVIIIe siècle suggère l’ascendance aristocratique.

Thérèse-Stéphanie-Sophie Feuillant (1836-1912) est issue d’une riche famille bourgeoise. Elle hérite de la fortune de son père et épouse en 1860 René de Cassagne de Beaufort, marquis de Miramon. Pour le tableau, elle pose au château de Paulhac, en Auvergne, propriété familiale de son mari.

Tissot a peint de nombreuses femmes à la mode au cours de sa carrière, mais il tenait particulièrement cette œuvre en haute estime. En 1866, il écrit à la famille Miramon pour obtenir la permission d’emprunter le tableau afin de le présenter à l’Exposition universelle de Paris, où il est exposé en public pour la première fois. La famille a conservé cette lettre de Tissot avec un échantillon de la robe de velours rose de la marquise. Aujourd’hui, l’échantillon de tissu et le tableau sont dans la collection du Getty Museum et la lettre fait partie de la collection du Getty Research Institute. »

 (Commentaire. Paul Getty Museum)



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James Tissot. Le Cercle de la rue Royale (1868). Huile sur toile, 175 × 281 cm, musée d’Orsay, Paris. « Cet imposant portrait de groupe commandé à Tissot à la fin du Second Empire, nous permet de pénétrer l'intimité du Cercle de la rue Royale, club masculin fondé en 1852. Chacun des douze modèles a versé 1000 francs pour sa réalisation, le propriétaire final devant être désigné par tirage au sort. C'est le baron Hottinger, assis à droite sur le canapé, qui l'emportera. Le tableau est resté dans sa famille jusqu'à son acquisition par le musée d'Orsay.
Parmi les personnalités les plus notables du groupe figurent le marquis de Galliffet, futur opposant féroce à la Commune de 1871, accoudé sur la droite à un fauteuil dans lequel est assis le prince Edmond-Melchior de Polignac. Debout à l'extrême droite se trouve Charles Haas, dont Marcel Proust s'inspirera des années plus tard pour le personnage de Swann dans A la recherche du temps perdu.

Fils d'un marchand de mode et d'une modiste, Tissot a toujours accordé dans sa peinture une attention particulière aux vêtements. Le Cercle de la rue Royale lui offre toutes les opportunités d'exprimer cet intérêt et de faire preuve d'une extrême précision qui semble vouloir rivaliser avec la photographie. Costumes et accessoires rendus avec force détails témoignent des goûts de l'aristocratie des années 1860 tout en rappelant le statut social de ces hommes saisis dans un cadre prestigieux.

La scène se déroule en effet sur l'un des balcons de l'hôtel de Coislin qui domine aujourd'hui encore la place de la Concorde. Fiacre et promeneurs que l'on aperçoit à travers la balustrade rendent l'animation de la place, tandis qu'au-dessus des arbres l'on distingue les toits du Palais de l'industrie, construit pour l'Exposition universelle de 1855 et aujourd'hui disparu.

Comme à son habitude, Tissot semble vouloir jouer dans différents registres en mêlant plusieurs références artistiques. Il est fidèle à la leçon ingresque, proche des futurs impressionnistes, et il s'affranchit de la tradition française en situant ce portrait de groupe à l'extérieur, à la manière des conversation pieces britanniques.

Exemple majeur de la modernité de Tissot, emblématique de l'atmosphère intellectuelle et mondaine de l'époque, cette œuvre participe de la reconnaissance du jeune peintre qui s'affirme comme l'un des portraitistes les plus talentueux de sa génération. » (Commentaire musée d’Orsay)



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James Tissot. Partie Carrée (1870). Huile sur toile, 120 × 146 cm, musée des Beaux-arts du Canada, Ottawa.

 « La partie carrée, une scène de genre acquise en 2018 par le musée des Beaux-arts du Canada, est l’un des derniers tableaux peints par Tissot à Paris avant son départ pour l’Angleterre, en 1871. Il fait partie du groupe d’environ sept œuvres de l’artiste recréant l’atmosphère du Directoire, cet organe gouvernemental composé de cinq Directeurs créé en 1795 et renversé cinq ans plus tard par Napoléon Bonaparte. Le Directoire marque une période de rémission après la Terreur, soit l’année la plus sanglante de la Révolution française. Sous ce nouveau régime fleurit une sous-culture soi-disant aristocratique qu’incarnent les Merveilleuses (femmes) et les Incroyables (hommes) : une jeunesse dorée dont le style de vie luxueux s’exprime surtout par l’exubérance de leur comportement et l’extravagance de leurs costumes.

[…] La tenue vestimentaire des personnages de cette scène à l’atmosphère délibérément drôle et gênante évoque le Directoire. Le critique P. de Saint-Victor, qui avait vu le tableau au Salon de 1870, s’était dit dégoûté par ce qu’il avait appelé la vulgarité du sujet, y voyant un groupe de domestiques débauchés qui auraient pillé le garde-manger et enfilé les vêtements de leurs maîtres. […] Comme le note le spécialiste de Tissot, Cyrille Sciama, nos joyeux convives lèvent leurs verres à la République, et les observateurs auraient saisi la critique implicite du Second Empire et de la cour, obsédée par la mode, de l’impératrice Eugénie.

Toutefois la scène n’est pas une simple critique : la représentation fidèle des objets, des surfaces et des couleurs due à l’observation minutieuse et à la technique méticuleuse de Tissot suscite un pur plaisir sensuel. Le traitement exquis des vêtements rendus avec un extrême souci du détail – des soies et des gazes aux plis et plissés délicats – est typique de la manière du peintre.

La partie carrée s’inspire d’un tableau marquant de l’ami de Tissot, Édouard ManetLe déjeuner sur l’herbe, exposé en 1863 au Salon des Refusés, et du Déjeuner sur l’herbe peint deux ans plus tard par Claude Monet en hommage et en défi à l’égard de Manet. À titre de comparaison, notons que les deux couples flottent dans leurs vêtements et que les détails ouvertement aguicheurs – le regard éméché, la cheville qui s’exhibe ou la fleur épinglée juste à droite du décolleté – multiplient les allusions sexuelles.

[…] La grâce exquise de La partie carrée en fait l’un des tableaux les plus raffinés et les plus ambitieux de la première période parisienne de Tissot. En outre, les références à l’histoire et à l’histoire de l’art associées à une satire, à un humour et à une intelligence visuelle en font le chef-d’œuvre indiscutable de la série sur le Directoire de l’artiste. (Commentaire musée des Beaux-arts du Canada)



La période anglaise (1871-1882)


Ca s'est passé en octobre ! Jacques-Joseph-James-Tissot-The-Parting



James Tissot. Mauvaises nouvelles ou La séparation (1872). Huile sur toile, 69 × 91 cm, National Museum Wales, Cardiff.
 « Né à Nantes, Tissot étudie à Paris et passe les années 1871-82 en Angleterre. Il occupe une place dans le mouvement britannique Modern Life, ainsi qu’une position en marge de l’impressionnisme Français. Ce tableau appartient à une série inspirée de l’art britannique du XVIIIe siècle ; des modèles costumés et des accessoires sont disposés devant un paysage vu à travers une baie vitrée. En 1874, Tissot fit installer une telle baie vitrée dans son atelier londonien. » (Commentaire National Museum Wales)



Ca s'est passé en octobre ! 62348017_0






James Tissot. La réponse ou La lettre (1874). Huile sur toile, 71 × 107 cm, musée des Beaux-arts du Canada, Ottawa.
 « À l'époque victorienne, le symbole de la lettre revenait fréquemment pour évoquer l'amour absent ou non partagé. La dame en déchire une en mille morceaux qui vont rejoindre en tourbillonnant les feuilles de châtaignier qui tapissent fort joliment le sol. Tissot situe la scène dans son jardin de Londres où il a vécu onze ans. » (Commentaire musée des Beaux-arts du Canada)


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James Tissot. Matin de printemps (v. 1875). Huile sur toile, 56 × 43 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 
« La lumière est si aveuglante en ce jour de printemps que la femme protège ses yeux de l’éblouissement. Elle se tient dos au soleil, de sorte que son visage et sa robe sont en grande partie dans l’ombre. Cet effet de contre-jour, avec le personnage éclairé par derrière, était répandu chez les impressionnistes dans les années 1870 et 1880. Tissot a habilement exploité cet effet en montrant la lumière du soleil traversant la manche et le parasol du modèle. La forte silhouette de la femme et le gigantisme des plantes ont peut-être été inspirés par les gravures sur bois japonaises, que Tissot collectionnait, tout comme ses amis Monet et Degas. » (Commentaire MET)



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James Tissot. La Tamise (1876). Huile sur toile, 118 × 73 cm, collection particulière. 
 Protégés du froid et de l’humidité par une abondance de textiles, deux femmes et un homme naviguent sur la Tamise. L’oisiveté de la haute bourgeoisie victorienne est mise en évidence par une attitude relâchée qui contraste avec l’activité portuaire environnante. L’une des deux femmes fixe l’homme de regard avec effronterie, ce qui accentue le caractère sarcastique du tableau. Voilà bien l’image que ne voulait pas donner d’elle la classe sociale détentrice du pouvoir.


Ca s'est passé en octobre ! James-tissot-chantier-naval-de-portsmouth-1877


James Tissot. Chantier naval de Portsmouth (1877). Huile sur toile, 55 × 38 cm, Tate Britain, Londres.
 « Cette peinture représente un homme en situation de choisir entre deux femmes. Le sergent des Highlands se détourne de sa compagne à l’air plutôt maussade et regarde la femme qui lui parle, indiquant ainsi qu’il a fait son choix. Il s’agit d’une transposition du thème du tableau de James Tissot La Tamise qui avait choqué le public lors de son exposition à la Royal Academy en 1876 en raison du comportement de ses personnages. Cette peinture a été exposée comme un correctif. » (Commentaire Tate Britain)



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James Tissot. Octobre (1877). Huile sur toile, 217 × 109 cm, musée des Beaux-arts de Montréal.
 « Madame Newton a vingt-deux ans et deux enfants d’une liaison illégitime, elle est belle et divorcée quand James Tissot la rencontre. Ils fileront le bonheur parfait, si ce n’est la tuberculose qui emportera l’élégante et scandaleuse muse du peintre, le laissant inconsolable.

Un des tableaux les plus importants de l’artiste, Octobre exemplifie sa peinture des comportements sociaux et des modes éphémères. Élégamment corsetée, madame Newton se retourne avec effronterie, laissant entrevoir sa "cheville bien faite" dans les bruissements de cotillons de dentelle, sa bottine piétinant un tapis de feuilles automnales. Pourtant, de noir vêtue en cette saison déclinante, elle semble briller de ses derniers feux. Tissot adopte le style japoniste avec le format vertical des rouleaux appelés kakemonos et en arrière-plan le ramage envahissant des marronniers, au travers duquel se devinent quelques chevreuils. » (Commentaire musée des Beaux-arts de Montréal)




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James Tissot. Cache-cache (v. 1877). Huile sur bois, 73 × 54 cm, National Gallery of Art, Washington. « […] 

Degas et Tissot, qui se sont rencontrés alors qu’ils étaient étudiants à la fin des années 1850, sont restés en relation étroite même après l’installation de Tissot à Londres en 1871 [...] Arguant que les avantages à déclarer son allégeance à l’art Français l’emportaient sur le préjudice potentiel que cette attitude pourrait lui causer dans sa clientèle londonienne, Degas a exhorté Tissot à exposer avec les impressionnistes et ainsi affirmer ses liens avec la France et plus particulièrement avec Degas et le réalisme.

Bien qu’il ait choisi de ne pas accepter l’invitation, Tissot, comme Degas, travaillait dans la veine réaliste. Cache-cache représente une pièce victorienne moderne et encombrée, l’atelier de Tissot. Après sa rencontre avec Kathleen Newton vers 1876, Tissot s’est spécialisé dans la description anecdotique des activités de sa maison isolée de banlieue, dépeignant un monde idyllique, teinté de la présence mélancolique de la maladie qui allait conduire à la mort de sa compagne en 1882. Celle-ci lit dans un coin alors que ses nièces et sa fille s’amusent. L’artiste a introduit une atmosphère de malaise dans cette scène paisible en établissant un parallèle entre les trois visages animés regardant vers l’enfant au premier plan à gauche et le masque mortuaire japonais accroché près de Mme Newton dans l’entrée de l’atelier. » (Commentaire NGA)




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James Tissot. En plein soleil (v. 1881). Huile sur bois, 25 × 35 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 

« Ce petit tableau déborde de lumière et de couleur, avec les chapeaux ornés, le parasol, l’herbe tachetée de soleil et les parterres de fleurs. Le cadre est probablement le jardin de la maison de Tissot à Londres, où il a vécu de 1871 à 1882. La compagne de Tissot, Kathleen Newton, est à gauche. Sa fille, Muriel Mary Violet Newton, se prélasse à côté d’elle, et son fils, Cecil George Newton, s’appuie contre le mur. Les deux autres figures ne sont pas identifiées avec certitude. La représentation par Tissot d’un moment d’intimité paisible est plutôt inhabituelle pour l’artiste, surtout connu pour ses scènes spirituelles de la haute société européenne. » (Commentaire MET)








A SUIVRE.....................







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Message par Kationok Lun 17 Oct 2022 - 17:22

1836 : James Tissot (Jacques-Joseph Tissot, dit), peintre et graveur français




SUITE DU BILLET.......




Retour à Paris (1882-1888)



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James Tissot. L'Ambitieuse (1883-85). Huile sur toile, 142 × 102 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo. « L’Ambitieuse, également intitulé La Réception, appartient à une série de quinze grands tableaux que James Tissot a exécutés entre 1883 et 1885. La série, intitulée La femme à Paris, comporte des observations et commentaires incisifs sur la société parisienne de la fin du XIXe siècle. Le thème de cette peinture est à la fois politique et social. Le récit visuel de Tissot dans la présente composition présente une jeune femme cherchant à améliorer sa position en se présentant comme une invitée élégante et spirituelle dans les salles de bal et les salons fréquentés par les Français de la classe supérieure. Un catalogue d’exposition publié par la Arthur Tooth Gallery de Londres, où cette œuvre a été exposée en 1886, indique que la robe rose de la figure centrale, " . . . est une merveille de l’art de la couture, avec sa multitude de minuscules volants, sa gaine noire, sa ceinture rose et la couleur de son éventail de plumes d’autruche roses qui a été soigneusement étudiée et assortie. " » (Commentaire Albright-Knox Art Gallery)


Ca s'est passé en octobre ! James_Tissot_-_The_Shop_Girl
James Tissot. La Demoiselle de magasin (1883-85). Huile sur toile, 102 × 146 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. Tissot élargit son champ d’investigation de l’univers féminin en s’intéressant à un magasin de tissus, il continue à accorder une place importante aux étoffes étalées sur le comptoir, mais les deux femmes, strictement vêtues de noir, ont une singulière particularité : elles travaillent pour vivre. Les mondaines très idéalisées, mais emprisonnées par la volonté masculine dans leurs robes complexes et leurs corsets, ont perdu le monopole.


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James Tissot. La demoiselle d’honneur (1883-85). Huile sur toile, 147 × 102 cm, Leeds Art Gallery.
 « Ce tableau fait partie d’une série de quinze grands tableaux que James Tissot a exécutés entre 1883 et 1885, série intitulée La femme à Paris. Il s’agit d’une fresque de la société parisienne de la fin du XIXe siècle. Ils ont été exposés à la Galerie Sedelmeyer à Paris en 1885, puis à la Tooth Gallery à Londres en 1886. » (Commentaire Art UK)


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James Tissot. Femmes de Paris : l’amoureuse du cirque (1885). Huile sur toile, 147 × 102 cm, Museum of Fine Arts, Boston.
 « Comme les impressionnistes, en particulier son ami Edgar Degas, Tissot choisit ses sujets dans la vie urbaine contemporaine. Cependant, son style précis, détaillé et anecdotique était étroitement lié à la peinture académique conservatrice. Cette œuvre appartient à une série intitulée La Femme à Paris, dix-huit grands tableaux qui représentent des femmes de différentes classes sociales rencontrées comme par hasard et se consacrant à leurs occupations et divertissements. Ici, la femme invite le spectateur à participer au spectacle par son regard direct hors de l’image. L’événement est une représentation de cirque dans laquelle les artistes amateurs sont membres de l’aristocratie. » (Commentaire Museum of Fine Arts)



Révélation religieuse (1888-1902)





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James Tissot. Le voyage des mages (v.1894). Huile sur toile, 71 × 102 cm, Minneapolis Institute of Art.

 « La réputation de Tissot repose si complètement sur la représentation de l’élégante bourgeoisie de la fin du XIXe siècle que les œuvres religieuses de sa fin de carrière – illustrations de la vie du Christ – sont peu connues. Cependant, au tournant du siècle, ces scènes bibliques étaient considérées comme ses œuvres les plus importantes en raison, d’une part, de l’intérêt pour le Proche-Orient et, d’autre part, du sentiment d’immédiateté que Tissot donnait à un récit multiséculaire par une attention minutieuse aux détails. Le Voyage des Mages a été créé après le deuxième des trois voyages que l’artiste a effectués en Palestine entre 1886 et 1896 pour rassembler des croquis et des photographies des gens, des costumes, de la topographie et de la lumière de la région. » (Commentaire Minneapolis Institute of Art)








La vie du Christ


James Tissot a peint plusieurs centaines de gouaches représentant la vie du Christ, conservées au Brooklyn Museum de New York. L’objectif de l’artiste, après ses voyages au Moyen Orient, consistait à se rapprocher de la vérité biblique. Voici quelques exemples de ces gouaches.





Ca s'est passé en octobre ! James-tissot.-james-tissot-dans-les-villages-on-lui-presentait-des-malades-1896

James Tissot. James Tissot. Dans les villages on lui présentait des malades (1886-96). Gouache sur vélin, 26 × 18 cm, Brooklyn Museum, New York. 

Évangile selon Matthieu (4:24) : « Jésus parcourait toute la Galilée, enseignant dans les synagogues, prêchant la bonne nouvelle du royaume, et guérissant toute maladie et toute infirmité parmi le peuple. Sa renommée se répandit dans toute la Syrie, et on lui amenait tous ceux qui souffraient de maladies et de douleurs de divers genres, des démoniaques, des lunatiques, des paralytiques ; et il les guérissait. »




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James Tissot. L'adoration des mages (1886-94). Gouache sur vélin, 25 × 20 cm, Brooklyn Museum, New York. 

Selon la tradition chrétienne, trois mages (astronomes) auraient suivi une étoile vers le lieu de naissance de Jésus-Christ. Arrivés près de Jésus, ils lui offrent l’or, l’encens et la myrrhe.




Ca s'est passé en octobre ! Tissot1886-94BrooklynMuseum

James Tissot. L'annonciation (1886-94). Gouache sur vélin, 17 × 22 cm, Brooklyn Museum, New York. 

L’archange Gabriel annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien).




Ca s'est passé en octobre ! James-tissot-jesus-charge-de-la-croix-1894

James Tissot. Jésus chargé de la Croix (1886-94). Gouache sur vélin, 18 × 24 cm, Brooklyn Museum, New York.

 Jésus doit porter la croix sur laquelle il mourra jusqu’au sommet du mont Golgotha. L’épisode a aussi une signification symbolique que les paroles suivantes du Christ résument : « Si quelqu'un veut être mon disciple, qu'il renonce à lui-même, qu'il se charge de sa croix et qu'il me suive ! » (Évangile selon Marc 8 :34)




Scènes de l’Ancien Testament



Voici quelques gouaches réalisées entre 1896 et 1902 par James Tissot et illustrant des épisodes de l'Ancien Testament. Elles sont  conservées au musée juif de New York.


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James Tissot. Adam est tenté par Ève (1896-1902). Gouache sur carton, 25 × 18 cm, Jewish Museum, New York. 
Selon la Bible, les premiers humains, Adam et Ève, auraient désobéi aux prescriptions divines en mangeant le fruit défendu de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Les successeurs, c’est-à-dire l’humanité entière, se trouvent ainsi en situation de péché. Il faut donc racheter.


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James Tissot. Jacob (1896-1902). Gouache sur carton, 24 × 12 cm, Jewish Museum, New York. 
Jacob est un personnage de l’Ancien Testament. Fils d’Isaac et petit-fils d’Abraham, il est, avec eux, l’un des trois patriarches avec lesquels Dieu contracte une alliance. Dieu leur promet que leur terre s’appellera désormais Israël, autre nom de Jacob. C’est la Terre promise.


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James Tissot. Moïse déposé dans les roseaux (1896-1902). Gouache sur carton, 25 × 12 cm, Jewish Museum, New York. 
Le pharaon ayant donné l’ordre d’éliminer tous les nouveau-nés mâles du peuple hébreu, la mère de Moïse cache l’enfant durant trois mois puis l’abandonne dans une corbeille sur le Nil, près de la rive. La fille du pharaon qui se baignait avec des courtisanes, trouve l’enfant et décide de l’adopter.


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James Tissot. Moïse voit la terre promise (1896-1902). Gouache sur carton, 30 × 17 cm, Jewish Museum, New York. Sous la conduite de Moïse, le peuple hébreu accomplit un vaste périple dans le désert du Sinaï en direction de la Terre promise. C’est l’Exode, titre du deuxième livre de l'Ancien Testament.


FIN




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Message par Kationok Mar 18 Oct 2022 - 17:49

1888 : Augustin Feyen-Perrin, peintre français




Ca s'est passé en octobre ! Feyen-Perrin-photo


Augustin Feyen-Perrin, nom d'usage de Francois Nicolas Augustin Feyen, né le 12 avril 1826 à Bey-sur-Seille (Meurthe) et mort le 14 octobre 1888 à Paris, est un peintregraveur et illustrateur français.




BIOGRAPHIE


Fils d'un percepteur et frère cadet du peintre Jacques-Eugène Feyen, Augustin Feyen-Perrin est d'abord l'élève de son aîné, puis entre à l'École des beaux-arts de Paris en 1848 dans les ateliers de Léon Cogniet et d'Adolphe YvonPeintre de genre et portraitiste, il débute au Salon de 1853, et y est médaillé à trois reprises en 1865, 1867 et 1874.


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" Jeune femme au chapeau noir "


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Augustin Feyen Perrin (Français, 1826-1888), Portrait en buste d'une dame assise tenant un manteau de fourrure, huile sur toile
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Bretonne en bord de mer par François FEYEN-PERRIN 1826-1888


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*
François-Nicolas Augustin FEYEN-PERRIN Bey-sur-Seine, 1826 - Paris, 1888 Jeune fille à la coiffe rouge Huile sur papier marouflé


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Portrait of Guy de Maupassant (1850-93)



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L'ami Manet




En 1859, il collabore à la décoration de la salle du personnel de l'hôpital de la Charité de Paris, partiellement reconstruite au musée de l'Assistance publique - Hôpitaux de Paris.




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La Leçon d'anatomie de Velpeau à la Charité (1864), musée des Beaux-Arts de Tours.





Membre en 1865 de la Société des aquafortistes, il devient l'un des plus gros fournisseurs d'eaux-fortes d'Alfred Cadart. Il exécute aussi quelques lithographies.
Comme son frère, il s'installe en été à Cancale, où il nourrit son inspiration en peignant de nombreuses scènes de la vie quotidienne bretonne. Il est également aquafortiste et illustrateur de livres. Il acquiert une renommée professionnelle supérieure à celle de son aîné, et bénéficie d'un nombre significatif d'achats par les institutions publiques.




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Augustin Feyen-Perrin (1826-1888) « Les Vanneuses »



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Auguste Feyen-Perrin
Retour de la pêche aux huitres par les grandes marées à Cancale
Vers 1874 - gravure


Ca s'est passé en octobre ! 234472


Retour de pêche à Cancale




Ca s'est passé en octobre ! 09-521090



[url=https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?authors=Fran%C3%A7ois Nicolas Augustin Feyen-Perrin]François Nicolas Augustin Feyen-Perrin[/url]
Après la tempête - [url=https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Rennes%2C mus%C3%A9e des Beaux-Arts]Rennes, musée des Beaux-Arts[/url]

 
Ca s'est passé en octobre ! 1003296-main-632f1344aacfa


Remords




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Proche de Gustave Courbet, Augustin Feyen-Perrin le suit au sein des deux institutions que celui-ci préside durant l'« Année Terrible », en siégeant d'abord dans la Commission des musées fondée en septembre 1870, puis en appartenant à la Fédération des artistes créée lors de la Commune de Paris. Malgré cet engagement politiquement compromettant, il réintègre sans encombre les cadres de la respectabilité républicaine, et est décoré de la Légion d'honneur en 1878. En 1883, il réalise un dessin, intitulé Baissant la tête, elle disait : « je suis une mauvaise maman », pour illustrer la pièce, Le Rêve d'un Viveur, de Jean-Louis Dubut de Laforest, il est publié dans le recueil de la pièce.
Il est inhumé aux côtés de son frère à Paris au cimetière Montmartre (18e division). Leur sépulture est ornée d'un monument conçu en 1892 par le sculpteur Ernest Guilbert : sous le buste d'Augustin et une palette de peintre, une statue représente une jeune pêcheuse cancalaise jetant quelques fleurs.






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Message par Kationok Jeu 20 Oct 2022 - 12:04

1634 : Luca Giordano, peintre italien 


Ca s'est passé en octobre ! LucaGiordano1692c-Self-portrait-Naples


Luca Giordano, né à Naples le 18 octobre 1634 et mort dans la même ville le 12 janvier 1705, est un peintre italien baroque de l'école napolitaine.
Son père, peintre également, l'avait surnommé Luca Fà-presto en français : « Luca fait vite ».


BIOGRAPHIE
Son père Antonio, lui-même artiste, lui enseigne les premiers rudiments du métier. Dès l'âge de huit ans, Luca réussit à peindre un chérubin sur l'un des dessins de son père. Cet exploit incite le vice-roi de Naples à placer l'enfant en apprentissage auprès de José de Ribera.
Lors d'un voyage à Rome en 1652, il dessine les chefs-d'œuvre de Michel-Ange, de Raphaël, des Carrache et du Caravage. À Parme, il recopie les œuvres du Corrège et de Véronèse.
De 1653 à 1667, il complète sa formation à Venise, où il obtient ses premières grandes commandes. Pour la basilique San Pietro di Castello, il exécute le retable la Vierge à l'Enfant avec les âmes du Purgatoire. Il produit aussi pour l'église Santa Maria del Pianto, désormais fermée.


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Luca Giordano (1634-1705). Madone du Rosaire, 1657. Huile sur toile. Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte.


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Les Noces de Cana (1663), Napleschartreuse San Martino




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Luca Giordano (1634-1705). Le Calvaire. Huile sur toile. Madrid, Fondo cultural Villar-Mir.






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Luca Giordano (1634-1705). La Mise au tombeau du Christ, [Deposizione di Cristo nel sepolcro], 1671. Huile sur toile, 310 x 210 cm. Naples, Chiesa del Pio Monte della Misericordia.


Après avoir travaillé dans la plupart des grands centres artistiques italiens, il se forge un style personnel qui combine, pour ainsi dire, la pompe ornementale de Véronèse et les grandes compositions de Pierre de Cortone.
À la fin des années 1670, il peint à Naples plusieurs ensembles des fresques à l'abbaye du Mont-Cassin, dans la coupole de l'église napolitaine Santa Brigida puis à l'église San Gregorio Armeno (fresques dorées). De nouveau à Florence au début des années 1680, il travaille à l'église Santa Maria del Carmine (chapelle Corsini) et à la bibliothèque et au palais Medici-Riccardi.



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La Mort de saint Scolastique (1674), Padouebasilique Sainte-Justine.


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La Création de l'homme (1684-1686). Fresque du Palazzo Medici Riccardi à Florence.



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Le Mariage de la Vierge (vers 1688), Parismusée du Louvre.



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Le martyr de Sainte Lucie, peinture de Luca Giordano, conservée au musée de Capodimonte.





En 1672-1674, il séjourne une troisième fois à Venise.


Vers 1687, Charles II d'Espagne l'invite à Madrid, où il reste au moins toute la décennie 1692-1702 pour orner de fresques le monastère de l'Escurial, les palais royaux du Buen Retiro à Madrid et d'Aranjuez à Tolède, qui conservent une partie de ses œuvres. Il est apprécié de la cour espagnole. Le roi lui concède le titre de caballero en français : « chevalier ».




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Luca Giordano (1632-1705), La Vierge, sainte Anne, saint Joachim et saint Joseph, toile transposée sur toile, 220 x 164 cm.






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Luca Giordano (1634-1705). Assomption de la Vierge, 1698. Huile sur toile. Madrid, Museo Nacional del Prado.





De retour à Naples vers 1702, il continue de travailler avec la même fièvre créatrice. De 1703 jusqu'à sa mort, il peint le plafond de la Salle du Trésor à la chartreuse San Martino.
Toujours plus nombreuses, les commissions le conduisent à exploiter un atelier de production où divers collaborateurs développent « en grand » ou complètent projets et ébauches que le maître se contente souvent d'achever d'un simple coup de pinceau.
Mort début 1705, il est inhumé en l'église Sainte-Brigitte de Naples.


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Luca Giordano, Diane et Endymion, 1675-1680, huile sur toile, Vérone, Museo di Castelvecchio.


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Luca Giordano, Ariane abandonnée, huile sur toile, VéroneMusée de Castelvecchio.




OEUVRES


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Luca Giordano (1634-1705). Tête de vieillard. Encre sur papier. Naples, Certosa e Museo di San Martino.


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conception immaculée - Luca Giordano - Baroque - Palatine Gallery, Pitti Palace, Florence





« Peintre virtuose et infatigable, surnommé, de son vivant, « Luca Fa Presto », il est l'auteur de plus d'un millier d’œuvres. Artiste curieux, en constante métamorphose, il a su réaliser une synthèse séduisante entre la tradition napolitaine, la couleur vénitienne et les grands programmes du baroque».




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Message par Kationok Ven 21 Oct 2022 - 13:02

2005 : Jean-Michel Folon, peintre et sculpteur belge


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BIOGRAPHIE


Jean-Michel Folon naît à Uccle, dans les environs de Bruxelles, le 1er mars. 1955 : Il abandonne ses études à l’Ecole nationale supérieure des arts visuels de La Cambre et quitte Bruxelles pour se consacrer au dessin. Il part en direction de Paris et se retrouve dans un pavillon de jardinier à Bougival. Pendant 5 ans, il dessine tous les jours. 


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... un personnage tellement polyvalent que l’on a peine à le cerner.





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AUBUSSON - D’après Jean-Michel FOLON (1934-2005) - HOMME AUX OISEAUX




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( affiches )




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" Chaplin  "




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Le monde poétique



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" l'Unicef "



1960 : Il montre ses premiers dessins autour de lui. En France, on ne s’y intéresse pas. Il les envoie à New York à différents magazines. Horizon, Esquire et The New Yorker les publient, sans l’avoir rencontré. Il part découvrir les Etats-Unis. 1964 : On présente ses dessins à la librairie Le Palimugre de Jean-Jaques Pauvert, à Paris. 1967 : Fortune et Atlantic Monthly continuent de publier ses dessins aux Etats-Unis. Time publiera 4 couvertures au cours des années suivantes. Il voyage souvent en Italie, et il rencontre l’écrivain Giorgio Soavi, pour qui il dessine son premier livre Le message. Ils imaginent ensemble plusieurs projets pour la firme Olivetti, pour laquelle il illustrera des livres de Franz Kafka et de Ray Bradbury. 1968 : Il conçoit un mural pour le pavillon de la France à la Triennale de Milan, animé de 500 points lumineux. Il expose 60 œuvres à la galerie de France à Paris et crée un livre de fin d’année pour le Museum of Modern Art de New York. 1969 : Première exposition à New York, à la Lefebre Gallery. Les années 70 1970 : Visite le Japon et expose à Tokyo et à Osaka. Il participe à la 35ème Biennale de Venise dans le pavillon de la Belgique. Première exposition en Italie, à la Galleria del Milione à Milan, au mois d’octobre.


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Jean-Michel Folon, La vue, 1970



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" Le Son "




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Jean-Michel Folon, 1973, ill. pour La Métamorphose de Kafka




 1971 : Réalise une importante exposition au Musée des Arts Décoratifs à Paris avec 90 œuvres qui seront présentées ultérieurement au Palais des Beaux-Arts de Charleroi, au Musée d’Art Moderne de Bruxelles et au Castello Sforezesco de Milan. 1972 : Expose à l’Art club de Chicago. 1973 : Illustre La métamorphose de Kafka. Alice Editions publie un recueil d’aquarelles, La mort d’un arbre, dont il écrit aussi le texte. Max Ernst préface le livre d’une lithographie originale. Il fait partie de la sélection d’artistes belges de la 12 ème Biennale de Sao Paulo, dont le Grand Prix lui est décerné. 1974 : Réalise dix eaux-fortes et aquatintes pour Les Ruines circulaires de Jorge Luis Borges. Expose à Milan, au Studio Marconi. Pour une salle du nouveau métro de Bruxelles, il réalise Magic City, peinture de 165 m2. 1975 : Entreprend une seconde décoration murale, Paysage, pour Olivetti, à la Waterloo Station de Londres. Sa correspondance en images avec Giorgio Soavi fait l’objet d’un livre, Lettres à Giorgio, publié par Alice Editions. 1976 : Expose au Musée Boymans-van-Beuningen à Rotterdam, puis au Deutsches Plakatmuseum, à Essen. Réalise des couvertures en couleurs pour différents magazines, dont Times, qui en publiera 4 au cours des années. 1977 : Expose à l’Institute of Contempory Art à Londres et à Spoleto dans le cadre du 20 ème festival, dont il dessine l’affiche. 1978 : Expose au Musée d’Art Moderne de Liège avec Milton Glaser. Illustre Alcools et Calligrammes, de Guillaume Apollinaire. 1979 : Illustre Chroniques martiennes, de Ray Bradbury et l’œuvre complète de Jacques Prévert en 7 volumes. Exposition d’aquarelles à la galerie Berggruen, à Paris. Les années 80 1980 : Par une série de 12 aquarelles et collages, il illustre L’Automne à Pékin, de Boris Vian, et par une suite d’eaux-fortes et aquatintes, L’inutile beauté, de Guy de Maupassant. 1981 : A la demande de Michel Soutter, il conçoit les décors de théâtre pour des œuvres de Frank Martin et Giacomo Puccini représentées au grand Théâtre de Genève. Il réalise des images projetées pour L’histoire du soldat, d’Igor Stravinsky, au Théâtre de la vie à Bruxelles. 1982 : Le Musée de la Poste à Paris expose son œuvre gravée et le Musée Ingres de Montauban organise une exposition. 1983 : Il réalise des films en dessins dans son atelier et tourne des courts- métrages à New York, Los Angeles et la Nouvelle Orléans. Improvise une suite en images, Conversation, avec Milton Glaser, publié par Alice Editions. 1984 : Rétrospective de ses affiches à la Défense à Paris. Il réalise les illustrations de l’œuvre poétique de Guillaume Apollinaire et grave une suite d’eaux-fortes et aquatintes pour Pluies de New York d’Albert Camus. Exposition au Musée Picasso d’Antibes. 1985 : Il se rend au Japon pour une rétrospective qui sera présentée à Tokyo, Osaka et Kamakura. Près de la Porte d’Italie à Paris, il réalise une peinture murale de 14 étages de hauteur. Au mois de novembre, présentation de son œuvre au Musée Correr à Venise. 1986 : Il grave l’album Lointains, qui comprend 6 eaux-fortes et aquatintes sur le thème des voyages, pour Blue Shadow, à Paris. Il commence à sculpter des objets en bois. 1987 : Pour la réouverture du Teatro Olimpico construit par Palladio, il dessine l’affiche et offre au Musée de Vicenza une série de 100 affiches. Il se rend en Argentine, à Buenos-Aires. Il y expose avec son ami Milton Glaser au Museo de Bellas Artes. Ils sont invités à l’université où ils parlent à 4000 étudiants. Il visite les chutes d’eau d’Iguaçu aux frontières du Brésil, de l’Argentine et du Paraguay, un lieu magique qu’il dessine. Une autre exposition est présentée par le Musée Botanique de Bruxelles. 1988 : Il grave une suite d’eaux-fortes et aquatintes, A propos de la Création, sur le thème de la Genèse. Il crée le cigle du Bicentenaire de la Révolution Française. Pour Amnesty International, il illustre la Déclaration universelle des droits de l’homme, éditée dans les 6 langues officielles de l’ONU, préfacée par Javier Pérez de Cuéllar.


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Folon for Amnesty International (Affiche ancienne, origibale )


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Serigraph by Jean Michel Folon 'to Prévert', 1979.

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" L'équilibriste "




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" Le rêve de pierre " - sérigraphie de 1970


 Il continue à créer des objets en bois, commencés en 1986, qu’il transforme et qu’il peint à l’huile. Les années 90 1990 : Une exposition d’aquarelles et gravures est organisée au Metropolitan Museum of Art de New York, qui présente aussi ses premiers objets transformés. Le Musée Marino Marini de Florence montre ensuite une exposition de ses aquarelles, gravures et affiches. 




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Il réalise de grandes sculptures en bois taillées dans des poutres de récupération. Il commence à imaginer des bateaux avec toutes sortes de matériaux différents. 1991 : Sous le titre Notre Terre, une exposition regroupe une série de gravures et d’affiches qui évoquent la sauvegarde de l’environnement. Elle sera présentée dans de nombreuses petites villes de France. Sur le même thème de la protection de la nature, il commence une collaboration passionnante avec Alberto Meomartini pour la société Snam en Italie. Ils réaliseront ensemble une série de créations qui vont des films animés aux affiches de très grandes dimensions. (par exemple 500m² devant la place Saint-Pierre à Rome). Ces affiches ont couvert les murs des villes d’Italie, pendant plusieurs années. Il sculpte des personnages en terre et en plâtre et réalise les premières pièces en bronze. 1992 : Il continue les objets et les sculptures. Il illustre L’homme invisible de H.G.Wells par une série d’aquarelles, exposées ensuite à la Galleria Nuages, à Milan. Il crée à Chartres les vitraux d’une chapelle située au Mont-Agel, dans le sud de la France. 1993 : Il se consacre surtout aux sculptures qui sont présentées pour la première fois à la Pedrera, édifice construit par Gaudi à Barcelone, exposition organisée par la Caixa de Catalunya.




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Quelqu'un, 2001. Collines de Wavre.




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lE VOYAGE AU PAYS DES RËVES




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Cette sculpture en bronze devant la mer, que l’eau recouvre à chaque marée, s’intitule « La mer, ce grand sculpteur ». C’est l’œuvre de Jean-Michel Folon, artiste belge bien connu pour ses bonshommes en imperméable dans le générique ouverture et fermeture de la télévision française « Antenne 2 ». Depuis 1997, vous pouvez la voir, à Knokke, installée sur un brise-lames. Knokke, station balnéaire très réputée, est une cité riche où l’on ne paie pas d’impôts locaux. D’ailleurs de nombreuses personnalités belges y possèdent une seconde résidence.





 1994 : Exposition d’aquarelles et de sculptures à la Marisa Del Re Gallery de New York. 1995 : Rétrospective à Shizooka, au Musée Bunkamura de Tokyo et à Kyoto au Japon. Il illustre une douzaine des Fables de La Fontaine pour Nuages Edizioni à Milan. 1996 : Rétrospective au Musée Olympique de Lausanne. Exposition de 80 aquarelles de sa propre collection au Museo Morandi, à Bologne, à qui il donne ses propres photographies de l’atelier Morandi. Selon la tradition de la ville de Bologne, on brûle une sculpture en tissus de 12 mètres de hauteur, réalisée d’après son projet, la nuit du 31 décembre, sur la Piazza Maggiore. 1997 : Exposition au casino de Knokke-Le-Zoute, en Belgique. Il installe au même endroit une sculpture en bronze devant la mer, que l’eau recouvre à chaque marée, intitulée La mer, ce grand sculpteur. Réalisation des vitraux de l’église du 12 ème siècle de Burcy, un village français auquel il est très attaché pour y avoir vécu longtemps. Création de la sculpture Le Messager, à la mémoire des enfants assassinés, installée à Bruxelles, dans le parc Royal. 1998 : Il crée des œuvres murales de grandes dimensions, à Milan et Rome. Il termine à Pietrasanta, en Italie, plusieurs sculptures en marbre, hautes de 6 mètres. Les vitraux de la chapelle de Pise sont terminés et posés. 1999 : Exposition au Elzenveld, à Anvers. Il peint le drapeau du Palio, à Sienne. Voler, une sculpture en bronze de 3 mètres est installée à l’aéroport de Bruxelles. L’ensemble de ses sculptures est placé sur la Piazza Del Duomo, et dans l’église Sant’Agostino à Pietrasenta, en Italie. Exposition à la Galleria Il Chiostro à Sarono et à la Galleria.




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Jean-Michel Folon - Coup de coeur


Depuis déjà une cinquantaine d'années, les oeuvres de Jean-Michel Folon cheminent avec nous tel un compagnon familier.  Elles lui ressemblent par leur simplicité, leur absence d'affectation, et frappent notre rétine, avant de susciter notre réflexion. Il avait choisi de traverser la vie avec une âme d'enfant, bienveillante, candide mais pas naïve, et s'adressait à l'enfant que nous ne cessons jamais d'être. Il est entré dans la peinture par effraction, par un après-midi pluvieux et désoeuvré où il poussa la porte du Casino d'Albert-Plage et fut saisi par « Le Domaine Enchanté » de Magritte. Ainsi l'imagination pouvait mener à tous les possibles ? De ce jour, il ne quitta plus ses feuilles et ses crayons. De ses études d'architecture  abhorrées naissent ses premiers dessins : « Je dessinais des immeubles, créais des villes entières qui s'élevaient dans le ciel, menacées par une armée de flèches prêtes à les étrangler. Ce fut ma revanche, c'est là que je devins Folon ». Ces flèches récurrentes qui, chez lui,  incarnent un monde confus et étouffant, un monde où la contrainte se glisse comme une lèpre. « Que se passerait-il, si une nuit, on les retirait toutes de la surface de la terre ? » se demandait-il.




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Message par Kationok Sam 22 Oct 2022 - 12:55

1581 : Le Dominiquin (Domenico Zampieri, dit), peintre italien


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Marguerite Julie Charpentier. Domenico Zampieri, dit le Dominiquin (1818)
Marbre (H×L×P = 65×57×28 cm), musée du Louvre, Paris.
Statue commandée en 1816 pour la décoration des galeries du musée




BIOGRAPHIE


1581-1641
Né le 21 octobre 1581, Domenico Zampieri, fils d’un cordonnier de Bologne, fut surnommé Domenichino en italien et Le Dominiquin en français. Son surnom italien est attribué tantôt à sa petite taille, tantôt à sa grande timidité. Sa formation commence par la grammaire et la rhétorique, mais son intérêt pour le domaine artistique apparaît rapidement. Aussi, son père l’autorise-t-il à entamer, avec son frère aîné, un apprentissage dans l’atelier de Denys Calvaert (1540-1619), peintre flamand de tendance maniériste installé à Bologne. Domenico rencontre dans cet atelier Guido Reni (1575-1642) et Francesco Albani (1578-1660) avec lesquels il noue des relations amicales.
Un jour de 1595, son maître surprend le jeune apprenti de 14 ans à copier des estampes d’Agostino Carrachi et le chasse de son atelier. Il est alors accueilli dans l'Académie bolonaise des Incamminati, fondée par les frères Annibale et Agostino Carracci  (Carrache en français) et leur cousin Domenico. Il commence à collaborer avec les Carrache et acquiert une solide formation classique.



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Le Dominiquin. La lamentation (1603). Huile sur cuivre, 53 × 37,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 
« Ce tableau magnifiquement préservé a été peint par Domenichino un an après son départ de Bologne, sa ville natale, pour Rome. La composition reprend celle d'un grand retable conçu par Annibal Carrache pour l'église San Francesco a Ripa de Rome (actuellement au Louvre, Paris) et explique pourquoi, dans le passé, le tableau était attribué à Annibal plutôt qu'à Domenichino. Annibal a beaucoup admiré le talent de son jeune assistant, qui, sur cette image, a dépassé son maître en créant une atmosphère de chagrin sobre mais poignant. La figure en turban de Joseph d'Arimathie avec une urne est une création personnelle de Domenichino. (Commentaire Metropolitan Museum of Art)




En 1601, il quitte Bologne pour s’installer à Rome avec son ami Francesco Albani. Il étudie les grands peintres du siècle précédent et en particulier Raphaël. A cette époque, Annibal Carrache travaille à Rome au palais Farnèse pour le compte du cardinal Odoardo Farnèse. Il est chargé de décorer de fresques la voûte de la grande galerie du Palais, travail titanesque qui prendra huit ans à l’artiste. Le Dominiquin collabora à la réalisation de ces fresques sous la direction de Carrache.
Outre sa collaboration avec Annibal Carrache, Le Dominiquin reçoit également des commandes personnelles de fresques ou de tableaux. Par exemple, vers 1604-1605, il réalise pour le palais Farnèse La jeune fille à la licorne.

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 La licorne, créature légendaire remontant à l’Antiquité, peut être associée à l’amour, à la pureté, à la puissance du fait de sa corne. Le Dominiquin la représente avec une jeune fille, peut-être la Vierge, symbolisant la douceur, dans un paysage arcadien. Le jeune peintre de 24 ans travaillait encore à cette époque pour Annibal Carrache, auquel il emprunte la pureté du paysage classique.
 
 
 Il obtient la protection d’un ecclésiastique influent et théoricien de l’art, Giovanni Battista Agucchi (1570-1632), frère du cardinal Girolamo Agucchi, dont Le Dominiquin fera un portrait. Après la mort d’Annibal Carrache en 1609, il se trouve en concurrence avec Guido Reni, dont le style très original, influencé à la fois par le maniérisme et le caravagisme, a les faveurs de nombreux commanditaires.




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Le Dominiquin. Le chemin du calvaire (v. 1610). Huile sur cuivre, 55 × 68 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.
 « Dans cette représentation du chemin de croix du Christ, Domenichino place le Christ au premier plan de la composition, regardant tristement le spectateur. La souffrance du Christ et la cruauté de ses bourreaux sont soulignées par une composition complexe, dans laquelle les personnages semblent peser sur la lourde croix qui plaque le Christ au sol. Un soldat romain en armure et sandales conduit le cortège et fait un geste de la direction de Simon de Cyrène, qui tente d'assister le Christ déchu. Derrière eux, un autre soldat tire brusquement sur la corde nouée autour du corps du prisonnier et lève son bras droit pour le fouetter [...]

Les plaques de cuivre étaient un support courant en Italie au XVIIe siècle. Les maîtres de Domenichino, Denys Calvaert et, plus tard, la famille Carracci, en ont fait un usage considérable, à l'instar de ses contemporains émiliens, Guido Reni et Guercino. La surface lisse et non absorbante du cuivre permettait aux artistes d'obtenir des détails minutieux et une couleur hautement saturée à petite échelle, comme on le voit sur cette composition. » (Commentaire J. Paul Getty Museum)






Entre 1612 et 1615, Le Dominiquin réalise un chef-d’œuvre, les fresques de la chapelle Polet de l’église Saint-Louis des Français à Rome, consacrées à des scènes de la vie de sainte-Cécile. De 1617 à 1621, il travaille à Bologne et à Fano. Dans cette ville, il réalise des fresques dans la cathédrale (chapelle Nolfi) consacrées à de la vie de la Vierge.


En 1619, Domenico Zampieri était revenu à Bologne pour se marier avec Marsibilia Barbetti. Deux garçons, Ludovico et Ronaldo, naîtront en 1620 et 1621, puis une fille prénommée Maria-Camilla, en 1623.

Avec l'élection du pape Grégoire XV en 1621, Le Dominiquin rentre à Rome où il est nommé architecte papal. Il a laissé des dessins pour divers projets (façade de Sant'Andrea della Valle, plan de Sant'Ignazio, tous deux à Rome), mais n’a pas beaucoup réalisé dans le domaine architectural. Il continue cependant à être très actif en tant que peintre, obtenant de nombreuses commandes de retables pour des églises romaines.

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Le Dominiquin. La réprimande d'Adam et Ève (1626). Huile sur toile, 122 × 172 cm, National Gallery of Art, Washington. 
« La réprimande d'Adam et Ève illustre parfaitement le style classique de Domenichino au sommet de sa carrière. Dans une séquence narrative expressive, Dieu le Père, porté par les chérubins et les anges, descend pour réprimander Adam, qui reproche à Ève de désigner à son tour le serpent comme étant la cause de leur chute. Les animaux errent encore librement dans le paradis terrestre, mais le lion à droite, félin amical, est déjà en train de se métamorphoser en animal agressif. Le groupe de Dieu et des anges découle directement de la création d'Adam de Michel-Ange (chapelle Sixtine, plafond) et doit être interprété comme un hommage du peintre du XVIIe siècle à son grand prédécesseur. Mais le traitement de la narration par Domenichino dégage une impression archaïque, presque médiévale. Ce sujet est d'ailleurs inhabituel dans la peinture du XVIIe siècle. Il s'est peut-être inspiré des célèbres fresques de la fin du XIIIe siècle, réalisées par Pietro Cavallini, à San Paolo Fuori le Mura. Suivant la tradition italienne, Domenichino représente l’arbre de la connaissance comme un figuier plutôt que comme le pommier couramment utilisé dans l’art du nord de l’Europe. » (Commentaire National Gallery of Art)




En 1631, Le Dominiquin quitte à nouveau Rome pour entreprendre un vaste projet de fresques dans la cathédrale de Naples : la décoration de la Chapelle du Trésor de San Gennaro (saint Janvier, patron de la ville). Ses scènes de la vie de San Gennaro l'occuperont jusqu’à sa mort. Il faut y ajouter trois grands retables à l'huile sur cuivre.

Selon les historiens spécialisés, sa vie fut difficile à Naples, où il fut confronté à un cercle d’envieux cherchant à lui nuire par tous les moyens. Il mourut le 15 avril 1641 à l’âge de 59 ans avant d’avoir peint la coupole de la cathédrale, travail qui fut par la suite réalisé par Giovanni Lanfranco. La mort de Domenico Zampieri dit Le Dominicain est considérée comme suspecte par plusieurs historiens, qui y voient un empoisonnement. Son épouse avait d’ailleurs affirmé que l’eau qu’il avait bue peu avant sa mort était empoisonnée. Mais d’autres observateurs de l’époque pensaient que sa mort était due au chagrin provoqué par les milles vexations dont il fut l’objet à Naples.
Les deux fils du Dominiquin étant morts en 1625, sa fille hérita d’un grand nombre d’études et de dessins de son père. De nombreux musées à travers le monde possèdent aujourd’hui des dessins de ce grand artiste.



OEUVRE

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Le Dominiquin. Diane et ses nymphes (1616-1617). Huile sur toile, 225 × 320 cm, Galerie Borghèse, Rome.
 « Avec sa liberté narrative, Domenichino revisite et synthétise le style de la célèbre Bacchanale des Andriens de Titien, la clarté de Raphaël, la sensualité de Corrège. Le point focal de la composition est constitué pas les deux nymphes du premier plan : l'une révèle l’assemblage de plans diagonaux dérivés de Carrache, l'autre cherche le regard du spectateur invité à observer l’apparition de la divinité, symbole de chasteté et de séduction. Les autres nymphes sont placées autour de Diane, représentée au plus fort d’un concours de tir à l’arc – selon le récit de Virgile (Énéide,V) – juste avant le châtiment infligé aux voyeurs profanateurs, cachés dans les buissons et dénoncés par le lévrier en position d’attaque.

La palette est claire, la lumière diffuse, les ombres obtenues avec de délicats voiles superposés. » (Commentaire Galerie Borghèse)







Alors que l’art baroque commençait à dominer, Domenico Zampieri, dit Dominichino ou Le Dominiquin, s’attacha à défendre la tradition classique que les Carrache avaient cherché à perpétuer et à transmettre. Dessinateur exceptionnel, il mit ce talent au service de vastes compositions religieuses qui constituaient au 17e siècle le sommet de la hiérarchie des genres. C’est ainsi qu’il exécuta d’importants cycles de fresques dans des églises romanes telles que San Luigi dei Francesi et Sant'Andrea della Valle, ainsi qu'au monastère de Grottaferrata et enfin dans la chapelle du Trésor de San Gennaro de la cathédrale de Naples. Le Dominiquin a également peint de grands  retables pour les églises de Rome et de Bologne ainsi que des œuvres de dévotion privées et des paysages de plus petite taille.

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Le Dominiquin. Herminie chez les bergers (1622-25). Huile sur toile, 124 × 181 cm, musée du Louvre, Paris.
 « Le sujet est tiré du chant VII de La Jérusalem délivrée (1581) du Tasse. Réveillée par le son des instruments des bergers qui gardaient leur troupeau, Herminie leur apparut revêtue de l'armure de Clorinde. Emue par leur vie simple et paisible, elle décidera de séjourner quelque temps avec eux. » (Commentaire Base Atlas, musée du Louvre)




A côté de la peinture monumentale, qui reste particulièrement impressionnante aujourd’hui, les paysages de petites dimensions témoignent d’une capacité d’observation fine de la nature et de la volonté classique d’en extraire la quintessence du beau.
Le Dominiquin a été célébré aux 17e et 18e siècles comme le chef de file de la tradition classique, rétablie dans l'art italien par la famille Carracci. Son art était particulièrement admiré des classiques français. Les peintures de Nicolas Poussin, par exemple, doivent en grande partie leur structure narrative aux œuvres que Le Dominiquin a exécutées à Rome dans les années 1620.



Huiles

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Le Dominiquin. Le cardinal Girolamo Agucchi (1604-05). Huile sur toile, 141 × 111 cm, Galerie des Offices, Florence. 
Portrait officiel du cardinal à sa table de travail. Girolamo Agucchi (1555-1605) venait d’être nommé cardinal en 1604 par le pape Clément VIII.


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Le Dominiquin. Paysage fluvial avec batelier et pêcheurs (v. 1605). Huile sur toile, 58 × 75 cm, collection particulière, Ce paysage a été réalisé peu après l'arrivée à Rome du Dominiquin. Il fut élève d'Annibal Carrache qui l'a sans doute encouragé à explorer la peinture de paysage. La similitude avec le thème de La pêche, traité vingt ans auparavant par Carrache, est frappante. La scène de genre prend place dans un paysage idéal dont le peintre soigne cependant certains détails naturalistes comme les feuilles des arbres.


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Le Dominiquin. L’Adoration des bergers (1607-10). Huile sur toile, 143 × 115 cm, National Gallery of Scotland, Édimbourg.
 Episode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l’Enfant Jésus. Le peintre a entouré l’enfant d’une lumière divine, surgissant du nulle part, qui constitue l’originalité de la composition.


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Le Dominiquin. Le chemin du calvaire (v. 1610). Huile sur cuivre, 55 × 68 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. 
« Dans cette représentation du chemin de croix du Christ, Domenichino place le Christ au premier plan de la composition, regardant tristement le spectateur. La souffrance du Christ et la cruauté de ses bourreaux sont soulignées par une composition complexe, dans laquelle les personnages semblent peser sur la lourde croix qui plaque le Christ au sol. Un soldat romain en armure et sandales conduit le cortège et fait un geste de la direction de Simon de Cyrène, qui tente d'assister le Christ déchu. Derrière eux, un autre soldat tire brusquement sur la corde nouée autour du corps du prisonnier et lève son bras droit pour le fouetter [...]

Les plaques de cuivre étaient un support courant en Italie au XVIIe siècle. Les maîtres de Domenichino, Denys Calvaert et, plus tard, la famille Carracci, en ont fait un usage considérable, à l'instar de ses contemporains émiliens, Guido Reni et Guercino. La surface lisse et non absorbante du cuivre permettait aux artistes d'obtenir des détails minutieux et une couleur hautement saturée à petite échelle, comme on le voit sur cette composition. » (Commentaire J. Paul Getty Museum)




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Le Dominiquin. Paysage avec Tobie attrapant le poisson (1610-13). Huile sur toile, 45 × 34 cm,                                                                      National Gallery, Londres. 

« Le sujet est tiré du Livre de Tobie (6: 3) et représente un ange qui ordonne à Tobie d'attraper le poisson qui a tenté de l'attaquer dans le Tigre. Par la suite, Tobie utilise le fiel du poisson pour guérir la cécité de son père Tobie.

Cette œuvre mature a peut-être été peinte entre 1617 et 1618. Il existe un pendant au Metropolitan Museum de New York, qui représente Moïse et le Buisson ardent. » (Commentaire National Gallery)

NB : le père et le fils portent le même nom : Tobie.



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Le Dominiquin. Paysage avec Moïse et le buisson ardent (1610-16). Huile sur toile, 45 × 34 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

 « L'histoire biblique du buisson ardent qui ne s’est pas consumé (Exode 3) est l'un des trois miracles que Dieu fit apparaître à Moïse pour confirmer sa mission de conduire les Israélites hors d'Égypte. Élève d’Annibal Carrache, Domenichino était partisan d'un style de peinture classique idéalisant et fut très admiré, par exemple, par Ingres. Ses paysages transposent l'observation de la nature dans un univers intemporel et idyllique. » (Commentaire Metropolitan Museum of Art)







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Le Dominiquin. Paysage avec la fuite en Égypte (1620-23). Huile sur toile, 164 × 213 cm, musée du Louvre, Paris. 

« Cité en 1623 et en 1633 dans l'inventaire des tableaux du cardinal Ludovico Ludovisi, ce tableau fut acquis dès 1646 par le cardinal de Mazarin. Son sujet a été longtemps méconnu alors que la Sainte Famille apparaît en bas à droite. » (Commentaire Base Atlas, musée du Louvre)




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Le Dominiquin. Herminie chez les bergers (1622-25). Huile sur toile, 124 × 181 cm, musée du Louvre, Paris. 

« Le sujet est tiré du chant VII de La Jérusalem délivrée (1581) du Tasse. Réveillée par le son des instruments des bergers qui gardaient leur troupeau, Herminie leur apparut revêtue de l'armure de Clorinde. Emue par leur vie simple et paisible, elle décidera de séjourner quelque temps avec eux. » (Commentaire Base Atlas, musée du Louvre)




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Le Dominiquin. La réprimande d'Adam et Ève (1626). Huile sur toile, 122 × 172 cm, National Gallery of Art, Washington. 
« La réprimande d'Adam et Ève illustre parfaitement le style classique de Domenichino au sommet de sa carrière. Dans une séquence narrative expressive, Dieu le Père, porté par les chérubins et les anges, descend pour réprimander Adam, qui reproche à Ève de désigner à son tour le serpent comme étant la cause de leur chute. Les animaux errent encore librement dans le paradis terrestre, mais le lion à droite, félin amical, est déjà en train de se métamorphoser en animal agressif. Le groupe de Dieu et des anges découle directement de la création d'Adam de Michel-Ange (chapelle Sixtine, plafond) et doit être interprété comme un hommage du peintre du XVIIe siècle à son grand prédécesseur. Mais le traitement de la narration par Domenichino dégage une impression archaïque, presque médiévale. Ce sujet est d'ailleurs inhabituel dans la peinture du XVIIe siècle. Il s'est peut-être inspiré des célèbres fresques de la fin du XIIIe siècle, réalisées par Pietro Cavallini, à San Paolo Fuori le Mura. Suivant la tradition italienne, Domenichino représente l’arbre de la connaissance comme un figuier plutôt que comme le pommier couramment utilisé dans l’art du nord de l’Europe. » (Commentaire National Gallery of Art)


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Le Dominiquin. Le sacrifice d’Abraham (1627-28). Huile sur toile, 147 × 140 cm, musée du Prado, Madrid. 
« Dieu a testé la foi d'Abraham en lui ordonnant de sacrifier son fils Isaac. Alors qu'il était sur le point de réaliser ce sacrifice, un ange retint son bras (Genèse 22: 1-19). Formé à l'Académie des Carracci de Bologne, Domenichino s'installe à Rome en 1602. Ce tableau fait partie d'un groupe d'œuvres commandées à des artistes italiens pour le compte de l'Alcazar de Madrid. » (Commentaire musée du Prado)




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Le Dominiquin. Saint Jean l’Evangéliste (1625-29). Huile sur toile, 259 × 199 cm, National Gallery, Londres. 
« Saint Jean, l'auteur du quatrième évangile, est représenté à un moment de révélation. Sa plume est levée et il s’est détourné des livres pour lever les yeux vers la véritable source de son inspiration.

L'aigle, oiseau supposé voler au plus près du ciel, symbolise la sainteté. La pose frontale héroïque est basée sur l'étude de la sculpture ancienne par le peintre. » (Commentaire National Gallery)




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Le Dominiquin. Vierge à l'Enfant avec saint Pétrone et saint Jean l'Évangéliste (1629). Huile sur toile, 430 × 278 cm, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome. 

A l’époque de réalisation de ce grand retable, la tradition classique s’effaçait au profit du baroque. Le Dominiquin a délibérément choisi un schéma de composition renouant avec les classiques du 16e siècle afin de signifier la primauté du classicisme sur le courant émergent. Cet attachement lui a été reproché car ce type de composition était tombé en désuétude dans la seconde moitié du 16e siècle. Il est clair que l’artiste a cherché à rappeler son attachement aux principes fondamentaux du classicisme par la position centrale de la Vierge à l’Enfant que l’on retrouve dans d’anciens retables et par la citation explicite de la Madone de Bruges de Michel-Ange.








Fresques



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Le Dominiquin. Scène de la vie des fondateurs de Grottaferrata (1609-12). Fresque, Cappella dei Santi Fondatori, Abbaye de Santa Maria, Grottaferrata.
 Le monastère de Grotteferrata, en Sicile, est d’origine byzantine. Il a été fondé en 1004 par des moines dirigés par saint Nil de Rossano. Une chapelle reliée à l'église fut restaurée au début du 17e siècle sous l’impulsion du cardinal Odoardo Farnese qui chargea Le Dominiquin de la décoration murale.

La scène ci-dessus représente la construction du monastère de Grottaferrata et le miracle de Nil. C'est l'une des sept scènes décrivant les événements de la vie des deux saints fondateurs, Nil puis Barthélémy qui lui succéda. Une colonne a été déstabilisée et menace d’écraser un moine. Tandis que des cris retentissent pour l’avertir, le moine se tourne calmement vers la colonne et ordonne à « Reste ! ». Et la colonne se redresse.




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Le Dominiquin. Sainte Cécile refuse d’adorer les idoles (1612-15). Fresque, église Saint-Louis des Français, Rome. 

La légende de sainte Cécile fut notamment relatée par Jacques de Voragine dans La Légende dorée. Elle aurait vécu à Rome, à la fin du deuxième siècle. Selon la légende, elle est issue d'une famille noble romaine mais, très jeune, voue sa vie à Dieu, fait vœu de virginité et meurt en martyre. Le Dominiquin met en évidence son refus des pratiques religieuses autres que le christianisme. Un homme, à gauche, amène le bélier destiné au sacrifice tandis qu’un prince ou un empereur l’exhorte à l’adoration des idoles.







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 Exemple du travail titanesque accompli par l’artiste dans la cathédrale de Naples, qu’il ne parviendra pas à terminer avant sa mort en 1641.





Dessins




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Le Dominiquin. Paysage avec la fuite en Égypte (1600-1641). Plume, encre brune, pierre noire sur papier, 35,6 × 47,2 cm, musée du Louvre, Paris.

 

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Le Dominiquin. Philosophe assis, désignant une sphère qu'il tient à la main (1600-1641). Blanc (rehaut), mine de plomb, plume, encre brune sur papier, 25,2 × 18 cm, musée du Louvre, Paris.


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Le Dominiquin. Jeune homme couché à terre sur le côté, endormi (1600-1641). Pierre noire, blanc (rehaut) sur papier gris, 19,3 × 32,8 cm, musée du Louvre, Paris.






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Message par Kationok Sam 29 Oct 2022 - 17:59

1835 : Stanislas Lépine, peintre français


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Stanislas Victor Edmond Lépine, né le 3 octobre 1835 à Caen (Calvados) et mort le 28 septembre 1892 dans le 18e arrondissement de Paris , est un peintre français paysagiste qui a beaucoup peint Paris et la Seine, ainsi que la Normandie.


BIOGRAPHIE


Stanislas Lépine est le fils de Stanislas-Edmond-Louis Lépine, ébéniste, âgé de 20 ans, et de Marie-Louise Hérier.
Il commence sa carrière artistique à la manière du peintre de marines Johan Barthold Jongkind et se spécialise dans le rendu de vues nautiques comme les Voiliers de la rade de Caen.


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Stanislas Lépine - 1860 Port de Caen


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1860 – Stanislas Lépine – Caen, l'Orne et la Coupole-Saint-Jean, vus de la rive droite face au Grand Cours


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1872 – Stanislas Lépine – Caen, un quai , Clair de Lune


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1872 – Stanislas Lépine – Caen, le long de l'Orne peint au Cours Caffarelli, Clair de Lune


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Stanislas Lépine - 1855- le port de Rouen




Il s'installe à Paris en 1855 à Montmartre et y passe toute sa vie. Il habite successivement au no 20 chaussée de Clignancourt (rue de Clignancourt aujourd'hui), puis rue des Rosiersrue de la Fontenelle (1870-1887) (ces deux rues forment depuis 1907 la rue du Chevalier-de-La-Barre) et enfin au no 18 rue de Clignancourt.
En 1859 il fait ses débuts au Salon où il exposera jusqu'en 1880. Il présente alors Port de Caen, Effet clair de lune. Il se marie à la même période avec une amie d'enfance Marie-Odile-Emilie Dodin
En 1860, il entreprend un apprentissage plus professionnel dans l'atelier de Jean Baptiste-Camille Corot dont il copie certains tableaux. Il rencontre alors Henri Fantin-Latour (1836-1904) dont l'amitié s'accompagnera à plusieurs reprises d'une aide financière.
En 1861 son envoi au Salon est rejeté, mais son Pont des Invalides est accepté en 1863.
Devenu un ami de Corot, vivant à l’écart du milieu officiel, c’est grâce au soutien du comte Doria qu’il peut continuer à peindre. Avec Adolphe-Félix Cals, le comte les prend sous sa protection, et les accueille dans son château d'Orrouy.




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Quai de Seine, Pont Marie, à Paris (1868), Parismusée d'Orsay




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Stanislas Lépine - Paris, le pont des Arts, Fondation Bemberg Toulouse




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Vue de la Seine et du Trocadéro - Le pont de Grenelle, Fondation Bemberg Toulouse




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Stanislas Lépine : Pont de la Tournelle, Paris (1862)

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Stanislas Lépine - Le pont de l' Estacade 








Chez Corot, il développe un style personnel, à mi-chemin entre l'esprit pastoral des compositions de son maître, et les paysages atmosphériques des impressionnistes : La Rue Saint Vincent, vers 1875 (Musée d'Orsay), le Montmartre de 1878, et Paris, le pont des Arts de 1880.
À partir de 1870, Durand-Ruel commence à s'intéresser à son travail, et il participe à l'exposition que celui-ci organise à Londres en 1971. Mais la grave crise économique qui sévit de 1873 à 1879 contraint le marchand à interrompre ses achats.
Il n'a jamais égalé la popularité de ses confrères contemporains, mais il est invité à participer à la première exposition impressionniste en 1874 où il expose trois vues de Paris dont Bords de Seine. Il s'éloigne cependant du groupe craignant que le scandale qui entoure leurs manifestations ne porte préjudice au bon déroulement de sa carrière et préfère présenter ses œuvres au Salon.
Il poursuit son œuvre solitaire selon les trois axes qu'il explore depuis ses débuts : les vues de Paris, celles de ses environs et les toiles représentants les côtes et les villages normands. Pour survivre, l'artiste organise la première vente aux enchères de ses œuvres en 1874. Il met trente-quatre tableaux en vente à l'Hôtel Drouot en 1874, et l'année suivante vingt-trois toiles sont vendues aux enchères et lui rapportent une somme raisonnable pour l'époque.




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Stanislas Lépine – Église Saint-Samson à Ouistreham en Normandie




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Stanislas Lépine – Récolte près de Caen



Dans les années 1880, on observe un tournant dans les sujets représentés comme dans Noces à Saint-Étienne-du-Mont. Il peint une série de vues de parcs et jardins parisiens (Trocadéro, Luxembourg, Tuileries) où il manifeste un intérêt pour l'anecdote, très inhabituel chez lui jusqu'alors : couples se promenant, écoliers jouant, des nounous avec de jeunes enfants, etc.
Il participe régulièrement au Salon des artistes français de 1881 à 1889. Son talent est enfin reconnu en 1884 où il obtient au Salon une mention "honorable". Pour le tableau La Seine à l'Estacade, exposé au Salon de 1885, il a réalisé de nombreuses petites toiles préparatoires que l'on retrouvent aujourd'hui au Walters Art Museum à Baltimore, au Norton Simon Museum à Pasadena et dans une collection privée.
Il meurt le 28 septembre 1892 dans son appartement parisien et ses obsèques ont lieu à l'église Saint-Pierre de Montmartre.


OEUVRE
Consciemment ou non, Lépine est le chroniqueur le plus complet de la vie sur la Seine à Paris et dans ses environs depuis les années 1860 jusqu'à sa mort en 1892. De Charenton et Bercy à l'est de la capitale jusqu'à Sèvres, les nombreuses vues de Lépine sur La Seine propose une mini-histoire des modèles parisiens de travail et de loisirs.




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Stanislas Lépine (1835-1892) - Les bords de la Seine


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*Stanislas LÉPINE Caen, 1835 - Paris, 1892

Le pont d'Austerlitz au quai de la Rapée, Par





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La Seine à Poissy, Paris, collection particulière

Son œuvre se divise en petites pochades, souvent peintes sur de petits panneaux, et en grandes peintures de salon concoctées en atelier, mesurant souvent jusqu'à 110 x 170 cm. Il peint aussi beaucoup de toiles de taille moyenne comme la Vue du pont de Sèvres du Musée Thyssen-Bornemisza.
Il peint environ une cinquantaine de vue des rues de Montmartre. Mais comme le dit Coriolis, alias Georges Lecomte, il peint « non pas le Montmartre bruyant des boulevards extérieurs, mais les cours isolées, retirées, les vieux murs, les venelles à jardinets et à lanternes, à passants rares… ». Il fait partie de ceux qui viennent rechercher à Montmartre la fraîcheur du petit village provincial qui vit encore au rythme des saisons, de la traite des chèvres et des vaches, où les légumes et les fleurs se cueillent au jardin et ne s'achètent pas à l'étal du marchand. Les fiacres et les coches ne montent pas encore la Butte. Dans ses toiles, les rues respirent le calme et la douceur de vivre. Il peint la rue Cortot, la rue des Saules vers 1872, la rue de l'Abreuvoir, la rue Saint Vincent vers 1875.




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                                                           Rue Saint-Vincent, Montmartre - Stanislas Victor Edouard Lepine
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Une rue du vieux Montmartre à Paris Peinture de Stanislas Lépine (1835-1892) 19e siècle Caen, musée des Beaux-Arts - Stanislas Victor Edouard Lepine


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Les faubourgs de Paris sous la neige Peinture de Stanislas Lépine (1835-1892) 19e siècle Soleil. 0,26x0,43 m Rouen, Musée des Beaux Arts






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Stanislas LÉPINE (1835-1892) - Portrait de la femme de l’artiste en buste


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STANISLAS LEPINE (1835-1892) - La femme de l'artiste assise dans un intérieur, lisant, vers 1875-1876 Huile sur toile. 23,5 x 17 cm


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STANISLAS LEPINE (1835-1892) - Portrait de femme. Huile sur toile marouflée sur carton, signée en haut à gauche 33 x 24 cm


Dans ses paysages au sein desquels la figure humaine est souvent pratiquement exclue ou réduite à l'état de pictogramme, il se situe dans la lignée des évocations poétiques de Camille Corot, mais transplantées dans un décor contemporain et urbain.
Sa palette est aussi plus claire que celle des peintres de l'école de Barbizon. Il joue de tons gris délicats qui lui suffisent pour noter avec exactitude la qualité de la lumière et il fait partie de ceux avec Eugène BoudinAdolphe-Félix Cals et Johan Barthold Jongkind, qui préparent la voie aux impressionnistes.








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Message par Kationok Lun 31 Oct 2022 - 12:30

1839 : Alfred Sisley, peintre britannique




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Photographie de Sisley en 1897






BIOGRAPHIE


1839-1899
Alfred Sisley, de nationalité britannique, naît à Paris le 30 octobre 1839. Son père, originaire de Manchester, dirige dans la capitale française une entreprise commerciale spécialisée dans le commerce international de fleurs artificielles. Le futur grand peintre impressionniste passe toute son enfance à Paris et il vivra presque toute sa vie en France.
En 1857, cependant, son père l'envoie à Londres pour parfaire son anglais et suivre des études de commerce international. Il doit en principe reprendre l'entreprise familiale. Mais le jeune homme s'intéresse beaucoup plus à la peinture anglaise qu'aux techniques commerciales. Il fréquente les musées londoniens et se passionne pour les grands paysagistes anglais du 19e siècle : John Constable (1776-1837), Richard Bonington (1802-1828), William Turner (1775-1851).
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Pierre-Auguste Renoir - Alfred Sisley - 1933.453 - Art Institute of Chicago




Alfred Sisley revient en France dans le courant de l'année 1860. Il doit alors faire comprendre à ses parents son attirance pour la peinture. L'aisance financière familiale facilite beaucoup l'orientation vers la vie artistique. Tout en continuant à vivre chez ses parents, Sisley s'inscrit en 1861 à l'École des Beaux-arts de Paris. Son professeur sera Charles Gleyre (1806-1874), peintre suisse appartenant aux courants académique et orientaliste. Aux Beaux-arts, Sisley rencontre Auguste Renoir (1841-1919), Claude Monet (1840-1926) et Frédéric Bazille (1841-1870). Les leçons de Gleyre sont indispensables, mais les quatre jeunes gens ont des ambitions novatrices qui trouvent leurs racines dans la peinture anglaise de Constable et Turner, que Sisley connaît bien, et dans le courant réaliste français, dont l'École de Barbizon constitue l'épicentre. Il n'est question que de travailler sur le motif, c'est-à-dire de sortir de l'atelier pour aller peindre des paysages en plein air. Ainsi feront-ils, à partir de 1863, dans les environs de Paris : forêt de Fontainebleau, Chailly-en-Bière, Barbizon, Marlotte. Les grands paysagistes de l'École de Barbizon, en particulier Corot (1796-1875) et Daubigny (1817-1878), sont alors les références principales de Sisley.


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Alfred Sisley. Vue du canal Saint-Martin (1870). Huile sur toile, 50 × 65 cm, musée d'Orsay, Paris.
 Le canal Saint-Martin parcourt essentiellement les 10e et 11e arrondissements de Paris. Long de 4,5 km, il relie le bassin de la Villette au port de l'Arsenal (aujourd'hui port de plaisance de Paris) qui communique avec la Seine. Sisley adopte déjà à cette époque le style impressionniste. Les couleurs claires dominent et les formes se dissolvent. Il travaille par petites touches juxtaposées, cherchant à capter les effets de la lumière dans l'air et sur la surface de l'eau.




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Alfred Sisley. Passerelle d'Argenteuil (1872). Huile sur toile, 38 × 60 cm, musée d'Orsay, Paris. 
Le pont ayant été détruit au cours de la guerre de 1870, cette passerelle en bois l'a provisoirement remplacé jusqu'à la reconstruction en 1874. Tableau totalement impressionniste où les personnages et les maisons sont évoqués. Le peintre cherche désormais à restituer sa perception du paysage et non à en faire une représentation fidèle.







En 1866, Sisley épouse Marie-Eugénie Lescouezec, une modiste parisienne originaire de Toul. Trois enfants, Pierre, Jeanne et Jacques naîtront de cette union. Renoir peindra vers 1868 un tableau représentant le couple Sisley (en réalité, la femme n'est sans doute Mme Sisley mais plutôt un modèle).

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Pierre-Auguste Renoir. Les Fiancés ou Le Ménage Sisley (v. 1868)
Huile sur toile, 105 × 75 cm, Wallraf-Richartz Museum, Cologne
Les Fiancés (dit Le Ménage Sisley), est un tableau peint par Pierre-Auguste Renoir vers 1868. Le titre est inexact, car Alfred Sisley n'est probablement pas représenté avec son amie Eugénie Lescouezec mais avec Lise Tréhot, la petite amie et modèle de Renoir. L’œuvre fait partie de la collection du musée Wallraf-Richartz de Cologne.

La même année deux de ses toiles représentant des rues de Marlotte sont acceptées au Salon officiel. Jusqu'en 1870, Sisley partage son temps entre son atelier parisien et des séjours dans la campagne de l'Île-de-France. A Paris, il retrouve ses amis impressionnistes au café Guerbois, devenu le lieu de rencontre des artistes. La faillite de son père, du fait de la guerre franco-prussienne de 1870, va modifier radicalement ses conditions de vie. Ne vendant que très peu de tableaux, il vivait jusqu'alors avec aisance sur la fortune familiale. Il quitte Paris et s'installe à Louveciennes. La campagne alentour l'inspire et de nombreux tableaux de paysages, enneigés ou non, sont réalisés au cours des années suivantes.
Ayant rencontré le marchand d'art Paul Durand-Ruel (1831-1922), un débouché commercial s'offre à lui. Durand-Ruel achètera des centaines de tableaux à Sisley jusqu'à sa mort, mais la situation financière du peintre restera toujours précaire. Il ne fut pas de son vivant considéré comme un grand peintre impressionniste. Le prix de ses œuvres s'en ressentait. En 1874, il fonde avec Monet, Renoir, Pissarro, Degas et Berthe Morisot, la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs qui a pour objectif de permettre aux impressionnistes d'exposer librement sans passer par le salon officiel organisé par l'Académie des Beaux-arts, héritière de l'ancienne Académie Royale de peinture et de sculpture. La même année, en avril, la première exposition impressionniste est organisée à Paris et Sisley fait partie des exposants. Mais son travail ne suscite que peu de réactions.

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Alfred Sisley. Rue de village à Marlotte (1866). Huile sur toile, 50 × 92 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York.
 Marlotte est une commune de Seine-et-Marne située à proximité de la forêt de Fontainebleau. De nombreux artistes y ont résidé au 19e siècle lorsque la peinture sur le motif devint une pratique courante. Ce tableau reste sous l'influence des peintres de l'École de Barbizon. Il cherche, en mettant l'accent sur les murs de pierres, à restituer l'ambiance d'un petit village jouxtant la forêt qui apparaît à l'arrière-plan.
 


De juillet à octobre 1874, Sisley voyage en Angleterre : Londres, Hampton Court, Molesey. Il réalise plusieurs tableaux des lieux visités.
En 1875, le peintre quitte Louveciennes pour Marly-le-Roi où il restera jusqu'à 1878. Il participe aux deuxième et troisième expositions impressionnistes en 1876 et 1877. En 1878 et 1879, il réside à Sèvres. Enfin, en 1880, il s'installe à Moret-sur-Loing toujours en Île-de-France, et y restera jusqu'à la fin de sa vie. La campagne environnante lui inspirera des tableaux considérés aujourd'hui comme des chefs-d'œuvre, mais qui ne trouvaient pas preneur à l'époque. Avec l'aide de ses amis impressionnistes et de Paul Durand-Ruel, Sisley va commencer à organiser des expositions personnelles. Celles-ci permettent au peintre de se faire connaître et, si tout se passe bien, de conquérir un public. La première a lieu en 1881, à l'initiative de Renoir, dans les locaux parisiens du journal La Vie moderne. Quatorze paysages de Sisley sont exposés. Une seconde exposition personnelle a lieu en 1883 dans la galerie parisienne de Paul Durand-Ruel. Mais le succès ne vient pas.
Sisley continue à produire et à exposer jusqu'à sa mort, tant en France qu'à l'étranger. Durand-Ruel présente ses toiles à New York dans des expositions collectives et dans une exposition particulière en 1889. Sisley expose également à Bruxelles. En 1888, par arrêté du Ministère de l'Instruction publique, l'État français achète Matinée de septembre (1887) pour un prix de 1000 francs.
La reconnaissance artistique de Sisley apparaît ainsi peu à peu dans la dernière décennie du siècle. Mais il faudra attendre le 20e siècle pour qu'il soit considéré comme l'un des grands paysagistes du 19e siècle.
La fin de la vie du peintre est extrêmement douloureuse. Sa femme meurt d'un cancer en octobre 1898. Atteint de la même maladie, l'artiste est trop faible pour assister à ses obsèques. Son état s'aggrave en janvier 1899 et il fait venir Claude Monet qu'il charge de s'occuper de ses enfants. Il décède le 29 janvier dans sa maison du 19 rue Montmartre à Moret-sur-Loing.

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Alfred Sisley. Le Chemin de la Machine, Louveciennes (1873). Huile sur toile, 54 × 73 cm, musée d'Orsay, Paris.
 Les maîtres hollandais du paysage étaient connus de Sisley. Le ciel immense à la Jacob Van Ruisdael, les petits personnages et le travail sur la profondeur en attestent. Ce tableau est à comparer à L'Allée de Middelharnis de Meindert Hobbema que Sisley aurait pu voir à Londres. Le Chemin de la Machine conduit à la Machine de Marly que Louis XIV avait fait construire pour pomper l'eau qui devait alimenter les bassins du château de Versailles.


Quelques mois plus tard, en mai 1899, Monet organise une vente de tableaux de Sisley à la galerie Georges Petit à Paris. Le succès est enfin au rendez-vous.



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Alfred Sisley. La Machine de Marly (1873). Huile sur toile, 46 × 65 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague. 
Au 17e siècle, Louis XIV avait fait construire à Bougival une station de pompage des eaux de la Seine pour alimenter le château de Marly, qui lui appartenait, et les jardins du château de Versailles. Ce dispositif fut appelé la Machine de Marly. Le bâtiment figurant au centre du tableau a été construit sous Napoléon III lorsque l'ingénieur Dufrayer modernisa le système de pompage.




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Alfred Sisley. La route d'Hampton Court (1874). Huile sur toile, 39 × 55,5 cm, Neue Pinakothek, Munich.
 Au cours de son séjour en Angleterre en 1874, Sisley peint plusieurs paysages, dont cette route menant de Londres à Hampton Court, localité située au sud-ouest de la capitale, sur les bords de la Tamise. Hampton Court est célèbre pour son château du 16e siècle considéré par la rumeur publique comme un édifice hanté.




Œuvre



Alfred Sisley a réalisé un millier de tableaux mais il ne connut pas le succès de son vivant. S'il est considéré aujourd'hui comme l'un des grands artistes de l'impressionnisme, il le doit sans doute à la ténacité avec laquelle il s'est tenu dans la voie qu'il savait être la sienne : le paysage. Théodore Duret (1838-1927), critique d'art avec lequel Sisley entretenait une correspondance, insiste sur cette capacité de l'artiste à respecter sa vocation profonde : « Il faut dire, à la louange de Sisley que, dans sa détresse, il ne pensa jamais à dévier de la voie où il était entré, à faire la moindre concession au public, pour essayer de se le rendre favorable. L'exemple de tant d'autres, qui savent l'allécher en se pliant à ses demandes et en empruntant aux sources qui lui plaisent, fut absolument perdu pour lui. Il persista dans sa manière propre, qui le condamnait à la misère. Elle était la manifestation même de sa personnalité, elle correspondait à ce que son jugement lui faisait reconnaître comme juste et dès lors il s'y tenait coûte que coûte. »





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Alfred Sisley. Pont de Villeneuve-la-Garenne (1872). Huile sur toile, 49,5 × 65,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
 Ce pont suspendu au tablier en acier sur piliers de pierres a été construit en 1844 pour établir une liaison entre Villeneuve-la-Garenne et Paris. Le pont permet à Sisley d'accentuer l'effet de perspective par la diagonale du tablier s'enfonçant vers les maisons. Cette composition lumineuse montre la maîtrise de l'espace et le goût de l'artiste pour les couleurs claires et délicates qui s'accordent parfaitement aux paysages de printemps et d'été de l'Île-de-France. Paul Durand-Ruel, qui savait repérer les grandes œuvres, achète le tableau pour 200 francs et le revend l'année suivante 360 francs.




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Alfred Sisley. Vue de Villeneuve-la-Garenne sur la Seine (1872). Huile sur toile, 59 × 81 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 
Ce tableau, réalisé deux ans avant la première exposition impressionniste (1874), est une étude de la lumière qui inonde l'arrière-plan tandis qu'au premier plan la rive reste dans l'ombre. L'observateur a ainsi l'impression presque physique de se trouver à l'ombre des arbres et d'observer la lumière sur la Seine et les maisons de Villeneuve.




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*Alfred Sisley. Nature morte aux pommes (1868). Huile sur toile, Muskegon Museum of Art, Michigan. L'œuvre de Sisley ne comporte que quelques natures mortes. Le peintre se spécialisera très vite dans le paysage.





Le paysage représente la quasi-totalité de l'œuvre de Sisley. Il existe également quelques natures mortes et scènes de genre, mais son apport à la peinture occidentale se situe dans le regard unique qu'il porte sur les paysages de l'Île-de-France. Anglais par ses origines familiales, mais ayant presque toujours vécu en France, aux alentours de Paris, il a ressenti avec l'acuité du grand artiste l'essence même de la nature locale. Ses lieux de prédilection furent les environs de Louveciennes, de Marly-le-Roi et de Moret-sur-Loing. Il est assez étrange de constater le degré d'empathie entre ce britannique, français d'adoption, et les paysages de la « douce France », chantée ensuite par Charles Trenet (1913-2001). La peinture de Sisley restitue en effet la douceur du printemps, le silence de l'hiver, la monotonie de l'automne dans un cadre formel et des tonalités chromatiques en adéquation parfaite avec le sujet.
La taille de ses tableaux reste toujours modeste, inférieure au mètre de largeur, ce qui permet d'appréhender d'un seul regard l'ensemble de la composition et de ressentir immédiatement la dominante que l'artiste entendait exprimer. Par rapport à celui des autres impressionnistes, l'art de Sisley accorde une attention particulière à l'espace. Le ciel recouvre toujours une grande partie de la toile, comme chez les peintres hollandais du 17e siècle, afin de donner de la profondeur et de jouer sur toutes les nuances possibles de couleurs, d'ombre et de lumière induites par les conditions atmosphériques.




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Alfred Sisley. Moret-sur-Loing au soleil levant (1888). Huile sur toile, 61 × 74 cm, collection particulière. 

Le Loing se confond presque avec le rivage car le peintre insiste sur les reflets sur l'eau de la lumière rasante du matin. Mais, sensible à la dimension spatiale du paysage, Sisley donne de la profondeur à sa composition en opposant les arbres au premier plan et le village à l'arrière-plan.







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Alfred Sisley. Le pont de Moret (1893). Huile sur toile, 73,5 × 92 cm, musée d'Orsay, Paris. 

Cette vue panoramique de Moret-sur Loing par un jour radieux de printemps permet à Sisley de synthétiser tout son savoir-faire. Les bâtiments se découpent nettement sur un ciel immense et le pont est minutieusement dessiné, mais les reflets de la lumière sur l'eau sont traités avec une parfaite maîtrise de la technique impressionniste. Avec Corot, Sisley est le peintre qui a le mieux capté la quiétude de la campagne française du 19e siècle.





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Alfred Sisley. L'église de Moret, le soir (1894). Huile sur toile, 101 × 82 cm, musée du Petit Palais, Paris.

 « Il peint à différents moments de la journée et à diverses saisons une quinzaine de toiles représentant l'église de son village. Celle que nous exposons a été exécutée par un soir de grand beau temps en 1894. Installé au deuxième étage d'une maison bordant la place de Moret, Sisley projette directement sur la toile ses impressions visuelles. Les couleurs claires et franches appliquées par petites touches captent les effets fugitifs de la lumière du soir. La ligne d'horizon placée bas laisse une large surface au ciel dont l'azur s'anime d'un nuage rose nacré. Malgré la spontanéité de cette vision, on trouve aussi dans ce tableau la rigueur architectonique et la recherche de  profondeur si caractéristiques de toutes les compositions du peintre. » (Notice musée du Petit Palais)







Comment situer Sisley dans l'histoire de la peinture ? On peut considérer, de façon très synthétique, que l'histoire de la peinture de paysage comporte deux grandes tendances : d'une part, le paysage arcadien italien qui donne naissance au paysage classique français du 17e siècle (PoussinLorrain) ; il s'agit alors d'idéaliser le concept même de nature ; d'autre part, le paysage réaliste nordique des flamands et des hollandais qui se prolonge avec les grands paysagistes anglais des 18e et 19e siècles (Constable, Turner) ; il s'agit de restituer l'ambiance spécifique d'un lieu réel. Sisley appartient, comme tous les impressionnistes, à la seconde tendance. Dans sa jeunesse, à Londres, il a pu admirer Constable, Turner et Bonington, puis en France, Corot et Courbet. Il subit bien entendu l'influence de ses amis, Monet et Pissarro en particulier. Ces influences combinées font de lui le grand paysagiste de l'impressionnisme du 19e siècle car il n'aura pas le temps d'évoluer, comme Cézanne ou Monet. Il restera toujours fidèle aux principes fondateurs de l'impressionnisme et en particulier à la peinture sur le motif.




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Alfred Sisley. L'inondation à Port-Marly (1876). Huile sur toile, 61 × 50 cm, musée d'Orsay, Paris.

 La grande crue de la Seine a provoqué des inondations catastrophiques en 1876. Sisley a réalisé cette année-là plusieurs tableaux sur ce thème. A gauche apparaît la boutique d'un marchand de vin. Le reste du tableau est consacré au ciel nuageux, qui représente presque la moitié de la surface, et à la prairie envahie par les eaux. Pour les impressionnistes, qui aimaient les reflets de la lumière sur l'eau, ce sujet est une opportunité.

 







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Alfred Sisley. La Place du Chenil à Marly, effet de neige (1876). Huile sur toile, 50 × 61,5 cm, musée des Beaux-Arts, Rouen.

 Les paysages d'hiver représentent une partie importante de l'œuvre de Sisley. Avec cette place de Marly-le-Roy, il s'intéresse aux effets de la lumière sur la neige qu'il transcrit par de légères touches bleutées et rose pâle. Le ciel particulier du temps neigeux est restitué avec les mêmes choix chromatiques.







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Alfred Sisley. La neige à Louveciennes (1878). Huile sur toile, 61 × 51 cm, musée d'Orsay, Paris.

 « La campagne hivernale attire particulièrement Sisley qui excelle à rendre la tristesse et le caractère désolé de la nature. Son tempérament réservé et solitaire s'accorde mieux aux mystères et au silence qu'à l'éclat des paysages ensoleillées et méditerranéens qu'affectionne par exemple Renoir.

Comme Monet, Sisley suit l'exemple de Courbet en peignant des paysages enneigés. Si ce thème séduit les impressionnistes, c'est parce qu'il leur permet d'étudier les variations de la lumière et de jouer des différentes nuances de leur palette. Grâce à des petites touches colorées posées sur la toile, le sol n'est pas uniformément blanc, mais irisé de reflets bleutés. » (Notice musée d'Orsay)

 




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 Alfred Sisley. Le canal du Loing (1892). Huile sur toile, 73 × 93 cm, musée d'Orsay, Paris. 

« Ici, l'artiste offre une mise en page originale. Il s'est placé à un endroit où le canal amorce une courbe et il aperçoit la rive opposée à travers un rideau de peupliers aux troncs dénudés. Cette manière d'aborder le motif rappelle les effets de perspectives obtenus autrefois avec les routes tournantes se perdant à l'horizon.

Une large place est réservée au ciel. D'ailleurs, l'année même où il signe cette peinture, Sisley s'explique ainsi sur son art au critique Tavernier : "le ciel ne peut pas n'être qu'un fond [...] J'appuie sur cette partie de paysage, parce que je voudrais vous faire bien comprendre l'importance que j'y attache [...] je commence toujours une toile par le ciel" » (Notice musée d'Orsay)







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Alfred Sisley. Un coude du Loing (1892). Huile sur toile, 92,5 × 66 cm, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelone. Encore appelée Saint Mammès, soleil de juin, cette composition est une variante sur le même thème que la précédente.







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Alfred Sisley. La Petite Prairie au printemps (1880). Huile sur toile, 55 × 73 cm, Tate Gallery, Londres. 

Cette composition, d'une facture proche de la précédente, montre également la berge du Loing, avec un ciel couvrant les deux-tiers de la toile, mais traversé par les verticales des arbres.







Cette fidélité n'exclut pas les évolutions stylistiques. Le style de Sisley a beaucoup évolué, comme on le verra avec les images reproduites ci-dessous. Du paysage réaliste aux formes géométriques et au dessin apparent (Rue de village à Marlotte, 1866), le peintre évolue vers le paysage typiquement impressionniste, vaporeux, aux formes suggérées par quelques touches (Le sentier du vieux bac à By, 1880), puis il cherche à étudier les effets de la lumière matinale sur la surface de l'eau et la transparence de l'air (Moret-sur-Loing au soleil levant, 1888), avant de parvenir dans les années 1890 à une véritable synthèse de toute son expérience du paysage impressionniste (Le pont de Moret, 1890).




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Alfred Sisley. Le sentier du vieux bac à By (1880). Huile sur toile, 50 × 65 cm, Tate Gallery, Londres.

 By est un village situé au nord-ouest de Moret-sur-Loing où Sisley s'est installé en 1880. Sur la rive opposée se trouve le village de Champagne. Un bac permettait de traverser la rivière. Des lavandières travaillent sur la berge. Sisley a judicieusement choisi un point de vue d'où il pouvait voir l'autre rive à travers les branches.







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Alfred Sisley. La berge de la rivière à Saint-Mammès (1884). Huile sur toile, 50 × 65 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

 Cette toile est assez atypique et montre que Sisley tentait des expériences. Aux paysages vaporeux des impressionnistes, il substitue ici une juxtaposition de plans horizontaux traités par des empâtements. Il est sur le chemin d'un postimpressionnisme que Cézanne approfondira.

 







Quelques citations (*)

Alfred Sisley, 1892, propos rapportés par Adolphe Tavernier, L'Atelier de Sisley, Paris 1907
« Il faut que les objets soient rendus avec leur texture propre, il faut encore et surtout qu'ils soient enveloppés de lumière, comme ils le sont dans la nature. Voilà le progrès à faire. C'est le ciel qui doit être le moyen (le ciel ne peut n'être qu'un fond). Il contribue au contraire non seulement à donner de la profondeur par ses plans (car le ciel a des plans comme les terrains), il donne aussi le mouvement par sa forme, son arrangement en rapport avec l'effet ou la composition du tableau. »

Stéphane Mallarmé, 1876
« [Sisley] fixe les moments fugitifs de la journée, observe un nuage qui passe et semble le peindre en son vol. Sur sa toile, l'air vif se déplace et les feuilles sur les branches légères poussent à l'envi, quand, rouges d'or, vert roussi, les dernières tombent en automne, car espace et lumière ne font alors qu'un, et la brise agite le feuillage, l'empêche de devenir une masse opaque, trop lourde pour donner l'impression d'agitation et de vie. »

Octave Mirbeau, 1892
« C'était souriant, délicat et frais, d'une fraîcheur délicieuse. Sa sensibilité très fine, très vibrante, se trouvait à l'aise parmi tous les spectacles de la nature ; elle en recevait des impressions pas très aiguës, mais multiples et vives. M. Sisley comprenait les jolies lumières, la transparence des enveloppes aériennes, les mobilités et les métamorphoses des reflets, l'agilité des mouvements. »




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Alfred Sisley. La forge à Marly-le-Roi (1875). Huile sur toile, 55 × 73 cm, musée d'Orsay, Paris. 

Une des rares scènes de genre peintes par Sisley.




Le tableau a été peint au bas de la Grande Rue de Marly-le-Roi, jouxtant l'hôtel de Toulouse, au numéro 48, où se trouvait une forge, transformée de nos jours en garage d'habitation particulière au-dessus duquel se trouve un fer à cheval rappelant l'activité d'un maréchal-ferrant.


L'éclairage de la scène vient de la vitre, dont certains carreaux sont obturés, et de la forge rougeoyante. Pour l'historien d'art Jean-Jacques Lévêque, « le traitement du clair-obscur y est exceptionnel dans l'œuvre d'un artiste si éperdu de lumière, et si apte à la capter. 











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