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Kationok
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MessageSujet: Agenda   Agenda I_icon_minitimeMar 7 Fév 2023 - 17:11

Emile Othon Friesz, peintre français


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Achille-Émile Othon Friesz, dit Othon Friesz, né le 6 février 1879 au Havre et mort le 10 janvier 1949 à Paris (6ème), est un peintre et graveur français.




BIOGRAPHIE


Fils d’un capitaine, Othon Friesz est, avec Georges BraqueRaimond LecourtJules AussetRené de Saint-Delis et Raoul Dufy, l’élève de Charles Lhuillier à l’École municipale des beaux-arts du HavreMaximilien Gauthier cite cette évocation de son maître par Othon Friesz : « Lhuillier avait horreur du dessin bâclé, au modelé mou. Quand il dessinait, il usait d'un tortillon, comme un peintre de son pinceau. Il nous apprenait à écarter le détail inutile, à rechercher les traits essentiels, ceux qui forment la synthèse de l'objet à reproduire. Il cherchait sans cesse à faire se dégager la personnalité de ses élèves, seul moyen, estimait-il, d'apprendre la peinture ».
Une bourse lui permet d’entrer à l’École des beaux-arts de Paris dans l'atelier de Léon Bonnat en 1897, mais il préfère se former en fréquentant le musée du Louvre.




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Jardin à Honfleur (1902), Toulousefondation Bemberg.


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Un dimanche à Honfleur (1907), Albimusée Toulouse-Lautrec.


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Othon FRIESZ (1879-1949), Le Havre, le bassin du Roy, huile sur toile. :copyright: MuMa Le Havre 



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Les Remparts de Saint-Malo (1935), Albimusée Toulouse-Lautrec.




D’abord influencé par les impressionnistes, puis par Vincent van Gogh et Paul Gauguin, quelques-unes de ses toiles sont exposées au Salon d'automne de 1905, avec des œuvres d'Henri MatisseAlbert Marquet et Henri Manguin. Les aplats de couleurs éclatantes et la nervosité du dessin donnent la sensation au spectateur de pénétrer dans une « cage aux fauves ». C’est le début du fauvisme, dont il va devenir l’un des représentants.




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Emile Othon Friesz - Le Bec de l’Aigle, La Ciotat - fauvisme

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La Calanque du Mugel à La Ciotat - fauvisme - 
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Paysage de Provence - le Fauvisme baroque


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Paysage sur la terrasse (1909), Toulousefondation Bemberg.


À l’été 1906, il effectue un séjour à Anvers avec Georges Braque, travaillant sur les mêmes sujets, puis, l’année suivante, à l’Estaque et La Ciotat, transposant sur leurs toiles la lumière du Midi. De retour à Paris, tandis que Braque élabore avec Pablo Picasso qu’il vient de rencontrer, les fondements du cubisme, Friesz poursuit un naturalisme influencé par Cézanne et réalise des paysages, des natures mortes et des marines plus traditionnels, tout en conservant de sa période fauve l’énergie du trait et le goût affirmé pour la couleur et les contrastes forts.




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Le port d'Anvers




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Les dockers sur le port dAnvers



En 1912, il ouvre son premier atelier en Normandie puis, de retour à Paris en 1919, il voyage dans le Jura et en Italie et commence à enseigner le dessin à l'Académie de la Grande Chaumière en 1921, et à l'atelier de peinture A de l'Académie scandinave. En 1937, il réalise la décoration du palais de Chaillot avec Raoul Dufy.
Outre ses peintures, il produit un grand nombre de dessins, de gravures et de lithographies. Il a eu, entre autres, pour élèves Marcel ParturierJacques BouyssouJacques BusseGabriel DauchotJean Cortot, Pierre Dejean et Michaël Loew (en) à l’Académie de la Grande Chaumière.




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Annamites dans un camp d'aviation (1917), Parismusée de l'Armée.




De 1914 à son décès en 1949, il occupe un atelier au 73, rue Notre-Dame-des-Champs à Paris qui sera repris par Emmanuel Mané-Katz puis Henri Morez. Il joue son propre rôle dans le film Donne-moi tes yeux de Sacha Guitry en 1943.
Othon Friesz est inhumé à Paris au cimetière du Montparnasse (27e division). Sa tombe est ornée de son portrait en médaillon en bronze par Paul Belmondo. Son épouse est décédée en 1961.






( J'aurais voulu faire mieux................mais ce peintre est complexe, prolifique, et on a peu accès aux tableaux, vraiment ! Dommage........)







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MessageSujet: Re: Agenda   Agenda I_icon_minitimeVen 10 Fév 2023 - 16:07

Je viens de perdre mon exposé.......................
Je le referai demain; mille excuses !


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MessageSujet: Re: Agenda   Agenda I_icon_minitimeSam 11 Fév 2023 - 11:50

1935 : Max Liebermann, peintre allemand 


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Max Liebermann. Autoportrait (1909-10)
Huile sur toile, 112 × 92,5 cm, Hamburger Kunsthalle, Hambourg






BIOGRAPHIE


Jeunesse et formation (1847-1870)



Max Liebermann est né le 20 juillet 1847 à Berlin dans un milieu aisé. Son père est industriel. La famille Liebermann est apparentée aux Rathenau. Emil Rathenau (1838-1915), ingénieur et fondateur du groupe AEG, est le cousin de Max Liebermann. Walther Rathenau (1867-1922), ministre sous la République de Weimar et neveu de Max Liebermann, fut assassiné par des nationalistes antisémites. Les Liebermann, comme les Rathenau, appartiennent en effet à la riche bourgeoisie industrielle juive.

La vie familiale se déroule dans un vaste hôtel particulier de la Pariser Platz de Berlin. La discipline est rigoureuse, les parents attachant une grande importance aux études de leurs enfants.

Le goût pour le dessin et la peinture apparaît dès l’enfance chez Max Liebermann. Ses parents l’autorisent à suivre pendant son temps libre des cours de dessin et de peinture chez les peintres Eduard Holbein (1807-1875) et Carl Steffeck (1818-1890).

Après des études secondaires moyennes, Max Liebermann commence, sous l’influence familiale, des études de chimie à l’université Humboldt de Berlin. Mais il ne s’intéresse nullement à la chimie, s’absente des cours pour assister Carl Steffeck et finit par être renvoyé de l’université. Il entre alors à l’Académie des Beaux-arts (Großherzoglich-Sächsische Kunstschule) de Weimar où il devient l’élève du peintre d’histoire belge Ferdinand Pauwels (1830-1904) qui lui fait découvrir Rembrandt. L’œuvre du peintre hollandais marquera profondément Liebermann.

La vie itinérante (1870-1884)



La guerre franco-prussienne éclate en juillet 1870 et durera jusqu’à janvier 1871. Par patriotisme, Liebermann s’enrôle dans l’armée et est affecté au service de santé près de Metz. Courant 1871, il se rend pour la première fois aux Pays-Bas où il visite Amsterdam et Scheveningen. A son retour, il réalise son premier grand tableau, Les plumeuses d’oies, très mal accueilli par la critique, qui utilise à propos de Liebermann l’expression « apôtre du laid ». L’académisme régnait encore largement à cette époque et la peinture d’histoire restait en Allemagne le goût dominant. Un sujet aussi réaliste, traité sur une toile de grandes dimensions, ne pouvait que choquer.



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Max Liebermann. Les plumeuses d’oies (1871-72). Huile sur toile, 119,5 × 170,5 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin.
 En 1871, Liebermann rencontre le peintre hongrois Mihály Munkácsy (1844-1900). L’un des tableaux du peintre, représentant des femmes filant la laine, séduit particulièrement Liebermann. Au cours de la même année, il séjourne aux Pays-Bas (Amsterdam, Scheveningen) où il peut observer des scènes de travail de la paysannerie locale. Dans les mois qui suivent, il peint Les plumeuses d’oies, première huile de Liebermann, dont le style aux couleurs sombres doit beaucoup à l’influence que Rembrandt exerçait sur le jeune artiste.




Liebermann persiste cependant dans la veine réaliste. Pendant quelques années, il représentera des hommes et des femmes au travail. Le rejet de ses œuvres en Allemagne conduit le peintre à s’installer à Paris en 1873. Il loue un atelier à Montmartre, mais la récente guerre franco-allemande rend les rapports avec le milieu artistique français problématiques. Au cours de l’été 1874, il se rend à Barbizon pour étudier la peinture réaliste de paysage. Ce séjour lui permettra de diversifier sa thématique vers les peintures de plein air, tout en restant dans le réalisme. En butte à l’ostracisme des peintres français qui refusent de fréquenter un allemand, il quitte Paris.

Au cours des années suivantes, plusieurs voyages élargissent sa culture artistique. En 1875 et en 1876, il découvre les tableaux de Franz Hals à Zandvoort, qui auront une grande influence sur son art de portraitiste. En 1878, il voyage en Italie et en particulier à Venise où il rencontre un groupe de peintres munichois appartenant à l’école naturaliste bavaroise. Il suit ces artistes à Munich.

C’est dans cette ville qu’il réalise en 1879 son tableau Jésus à douze ans au temple, qui suscite des protestations dans toute l’Allemagne. Les propos antisémites ne sont pas rares. Cette peinture ayant été réalisée sur la base de dessins pris sur le vif dans des synagogues, Jésus y apparaît comme un jeune garçon juif entouré de ses coreligionnaires. Les politiciens conservateurs et les représentants du christianisme n’ont pas de propos assez durs pour Libermannn tandis que le prince-régent de Bavière, Léopold (1821-1912), et quelques peintres comme Friedrich von Kaulbach et Wilhelm Leibl, le soutiennent.



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Max Liebermann. Jésus à douze ans au temple (1879). Huile sur toile, 149,6 × 130,8 cm, Hamburger Kunsthalle, Hambourg. 
« Cette peinture, qui représente Jésus enfant dans une sombre synagogue et entouré de scribes en costumes de juifs pauvres, a déclenché un scandale de portée nationale lors de l’Exposition internationale d’art de Munich en 1879. C’est surtout le traitement naturaliste de Jésus comme un garçon aux pieds nus avec des boucles noires qui était perçu comme un dénigrement de la religion chrétienne par un peintre juif. Les milieux ecclésiastiques ainsi que la critique établie ont considéré qu’il y avait une provocation délibérée de Liebermann. Avec la transposition contemporaine de l'un des sujets les plus populaires de l'art chrétien, il a fait du fils de Dieu un « garçon juif malpropre » (Friedrich Pecht) et a déplacé « la scène dans une véritable synagogue d’une petite ville polonaise » (Ludwig Pietsch). L'indignation publique alimentée par le sentiment antisémite était si grande que même le Parlement de l'État bavarois se prononça sur le sujet et remit en cause son soutien financier futur aux expositions artistiques. Profondément blessé, Liebermann quitta Munich pour Dachau et répondit à la critique massive par des modifications importantes du personnage de Jésus. (Jenns Howoldt) » (Commentaire Hamburger Kunsthalle)




Au cours de l’été 1880, il fait un séjour aux Pays-Bas et réalise Maison de retraite à Amsterdam qui le rattache vraiment à l’impressionnisme par l’importance accordée à l’étude de la lumière et l’utilisation d’une palette plus claire.



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Max Liebermann. Maison de retraite à Amsterdam (1880). Huile sur toile, 53,5 × 71,5 cm, collection particulière. 
Au cours de l’été 1880, Libermann séjourne à Amsterdam. Le hasard veut qu’il passe devant une maison de retraite possédant un parc. Il observe les pensionnaires vêtus de noir sous le feuillage des grands arbres. Cette image le marque et il cherche à représenter la lumière qui filtre à travers les feuilles pour rebondir sur les costumes sombres des retraités. Ce premier tableau véritablement impressionniste sera chaleureusement accueilli au salon officiel de Paris en 1880.




Le tableau est très bien accueilli au Salon de 1880 à Paris. Il participe à nouveau au Salon officiel parisien en 1882 avec des tableaux impressionnistes. Les souvenirs de la guerre s’éloignant, le milieu artistique français le consacre enfin comme un grand artiste du courant impressionniste. Liebermann n’abandonne pas pour autant ses scènes réalistes, mais ses études de la lumière constitueront désormais une des caractéristiques principales de son œuvre.




Le retour à Berlin et la Sécession Berlinoise (1884-1911)



En 1884, Liebermann quitte Munich pour retrouver Berlin, sa ville natale. En septembre de cette même année, il épouse Martha Mackwald, la sœur de sa propre belle-sœur. La fille unique du couple naît en août 1885. Liebermann est admis à l’Association des Artistes Berlinois et participe en 1886 à l’exposition du Salon des Beaux-arts de Berlin où la critique l’accueille favorablement.
En 1889, se tient à Paris une Exposition universelle célébrant le centenaire de la Révolution de 1789. Max Liebermann et deux autres peintres allemands sont désignés comme membres du jury. Cette participation soulève de vives protestations à Berlin où la Révolution française est appréhendée négativement. La plupart des monarchies européennes refusent d’ailleurs de participer à l’évènement, qu’il s’agisse des britanniques, des austro-hongrois ou des russes. Liebermann souhaite présenter à Paris les grands noms de la peinture allemande et se faire connaître à cette occasion d’un public français beaucoup plus large. Il reçoit une médaille d’honneur mais refuse la Légion d’honneur pour ne pas s’aliéner le gouvernement prussien, dont le ministre de l’Éducation et de la Culture, Gustav von Goßlern, l’avait soutenu officieusement dans son entreprise parisienne.
Max Liebermann est désormais un artiste reconnu internationalement.
La mère de Max Liebermann meurt en 1892 et son père en 1894. Il hérite alors d’une fortune importante et de l’hôtel particulier de la Pariser Platz dans lequel il aménage un atelier.
En 1892, onze peintres berlinois fondent un groupe qui aboutira en 1898 à la Sécession Berlinoise (Berliner Secession), association souhaitant remettre en cause la peinture académique qui dominait largement l’art allemand. Max Liebermann joue un rôle de premier plan au sein de ce mouvement, aux côtés de Paul Cassirer (1871-1926), critique d’art. Pendant cette période, Liebermann réalise des toiles de tendance impressionniste mais également de nombreux portraits. Il devient le peintre le plus en vue à Berlin et même les milieux officiels le reconnaissent. En 1897, pour son cinquantième anniversaire, l’Académie des Beaux-arts lui consacre une exposition : trente toiles et de nombreux dessins et gravures sont présentés. En 1898, il devient professeur à l’Académie et reçoit la grande médaille d’or.



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Max Liebermann. Garçons se baignant (1898). Huile sur toile, 113 × 152 cm, Neue Pinakothek, Munich. 
Dans la décennie 1890, Liebermann éclaircit beaucoup sa palette, se rapprochant ainsi de l’impressionnisme français. Degas fit l’éloge de ce tableau en 1898 et Liebermann publia un article sur Degas la même année dans le périodique Pan.




La première exposition de la Sécession Berlinoise a lieu en 1899. Les débats font rage à Berlin entre les partisans des tendances artistiques émergentes et les conservateurs. La Sécession poursuivra ses expositions les années suivantes avec un succès croissant.
De l’imagination en peinture (Die Phantasie in der Malerei), premier article de Liebermann en tant que professeur à l’Académie des Beaux-arts de Berlin, paraît en 1903. Pour Liebermann, la création doit provenir de l’observation du réel. Il rejette donc toute évolution vers l’art abstrait et en particulier l’expressionnisme. Cette prise de position met en évidence les oppositions internes à la Sécession Berlinoise. Elle débouchera en 1910 sur la scission du mouvement entre impressionnistes et expressionnistes. Emil Nolde (1867-1956) sera le chef de file du courant expressionniste et Liebermann le leader du courant impressionniste. Malgré des prises de position très tranchées de Nolde contre Liebermann (« Son œuvre s’effrite et s’effondre ; il essaie de la sauver, devient nerveux et emphatique. »), Liebermann votera en 1910 contre l’exclusion de Nolde de la Sécession. Mais celle-ci est acquise par quarante voix contre deux. Nolde crée alors la Nouvelle Sécession à laquelle se rallieront l’association des artistes munichois et les membres du courant Die Brücke (Le Pont) fondé à Dresde en 1905.
Le 16 novembre 1911, Liebermann abandonne la présidence de la Sécession Berlinoise.

La Guerre et la montée du nazisme (1911-1935)



Après son départ de la Sécession, Liebermann s’absente de plus en plus souvent de Berlin pour vivre dans sa maison de campagne, sur les rives de lac Wannsee, non loin de Berlin. Cette belle villa a été transformée en musée.



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Pendant la Première Guerre mondiale, il se comporte en patriote et collabore par des illustrations à l’hebdomadaire de Paul Cassirer, Kriegszeit – Künstlerflugblätter. Au début de la guerre, il rejoint la Société allemande, association de tendance libérale conservatrice. Il devient également de plus en plus le portraitiste de la haute société berlinoise. En 1916, il développe son article De l’imagination en peinture (Die Phantasie in der Malerei) pour le publier sous forme d’un essai. Une grande rétrospective de ses œuvres a lieu en 1917 à Berlin, où plus de deux-cents toiles sont exposées à l’initiative de l’Académie des Beaux-arts.
Les troubles révolutionnaires qui secouent l’Allemagne après la guerre inquiètent beaucoup Liebermann qui est un humaniste libéral. Ces troubles mettent fin à l’Empire et débouchent sur l’instauration de la République de Weimar, régime parlementaire qui ira de crise en crise jusqu’à l’accession au pouvoir d’Adolf Hitler en 1933.
En 1920, Liebermann est nommé Président de l’Académie des Beaux-arts. Bien que n’appréciant pas l’expressionnisme, son esprit libéral le conduit à lui faire une place. Il déclare ainsi dans le discours d’ouverture d’une exposition de l’Académie : « Quelqu'un qui a fait l'expérience, dans sa jeunesse, du rejet de l'impressionnisme, se gardera bien de condamner un mouvement qu'il ne comprend pas ou ne comprend plus, notamment en tant que directeur de l'Académie, qui, aussi conservatrice soit-elle, se figerait totalement si elle désapprouvait systématiquement la jeunesse. »
En 1922, son neveu Walther Rathenau, qui était la cible des groupuscules violents d’extrême-droite et d’extrême-gauche, est assassiné par des membres du groupe terroriste d’extrême-droite Consul. Liebermann est profondément bouleversé par cet évènement. En 1924, il perd son frère cadet Felix et un ami proche, Hugo Preuß, juriste et homme politique. Il privilégie dès lors une vie plus retirée. Il confie dans un article du  Jüdisch-Liberale Zeitung paru en 1926 que la foi a une grande importance pour lui.
En 1927, son 80e anniversaire est célébré par une exposition d’une centaine de ses peintures. Albert Einstein et Thomas Mann  font son éloge. La ville de Berlin lui décerne le titre de citoyen d'honneur et le Président du Reich Paul von Hindenburg le décore de la Grande Croix de l'ordre de l'Aigle germanique.
Gravement malade en 1932, il quitte son poste de Président de l’Académie et devient Président d’honneur. Il retrouve la santé, mais assiste en 1933 à la prise du pouvoir par les nationaux-socialistes et voient les vainqueurs défiler devant son domicile de la Pariser Platz. Il prononce alors cette phrase en dialecte berlinois : « Je ne pourrai jamais assez manger pour vomir autant que je le souhaite. » Le 10 mai 1933, dans Berlin et 21 autres villes, des dizaines de milliers de livres sont brûlés sur des buchers organisés par des membres du parti national-socialiste dans le cadre d’une action voulue par Hitler contre « l’esprit non allemand ». A la suite de cet autodafé, Liebermann démissionne de toutes ses fonctions officielles.
Il décède le 8 février 1934 dans son hôtel particulier de la Pariser Platz. Les médias, sous contrôle nazi, évoquent à peine son décès. L’Académie refuse d’honorer son ancien Président. Aucun représentant officiel n’est présent à son inhumation au cimetière juif de la Schönhauser Allee.
Son épouse Martha se suicidera en 1943, alors qu’elle devait être envoyée dans un camp de concentration. Les tableaux de Liebermann appartiennent à ce que les nazis appelaient « art dégénéré ». L’héritage du peintre, comportant une vaste collection de tableaux impressionnistes et réalistes, a donc été confisqué par le Reich.



OEUVRE


Max Liebermann est considéré, avec Max Slevogt (1868-1932) et Lovis Corinth (1858-1925), comme l’un des principaux représentants de l’impressionnisme allemand. La première influence artistique vient de la peinture hollandaise. Liebermann est un admirateur de Rembrandt et de Franz Hals. Les portraits de ce dernier auront une influence importante sur les siens. Le réalisme de ses débuts se situe donc historiquement dans le sillage de la peinture flamande et néerlandaise. Il choisit pour thèmes le travail manuel des hommes, qu’ils soient paysans, artisans ou ouvriers, donnant ainsi une connotation sociale à sa peinture. Les couleurs sombres prédominent d’abord, puis les effets de lumière deviendront l’un des aspects importants de son travail.
Le rejet dont il fut victime à ses débuts tient au choix de cette thématique, qui heurtait la prééminence de l’art académique allemand orienté vers la peinture d’histoire. Une toile aussi grande que Les plumeuses d’oies (119 × 170 cm) n’était admise en 1872 que pour l’histoire, la religion et la mythologie, mais en aucun cas pour une scène de genre paysanne. Millet s’était heurté en France, en 1857, aux mêmes réticences pour Des glaneuses.
La découverte de l’impressionnisme français dans la décennie 1870 infléchit son style, mais il conserve une prédilection pour les scènes de genre consacrées au travail. La recherche d’une représentation exacte du réel cède cependant la place à une peinture de la perception, comportant un assemblage suggestif de touches de couleurs et une omniprésence des effets d’ombre et de lumière.
A la fin du 19e siècle, la Sécession Berlinoise, dont il prendra la tête, le conforte dans sa recherche de la représentation subjective d’un instant de la réalité extérieure. Il exclut toute orientation vers une peinture de l’intériorité rejetant l’observation exacte du réel. Ainsi, expressionnisme et art abstrait seront tolérés par l’académicien mais jamais compris.



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Max Liebermann. Terrasse de restaurant sur l’Havel (1916). Huile sur toile, 71 × 87 cm, Nationalgalerie, Berlin. Ce restaurant est situé sur les bords de la rivière Havel.




Les thèmes sociaux de sa jeunesse cèdent la place à partir de la décennie 1890 à une peinture des loisirs de la bourgeoisie (promenades, restaurants, plages, courses de chevaux, etc.). Il devient le grand peintre des scènes de plein air comportant souvent des effets de lumière à travers le feuillage des arbres. Mais un second aspect de son œuvre prend également de l’importance : le portrait. Liebermann est, au début du 20e siècle, le portraitiste favori de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie allemandes.
Grand bourgeois libéral par ses origines et son mode de vie, Max Liebermann, travailleur acharné, est devenu un peintre maîtrisant un vaste registre : scènes de genre, paysages, portraits, dessins, lithographies. De confession juive, il voit avec effarement la montée du nazisme et l’éviction violente de « l’art dégénéré », qu’il avait contribué toute sa vie à faire naître.



Scènes de genre et paysages




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 Max Liebermann. Travailleurs dans un champ de betteraves (1874-76). Huile sur toile, 99 × 209 cm, Niedersächsisches Landesmuseum Hannover. 
Pendant toute sa jeunesse, Liebermann privilégie une thématique sociale : artisans, ouvriers, paysans au travail. L’évolution stylistique est notable par rapport à la première toile ci-dessus. Liebermann s’est en effet installé à Paris et a visité Barbizon, lieu de naissance du réalisme français au 19e siècle. L’influence de l’impressionnisme français naissant est perceptible dans le flou du paysage et dans l’intérêt porté aux reflets de la lumière sur les vêtements des travailleurs.

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Max Liebermann. Ecole de couture en Hollande (1876). Huile sur bois, 64,5 × 81 cm, Von-der-Heydt-Museum, Wuppertal. 
L’influence de l’impressionnisme français s’accentue ici, bien que l’artiste reste attaché aux thèmes sociaux. D’une part, le projet pictural concerne la représentation de la lumière, qui pénètre dans la pièce de façon atténuée par de grandes fenêtres. D’autre part, les gestes des couturières sont suggérés avec une grande habileté, mais les figures restent floues et ne constituent en réalité qu’un ensemble de taches blanches, ocre, roses et noires, parfaitement agencées pour produire l’effet recherché. Par exemple, le détail des doigts n’apparaît absolument pas, mais l’impression de mouvement est perceptible par l’observateur.


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Max Liebermann. Les faiseuses de conserves (1879). Huile sur bois, 49 × 65 cm, Museum der bildenden Künste, Leipzig. 
Liebermann est apparu aux connaisseurs de l’époque comme le peintre de la lumière intérieure. Alors que la plupart des impressionnistes français se faisaient un devoir de peindre en extérieur, sur le motif, pour capter au mieux les effets de la lumière naturelle sur les objets, Liebermann étudie dans toutes ses scènes de travail la lumière à l’intérieur de la pièce. En ce sens, il est proche de Degas, qu’il admire, et assez éloigné de Monet et de ses paysages. Mais il éclaircira beaucoup sa palette par la suite en peignant des scènes de plein air.



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Max Liebermann. La boutique du cordonnier (1881-82). Huile sur bois, 64 × 80 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin. 
C’est au cours de son voyage aux Pays-Bas en 1880, dans le village de Dongen, que Liebermann réalise des études en vue de ce tableau. La scène de genre réaliste mettant en scène des artisans au travail correspond à l’orientation thématique de ses tableaux de jeunesse, mais il cherche principalement ici à représenter la lumière qui envahit l’atelier.


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Max Liebermann. La grange au lin (1887). Huile sur toile, 135 × 232 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin. 
Liebermann retourne à Laren, aux Pays-Bas, pendant l’été 1886. La culture du lin dans cette région nécessite un travail ultérieur important pour produire des fils. L’artiste s’intéresse à ces travaux réalisés par des ouvrières et prend des esquisses en vue d’un tableau qu’il achève au printemps 1887. Celui-ci est exposé au Salon de Paris de 1887 mais y reçoit un accueil peu enthousiaste. Il est en revanche admiré par le peintre allemand Adolf von Menzel (1815-1905), initiateur en Allemagne des scènes de genre réalistes, qui considère que Liebermann est « le seul à représenter des hommes et non des modèles ». Ce grand tableau cherche à allier, comme de nombreux autres, le thème du  travail manuel et l’étude de la lumière. Son originalité réside dans un choix d’une palette restreinte (ocre, noir, blanc) qui produit cependant une forte impression de luminosité.


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Max Liebermann. Dans le champ (1890). Pastel sur papier, 54 × 79 cm, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. 
Ce pastel est l’une des dernières œuvres de Liebermann traitant du travail des artisans, des ouvriers ou des paysans. Le style est nettement impressionniste.


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Max Liebermann. Brasserie de campagne à Brannenburg (1893). Huile sur toile, 70 × 100 cm, musée d’Orsay, Paris. 
« En général, l'espace, rythmé de rangées d'arbres traversés par le soleil, est un sujet constant dans l'œuvre de Liebermann. Cependant, à l'époque de ce tableau, ce motif ne constitue jamais un paysage pur, mais s'accompagne comme ici d'une scène grouillante de détails anecdotiques et de mouvements. Cette caractéristique situe alors Liebermann dans l'orbite d'un Menzel (1815-1905), de par son sens aigu de l'observation et sa capacité à reproduire des scènes de la vie quotidienne. » (Commentaire musée d’Orsay)




Agenda Max-liebermann-la-promenade-aux-perroquets-1902

Max Liebermann. La promenade aux perroquets (1902). Huile sur toile, 88 × 73 cm, Kunsthalle, Brême. 
Les dix années qui ont suivi la première exposition de la Sécession Berlinoise en 1899 peuvent être considérées comme l’apogée de l'impressionnisme allemand. Cette promenade, où ont été placés des perroquets, se trouvait au zoo d’Amsterdam.


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Max Liebermann. La terrasse du restaurant Jacob à Nienstedten-sur-Elbe (1902-03). Huile sur toile, 70 × 100 cm, Kunsthalle, Hambourg. 

Comme dans Brasserie de campagne à Brannenburg (ci-dessus), Liebermann restitue toute la poésie de la lumière solaire filtrant à travers le feuillage. Cette toile très célèbre montre que l’artis
te reste fidèle à un style qu’il maîtrise à merveille au moment où la Sécession Berlinoise est aux prises avec des querelles intestines sur des problématiques d’avant-gardisme.


Agenda Max-liebermann-la-plage-de-nordwijk-1908



 Max Liebermann. La plage de Nordwijk (1908). Huile sur toile, 66 × 81 cm, Niedersächsisches Landesmuseum, Hanovre. 
Nordwijk est une station balnéaire néerlandaise que fréquentait Liebermann. Le tableau fait partie d’une série consacrée aux plages, permettant à l’artiste d’utiliser des couleurs claires et de suggérer le mouvement des promeneurs ou des enfants jouant avec le sable par de simples esquisses des personnages.


Agenda Max-liebermann-aux-courses-1909


 Max Liebermann. Aux courses (1909). Huile sur bois, 53 × 74 cm, Kunstmuseum, Winterthur. Étude du mouvement des chevaux franchissant une haie.




Portraits




Agenda 469px-Max_Liebermann_Portrait_of_Max_Linde




Max Liebermann. Max Linde (1897). Huile sur toile, 84 × 66,5 cm, Museum Behnhaus Drägerhaus, Lübeck.

 Max Linde (1862-1940) est un professeur de médecine (ophtalmologie) et collectionneur d’art. Ses frères Hermann et Heinrich étaient peintres. Il fut le mécène d’Edvard Munch.




Agenda 470px-Max_Liebermann_Bildnis_Richard_Strauss




Max Liebermann. Richard Strauss (1918). Huile sur toile, 116 × 92,5 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin. Richard Strauss (1864-1949) est un compositeur et chef d’orchestre allemand.




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Max Liebermann. Albert Einstein (1925). Huile sur toile, 75 × 99 cm, collection particulière. 

Albert Einstein (1879-1955) est un physicien d’origine allemande qui inventa la théorie de la relativité. De 1896 à 1901, Il devint apatride en renonçant à la nationalité allemande pour protester contre le nationalisme. Il acquit en 1901 la nationalité suisse puis, en 1940, la nationalité américaine.




Agenda Bildnis-Paul-von-Hindenburg-Max-Liebermann






Max Liebermann. Paul von Hindenburg (1927). Huile sur toile, 112 × 92,5 cm, Staatliches Museum, Schwerin. Paul von Hindenburg (1847-1934) est un militaire et homme politique allemand. Il fut Président de la République (Reichspräsident) de 1925 à 1934.


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Max Liebermann. Ferdinand Sauerbruch (1932). Huile sur toile, 89 × 117 cm, Hamburger Kunsthalle, Hambourg. Ferdinand Sauerbruch (1875-1951) est un chirurgien allemand important qui mit au point de nombreuses innovations.







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MessageSujet: Re: Agenda   Agenda I_icon_minitimeDim 12 Fév 2023 - 17:43

J'ai dû supprimer tout mon joli " fichier ", sur le peintre Dou..........................
Le PC n'a pas voulu le faire passer !


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MessageSujet: Re: Agenda   Agenda I_icon_minitimeLun 13 Fév 2023 - 12:02

Gérard Dou, peintre néerlandais


Agenda Gerard-dou-autoportrait-1631

Gérard Dou. Autoportrait (v. 1631)
Huile sur bois, 33 × 30,5 cm, Brooklyn Museum, New York.



Agenda Gerard-dou-autoportrait-1665



Gérard Dou. Autoportrait (v. 1665)
Huile sur bois, 49 × 39 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.







BIOGRAPHIE


1613-1675
Egalement connu sous le nom de Gerrit Dou ou Dow, ce peintre néerlandais est né le 7 avril 1613 à Leyde, où son père était un fabricant de vitraux. Il étudie le dessin avec Bartholomeus Dolendo (1570-1626), graveur de Leyde, puis travaille dans l'atelier de vitraux de Pieter Couwenhorn (1599-1654). En février 1628, à l'âge de quatorze ans, son père l'envoie étudier la peinture dans l'atelier de Rembrandt, alors âgé de seulement 21 ans et qui venait d'ouvrir un atelier à Leyde, sa ville natale. Pendant environ trois ans, Dou est l'apprenti de Rembrandt qui lui enseigne la maîtrise des couleurs, qu'il fallait fabriquer à partir d'une matière première à cette époque, et l'art du clair-obscur, si important dans la peinture baroque. Rembrandt quitte Leyde pour Amsterdam en 1631, mais Gérard Dou reste dans sa ville natale.



Agenda Gerard-dou.-femme-versant-de-l-eau-dans-un-recipient-1640-

Gérard Dou. Femme versant de l'eau dans un récipient (1640-50). Huile sur bois, 36 × 27 cm, musée du Louvre, Paris.
 Aussi intitulé La cuisinière hollandaise, ce tableau présente la caractéristique d’instaurer un dialogue visuel entre la cuisinière et l’observateur de l’œuvre. Les aliments et les objets posés sur la table constituent, par la précision des détails, une véritable nature morte.




Ses premiers apprentissages de la gravure sur cuivre et sur verre le conduisent cependant à s'éloigner du grand maître pour travailler avec une extrême minutie et donc très lentement. Il est le principal représentant de la Fijnschilderei (peinture fine), proche de la technique de l'enluminure de manuscrits. Ses tableaux sont donc de petite taille et généralement sur panneau de bois. Il abandonne l'art du portrait, dans lequel il subissait l'influence écrasante de Rembrandt et se spécialise dans les scènes de genre traitées avec un perfectionnisme rare. C'est ainsi qu'il conquiert une renommée internationale et que des souverains comme Charles II d'Angleterre, la reine Christine de Suède et l'archiduc d'Autriche Léopold Wilhelm deviennent ses commanditaires. Charles II lui propose même de s'installer en Angleterre, mais il refuse.



Agenda Gerard-dou-jeune-fille-a-la-lampe-1670

Gérard Dou. Jeune fille à la lampe (1660-70).  Huile sur bois, 19 × 14 cm, Mauritshuis, La Haye. 
Le Mauritshuis reste prudent sur l’attribution à Gérard Dou en indiquant « attribué à » sur son site internet. Dans cette œuvre tardive, Dou conserve la composition avec fenêtre, déjà fréquemment utilisée, mais aboutit à un dépouillement qui le rapproche des scènes nocturnes du français Georges de la Tour, par exemple cette Madeleine à la veilleuse de 1642-44.




A Leyde, il fonde une école, dite école des fijnschilders (peintres fins) qui deviendra, à partir de 1648, une guilde, c'est-à-dire une corporation de métier bénéficiant d'un statut reconnu par les autorités municipales. Il en résulte que Gérard Dou eut de nombreux élèves, les plus connus étant Frans van Mieris l'Ancien (1635-1681) et Gabriel Metsu (1629-1667).

Gérard Dou, qui n'a pratiquement jamais quitté sa ville natale, meurt à Leyde le 9 février 1675.

OEUVRES 

Gérard Dou fut extrêmement célèbre au 17e siècle et vendait par conséquent ses œuvres à des prix élevés. Les souverains d’Europe appréciaient au plus haut point son travail délicat et minutieux. Cette aura artistique se poursuivit jusqu’au 19e siècle, puis les historiens devinrent sévères à son égard, le comparant défavorablement à Rembrandt, son maître, porté aux nues.

Tout cela est évidemment excessif, aussi bien en ce qui concerne Rembrandt, qui n’est pas toujours génial, qu’en ce qui concerne Dou, qui peut l’être parfois, mais à sa façon. La remise en cause du génie de Gérard Dou se produit lorsque l’art de peindre est sévèrement concurrencé par les débuts de la photographie au milieu du 19e siècle. Au lieu de chercher à représenter le plus fidèlement possible une scène de genre ou une nature morte, en fonction de ce que le système optique humain est capable de capter, les artistes vont se diriger vers des interprétations de plus en plus subjectives de leur environnement naturel, architectural ou humain. Il est bien évident que cette approche n’était même pas envisageable au 17e siècle. Bien au contraire, le débat, dit paragone (comparaison en italien) portait depuis la Renaissance sur la capacité respective de la peinture et de la sculpture à représenter la nature avec fidélité. Quelle discipline artistique pouvait prétendre à la plus grande proximité avec le réel ?

C’est à l’aune de ce contexte historique qu’il convient d’observer les petits chefs-d’œuvre de Gérard Dou et non en plaçant naïvement Rembrandt au rang des génies insurpassables et son élève au niveau des besogneux plutôt limités. On comprendra alors pourquoi cet artiste faisait l’admiration de tous. Voici, à titre d’exemple, deux détails d’un tableau de 21 cm sur 17, qui permettent d’apprécier la qualité du travail de Gérard Dou.



Agenda Gerard-dou-jeune-fille-hachant-des-oignons-1646

Gérard Dou. Jeune fille hachant des oignons (1646). Huile sur bois, 20,8 × 16,9 cm, Royal Collection of the United Kingdom, Londres.
 « Les activités des cuisinières étaient l'un des thèmes préférés de Dou, lui permettant non seulement d’incorporer de brillantes natures mortes, mais également d’approfondir l’aspect artistique. Les cuisinières lascives étaient fréquemment un sujet de la littérature comique dans la Hollande du XVIIe siècle, et les peintres ont souligné leurs charmes par l'utilisation d'un symbolisme basé sur des livres d'emblèmes ou des proverbes contemporains. Ainsi, la cage à oiseaux vide peut être une allusion à la perte de vertu et la volaille morte comporte un double sens – le mot néerlandais vogel (oiseau) étant aussi un terme d'argot pour copulation. De nombreux ustensiles du tableau – comme la bougie, le pilon, le mortier et la cruche – ont des connotations sexuelles claires. De plus, la cuisinière regarde directement le spectateur tout en se livrant de manière suggestive à hacher des oignons, légume utilisé au XVIIe siècle comme aphrodisiaque. Cependant, tous ces aspects disparates pourraient être réunis dans une interprétation plus large incarnée par les deux personnages : le petit garçon pour l'innocence et la jeune fille pour l'expérience. » (Commentaire Royal Collection)


Agenda Gerard-dou-jeune-fille-hachant-des-oignons-detail1


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Ces détails ont une largeur réelle sur le panneau de bois d’environ 6 cm. Pourtant, aucune touche de peinture n’est visible et les reflets de la lumière ainsi que les détails (cheveux, coiffe, oignons) sont traités avec une précision d’orfèvre de la peinture. Voilà ce qu’appréciaient les contemporains et nous ne pouvons que saluer l’exceptionnelle réussite de cet artiste par rapport aux attentes de son époque.
La première formation de peintre sur verre de Gérard Dou a donc marqué toute sa carrière artistique. Il utilise les couleurs brillantes de la technique sur verre pour obtenir un rendu final proche de l’émail. Cependant, les leçons que Rembrandt a puisé dans le courant baroque italien, en particulier l’utilisation appuyée du clair-obscur, ont également été comprises par Dou. Ses compositions comportent toujours un fond sombre sur lequel se détache une scène en pleine lumière. De même, le traitement minutieux des effets de lumière sur les surfaces ou les visages caractérise cette Fijnschilderei (peinture fine).



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Gérard Dou. La femme hydropique (1663). Huile sur bois, 86 × 67 cm, musée du Louvre, Paris. 
« Dans le calme clair-obscur d’un intérieur, un médecin examine à la lumière du jour les urines de sa patiente, peut-être pour déterminer si elle est enceinte (le titre du tableau, La Femme hydropique, est erroné). Cette dernière attend les résultats, réconfortée par sa fillette et sa servante. La représentation satirique de médecins et autres arracheurs de dents avait une grande place dans la peinture de genre (on la retrouve chez Teniers, van Ostade, Metsu...). Mais ici il s’agit bien moins de la dénonciation triviale du charlatanisme que d’une réflexion morale sur le symbolisme de l’eau. L’eau est en effet source de vie et purificatrice, comme Dieu (d’où la Bible bien visible, ouverte sur son pupitre). Elle est très présente dans ce tableau : dans le bassin du premier plan, mais surtout par la magnifique aiguière peinte sur les volets qui protégeaient l’œuvre de la poussière (elle aussi conservée au musée du Louvre). La vie vertueuse qu’elle incarne s’oppose à la vanité du temps qui fuit (figuré par la petite horloge à côté de la fenêtre), et la pureté de l’âme aux maux du corps. Ainsi il faut sans doute comprendre le regard de la malade comme un élan vers la lumière du ciel, au-delà de la basse matérialité de cette chambre confinée. » (Commentaire musée du Louvre)




Enfin, il faut signaler que Gérard Dou contribue à la reconnaissance de la scène de genre à une époque où les scènes religieuses et mythologiques constituaient le genre noble par excellence. Si cette peinture, plus proche de la réalité de l’époque, se développe aux Pays-Bas, c’est qu’il existe dans ce pays une bourgeoisie aisée qui s’est enrichie dans le commerce. Elle s’intéressait évidemment davantage à son environnement immédiat qu’aux dieux et déesses antiques ou aux scènes bibliques. La scène de genre trouvera son grand maître avec Vermeer, de vingt ans plus jeune que Dou.



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Gérard Dou. Vieille femme lisant la Bible (v. 1630). Huile sur bois, 71 × 56 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.
 Élève de Rembrandt, Gérard Dou s’inspirait beaucoup de son maître dans sa jeunesse. Il est possible de comparer ce tableau à la Vieille femme lisant de Rembrandt (1631), également au  Rijksmuseum. La femme lit un épisode de l'Évangile de saint Luc concernant l'entrée de Jésus à Jéricho.


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 Gérard Dou. L’arracheur de dents (1630-35). Huile sur bois, 32 × 26 cm, musée du Louvre, Paris. 
« Œuvre de jeunesse, peinte vers 1630-1635 sous la proche influence de Rembrandt. Représentation chargée de significations allégoriques (vanité, douleur, patience). » (Commentaire base Atlas, musée du Louvre)




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Gérard Dou. Femme mangeant du porridge (1631-35). Huile sur bois, 51,5 × 41 cm, collection particulière. 
« Il s'agit d'un des premiers travaux de Gerrit Dou. Il est généralement daté d'environ 1631-35, donc au moment où Dou a quitté l'atelier de Rembrandt ou peu de temps après. Christopher Brown, qui l'a salué comme "un exemple exceptionnel du style indépendant précoce de Dou", a préconisé une période légèrement plus tardive de datation plausible, vers 1632-37, tout comme Wayne Franits.

Ronni Baer compare ce travail, sur des bases thématiques et de composition, à la Vieille Femme mangeant des pommes de Berlin, qu'elle date d’un peu plus tôt, mais précise qu'il est plus avancé dans le rendu des matériaux et la représentation de l'espace : "la composition est ici plus équilibrée et la figure est traitée avec plus d'assurance ". Les deux œuvres comportent des éléments de nature morte, dont certains similaires, par exemple le pot renversé et le panier en osier. » (Commentaire Sotheby’s)




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Gérard Dou. La prière de la fileuse (v. 1645). Huile sur bois, 27,7 × 28,3 cm, Alte Pinakothek, Munich. 

Une femme a cessé son travail pour se consacrer à la prière. La fileuse travaillait à domicile et avait pour tâche de transformer en fil la laine, le lin ou toute autre matière se prêtant à cette production. A droite, le rouet, actionné par une roue, permettait d’effectuer ce travail.




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Gérard Dou. Buste d’homme barbu (1642-45). Huile sur bois, 18,4 × 14,9 cm, National Gallery of Art, Washington. 

« Ce portrait en buste représente un homme barbu aux yeux perçants, qui regarde vers sa droite, son visage buriné et puissamment éclairé contrastant avec son béret noir. Les touches lumineuses animant les yeux contribuent à mettre en évidence le front et les pommettes, tandis que des reflets similaires apparaissent sur les plis de la chemise ouverte et contribuent également à mettre en valeur les mèches de cheveux gris. L’expressivité du travail au pinceau de Dou et les touches minutieuses apportent une vigueur et une animation extraordinaires à cette merveilleuse image […]

Le petit panneau ovale de Dou est un remarquable exemple de tronie (*), un type de portrait répandu parmi les artistes néerlandais. Parmi eux, Rembrandt van Rijn, le professeur de Dou, a réalisé de nombreuses études de ce type du début au milieu du 17e siècle. » (Commentaire NGA)

(*) La tronie (visage, trogne) est un portrait non personnalisé cherchant à représenter une mimique, un état d’esprit, une excentricité, une caractéristique particulière du visage. Ce type de portrait eut son heure de gloire pendant l’âge d’or de la peinture néerlandaise et flamande, c’est-à-dire approximativement le 17e siècle.




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Gérard Dou. Portrait d’une vieille femme (1643-45). Huile sur bois, 20 × 16 cm, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest.

 Ce petit tableau représente probablement la mère de l'artiste. Il fait partie d'une série utilisant le même modèle.




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Gérard Dou. L'Epicière de village (1647). Huile sur bois, 38 × 29 cm, musée du Louvre, Paris.

 Cette composition avec fenêtre au premier plan, au travers de laquelle l’observateur est sensé regarder la scène, a été développée par Gérard Dou. L'Epicière de village en est le premier exemple, mais l’artiste l’utilisera fréquemment par la suite. Le tableau figurant à l’arrière-plan est un autoportrait de l’artiste.




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Gérard Dou. Chien endormi (1650). Huile sur bois, 33 × 37 cm, Museum of Fine Arts, Boston. 

En se concentrant sur l’animal, dont il a bien observé la posture, Gérard Dou obtient une composition plus dépouillée mais plus puissante. Cette scène, par sa simplicité, préfigure les scènes de genre du siècle suivant, en particulier celles de Jean-Siméon Chardin.




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Gérard Dou. La jeune mère (1658). Huile sur bois, 73,5 × 55,5 cm, Mauritshuis, La Haye.

 « Une jeune mère est assise près de la fenêtre et occupée à des travaux d'aiguille. A côté d'elle, une servante s'agenouille près du berceau. Le tableau a été peint par Gerrit Dou, le père des fijnschilders de Leyde, c’est-à-dire des peintures fines. Dou a travaillé avec une telle précision que les touches individuelles sont à peine visibles.

En 1660, ce tableau faisait partie d'un cadeau diplomatique de la Hollande au nouveau roi d'Angleterre, Charles II. En le recevant, le souverain a immédiatement proposé à Gerrit Dou un poste permanent à la cour. Mais Dou a décliné son offre. » (Commentaire Mauritshuis)




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Gérard Dou. Jeune fille avec une bougie allumée à une fenêtre (1658-65). Huile sur bois, 26,7 × 19,5 cm, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid. 

« Ce type de peinture était connu sous le nom de "pièce à niche » ou "niche de fenêtre". La figure est encadrée par une fenêtre dont le rebord contribue à la construction de l'espace pictural, tout comme le rideau. Des scènes vues à travers une fenêtre ou des personnages penchés à une fenêtre apparaissent dans l'œuvre de Dou au milieu des années 1640 et l'un des premiers exemples est le tableau du Louvre intitulée L’épicière de village. Des précédents de ce type de composition apparaissent dans l'œuvre de Rembrandt. Un autre élément popularisé par Dou est l'utilisation de l'éclairage artificiel, ici sous la forme de la bougie tenue par la jeune femme, un dispositif que l'on retrouve dans son œuvre au cours des années 1650. Selon Naumann, les deux motifs, la jeune femme à une fenêtre et l'éclairage artificiel, apparaissent dans son travail du milieu des années 1650 et le premier exemple est un panneau conservé anciennement par la Gemäldegalerie de Dresde (détruit pendant la Seconde Guerre mondiale). » (Commentaire musée Thyssen-Bornemisza)




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Gérard Dou. Vieille femme arrosant les fleurs (1660-65). Huile sur bois, 28,3 × 22,8 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne. 

La composition avec fenêtre présente deux avantages pour l’artiste. D’abord, elle constitue un modèle répétitif et adaptable à des thèmes multiples. Ensuite, elle permet de donner l’illusion au spectateur de découvrir la scène depuis l’extérieur, comme s’il se promenait dans la rue. L’impression de réalisme est accentuée.




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Gérard Dou. Baigneuse (1660-65). Huile sur bois, 25 × 19 cm, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. Le thème des baigneuses est en général rattaché à la mythologie antique au 17e siècle. Rembrandt, le maître de Gérard Dou, a ainsi réalisé quelques nus féminins, comme par exemple cette Danaé de 1636. Le musée de l’Ermitage ne fournit aucune référence mythologique pour cette baigneuse de Dou, ce qui ne signifie pas qu’une telle référence soit absente.







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Gérard Dou. L’astronome (v. 1665). Huile sur bois, 38 × 28 cm, musée du Liechtenstein, Vienne. 

Gerrit Dou a réalisé plusieurs versions de ce sujet, qui a été repris en 1668 par Vermeer. Il semble que Gérard Dou ait popularisé ce thème ancien à Leyde en relation avec l’université de la ville, la plus ancienne université néerlandaise, fondée en 1575.






Agenda Da-Gerrit-Dou-The-Hermit




Gérard Dou. L’ermite (1670). Huile sur bois, 46 × 34,5 cm, National Gallery of Art, Washington.

 « Un vieil ermite vêtu d'un habit franciscain, les mains jointes posées sur une page cornée de la Bible ouverte, s'agenouille devant un crucifix et contemple les mystères de la mort et de la résurrection du Christ. Gerrit Dou était fasciné par le thème de la vie contemplative et de ses vertus, et il a réalisé au moins onze scènes d'ermite au cours de sa carrière. Ici, Dou a renforcé son message avec des éléments symbolisant la brièveté de la vie humaine : le crâne, le sablier et la lumière éteinte de la lanterne. Le chardon représente la constance de l'ermite, tandis que les branches vivantes poussant à partir d'un arbre mort symbolisent la vie après la mort. » (Commentaire NGA)




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Gérard Dou. L’épicerie (1672). Huile sur bois, 41,5 × 32 cm, Royal Collection of the United Kingdom, Londres.

 « L’épicerie est une œuvre tardive, aux couleurs plus chaudes et plus diversifiées et au style plus expansif que Jeune fille hachant des oignons (Royal Collection), peint près de trente ans plus tôt. Dou avait déjà traité ce thème en 1647 (Paris, Louvre). Ses origines remontent à des scènes de marché du XVIe siècle réalisées par des artistes tels que Joachim Beuckelaer et Pieter Aertsen. Mais Dou combine ici plusieurs de ses motifs préférés, en particulier son habitude de composer une illusion picturale. La scène est en effet incorporée dans une fenêtre cintrée en pierre avec un rebord. Au-dessous apparaît un relief sculpté d'enfants jouant avec une chèvre, à la manière de François Duquesnoy (**). Le même relief se trouve dans The Poulterer's Shop (National Gallery, Londres), proche de la peinture actuelle. Bien que Dou utilise un artifice de composition, il éloigne en fait le spectateur de la scène en positionnant des objets au premier plan et sur le rebord. Il faut ajouter une dimension narrative forte, qui ne se limite pas aux deux personnages principaux, mais s'étend à l'arrière-plan où une femme tenant une cafetière (en regardant directement le spectateur) est sur le point de quitter la boutique. Un autre client est servi derrière elle. » (Commentaire Royal Collection)

(**) François Duquesnoy (1597-1643) est un sculpteur bruxellois produisant à la fois des œuvres de grande taille et des reliefs et statuettes de petite taille ayant pour thèmes des scènes religieuses ou mythologiques où figurent des putti se livrant à des jeux bucoliques.













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MessageSujet: Re: Agenda   Agenda I_icon_minitimeMer 15 Fév 2023 - 18:32

A. Guillaume, pas passé ..............
A refaire !


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MessageSujet: Re: Agenda   Agenda I_icon_minitimeJeu 16 Fév 2023 - 12:52

1943 : Victor Prouvé, peintre, sculpteur et graveur  français 


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Victor Prouvé né le 13 août 1858 à Nancy et mort le 15 février 1943 à Sétif (Algérie) est un peintresculpteur et graveur français.
Artiste représentatif de l'Art nouveau, il est membre de l'École de Nancy.


BIOGRAPHIE


Études et vie à Paris

Né à Nancy le 13 août 1858, Émile-Victor Prouvé est issu d'une famille modeste : son père est dessinateur en broderie et sa mère est lingère. Il intègre l'école de dessin de Nancy de 1873 à 1877 avant de s'installer à Paris où il étudie à l'École des beaux-arts dans l'atelier d'Alexandre Cabanel. Il se consacre d'abord à la peinture et au dessin, puis s'ouvre en autodidacte à d'autres disciplines comme la sculpture et la gravure, mais aussi à d'autres matières comme le bois et le métal. Il termine ses études en 1882 et expose pour la première fois avec son tableau Portrait de Madame Gallé et ses filles au Salon de la Société nationale des beaux-arts.


Agenda 33Par Victor Prouvé le portrait de Jean Prouvé et de Madeleine Schott, sa future femme, se parlant, main dans la main / Crayon, monogramme V.P en bas à droite. 24,5 x 29,5 cm. Provenance : Fonds familial Prouvé -
  Mariage le 22 novembre 1924




Agenda 35
V. Prouvé - portrait de Madame Gallé et de ses filles




Agenda 42

1892 Portrait de Marthe Dron (1878?- 1967), pianiste
par Victor Prouvé
MBA de Nancy


Tout en vivant à Paris, Victor Prouvé continue d'entretenir des liens avec sa ville natale. Il conçoit des décors de verreries et de meubles pour Émile Gallé. Ces objets d'art sont exposés à l'Exposition universelle de 1889 et à celle de 1900. Son amitié avec Émile Gallé, ainsi qu'avec Louis Majorelle, l'amène peu à peu à s'intéresser aux arts décoratifs et à l'Art nouveau. Il travaille pour Eugène VallinFernand Courteix, les frères Daum et Albert Heymann. Il pratique l'art de la reliure en compagnie de Camille Martin et du relieur René Wiener.
En 1888, il découvre la Tunisie, pays qu'il continuera d'affectionner tout au long de sa vie et qui influencera la lumière de ses tableaux.




Agenda Victor_Prouv%C3%A9_Le_Baiser

Le Baiser (1897), lithographie.



Retour en Lorraine et l'École de Nancy



Membre dès sa création en 1901, il devient le second président de l'École de Nancy, à la mort d'Émile Gallé, en 1904. De 1919 à 1940, il prend la direction de l'École des beaux-arts de Nancy. Il côtoie le peintre franc-comtois Jean-Adolphe Chudant, avec qui il devient ami et participe à fondation de l'Union provinciale des arts décoratifs en 1907. Ayant exposé ensemble à plusieurs Salons de la Société des peintres orientalistes français, ainsi qu'à Tunis, il conseille Chudant dans un projet d'amélioration pour l'École des beaux-arts à Besançon.


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La Joie de vivre (1904), musée des Beaux-Arts de Nancy.


Famille



Victor Prouvé épouse Marie Amélie Charlotte Duhamel (1879-1951) le 5 janvier 1898. Ils ont sept enfants :
  • Hélène (1899-1981) ;
  • Jean (8 avril 1901, Paris-23 mars 1984, Nancy) qui deviendra architecte ;
  • Victor Ernest Marcel (1902-1983) né à SézanneMarne) ;
  • Marianne (30 octobre 1905-24 janvier 1994), épouse de l'alpiniste André Georges ;
  • Thérèse Marie (1910-1993) ;
  • Henri Georges René André (31 octobre 1915, Nancy-1er avril 2012, près de Fribourg), qui deviendra également architecte ;
  • Pierre Louis (1918-1999) né à CarnacMorbihan).



  • Agenda 1280px-Victor_Prouv%C3%A9_-_S%C3%A9jour_de_paix_et_de_joie_-_m%C3%A9ditation_-_PPP3693_-_mus%C3%A9e_des_Beaux-Arts_de_la_ville_de_Paris




Séjour de paix et de joie : méditation (1899), ParisPetit Palais.


Agenda 46
1900- Victor Prouvé "Intimité"
110x130 cm Collection particulière



Œuvres



Les musées de Nancy conservent de nombreuses œuvres de l'artiste dans leurs collections. On en trouve également quelques-unes à Paris au Petit Palais et au musée d'Orsay.


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VICTOR PROUVÉ (1858-1943)



Étude pour La Vie, 1897-1898.

Fusain, sanguine et craie blanche sur papier collé en bordure sur carton.

Signé, dédicacé "à Mr Ralph Brown - bon souvenir " et daté 1898 en bas vers le centre.

64 x 81 cm.

Rousseurs et petites taches.

Provenance :

Collection particulière française.

Notre dessin est une étude de l'un des personnages féminins de son magistral décor pour la cage d'escalier d'honneur de la mairie d'Issy-les-Moulineaux, intitulé La Vie. Cette oeuvre classée au titre des Monuments historiques en 2002 exalte la vie ouvrière et les valeurs républicaines sous la IIIème République.









PEINTURES






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Pour la patrie (1887), huile sur toile, Montpelliermusée de l'Infanterie. ( Adieux d'un Réserviste )










Les Voluptueux (1889), musée des beaux-arts de Nancy.

  • Illustrations et affiches



    • E. Chaton, Historique du 2e bataillon de chasseurs à pied (1914-1918), préface du général Vuillemot, commandant le IVe corps d'armée, ancien commandant de la 11e division d'infanterie, dessins et illustrations de Jean Droit, Victor Prouvé, Henri Marchal et du lieutenant M. Bessan, Impr.-éditeurs-Berger-Levrault, Paris, 1922.


    • L'estampille « École de Nancy », vers 1901, timbre sec.


    • André LichtenbergerLes Centaures, illustrations en gravure sur bois ou sur cuivre, dans la réédition chez Georges Crès en 1924.


    • Affiche de l'Expositions d'art lorrain (5e exposition du 20 décembre 1909 au 10 février 1910). Henri Royer, Petitjean, Renaudin, Bussière, Jacques Grüber (galerie d'art de la Maison des Magasins réunis), Royer & Cie (Nancy), 1910.



    • Agenda 800px-Victor_Prouv%C3%A9_Bellieni_1903


      Les Jumelles Bellieni (1903), affiche.




    • Dessins et estampes





      Agenda 800px-Charles_Sadoul



    • Charles Sadoul, eau-forte et aquatinte.



    • Agenda 1024px-Victor_Prouv%C3%A9_Etude_de_femme_les_yeux_ferm%C3%A9s_Petit_Palais_29122017



    • Étude de femme les yeux fermés (avant 1907), pastel et fusain, ParisPetit Palais.






    • Il est l'auteur, également, de sculptures, d'Arts décoratifs.....................................etc




    • Agenda F54_Nancy_Maison-du-Peuple

      La Pensée libre et Le Forgeron (1902), haut-reliefs, Maison du Peuple à Nancy.Les allégories sculptées sont dues à Victor Prouvé





    Agenda 800px-Monument_Bataille_de_Nancy_1




  • Monument commémoratif de la bataille de Nancy (1928), Nancyplace de la Croix-de-Bourgogne.






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Escargot des vignes (1884), vase d'Émile Gallé d'après un dessin de Victor Prouvé, musée de l'École de Nancy.




  • Agenda ReliureSalammbo




Reliure pour Salammbô de Gustave Flaubert (1893), musée de l'École de Nancy. Reliure par Prouvé


Agenda 800px-Vase_Hommes_noirs

Les Hommes noirs (1900), vase d'Émile Gallé d'après un dessin de Victor Prouvé, musée de l'École de Nancy.



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Eugène Vallin et Victor Prouvé, Salle à manger Masson (1904), musée de l'École de Nancy.
DescriptionSalle à manger Masson 1903-1906 Eugène Vallin (1856-1922), architecte, concepteur du mobilier Victor Prouvé (1858-1943), sculpture de la cheminée, panneaux de cuir à décor de rosiers, plafond peint sur toile marouflée. Acajou blond, cuir repoussé peint et doré, verre soufflé-moulé, bronze, peinture sur toile. Musée de l'Ecole de Nancy
Cette salle à manger a été commandée à Eugène Vallin par Charles Masson, beau-frère d'Eugène Corbin pour son appartement de Nancy. C'est l'ensemble le plus complet du musée, il a été donné par la veuve Marie Masson en 1938
site de l'Ecole de Nancy


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La Mort du cygne (1905) , piano à queue d'après un dessin de Victor Prouvé, musée de l'École de Nancy.
Piano à queue La Mort du cygne, 1905
Décor d'après un dessin de Victor Prouvé. Acajou massif sculpté, loupe de frêne, marqueterie de bois variés.
Don de J-B Eugène Corbin, 1935 (inv. 473)




Agenda 27


Dessin du nancéien Victor Prouvé pour la décoration de la mairie d’Issy-les-Moulineaux et le décor classé monument historique (photo 2020 après restauration)







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MessageSujet: Re: Agenda   Agenda I_icon_minitimeSam 18 Fév 2023 - 13:11

1455 : Fra Angelico (Il Beato Fra Giovanni Angelico da Fiesole), artiste italien


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Luca Signorelli. Portrait posthume de Fra Angelico (v. 1501)
Détail d’une fresque de la cathédrale d’Orvieto.




BIOGRAPHIE


On ne sait rien de la jeunesse de Guido di Piero (ou di Pietro), véritable nom de Fra Angelico. Sa date de naissance elle-même est incertaine. Georgio Vasari (*) la situait en 1387, mais les historiens penchent aujourd'hui pour l'extrême fin du 14e siècle : retenons donc 1400. Il est né près du château de Vicchio, dans le Mugello, vallée située à une trentaine de kilomètres de Florence. Pour les dix sept premières années de sa vie, il n'existe aucun document et on ignore donc qui étaient ses parents. Un document de 1417 mentionne déjà son activité de peintre. Fin 1417, il entre au couvent San Domenico de Fiesole appartenant à l'ordre des Dominicains où il sera rebaptisé Fra Giovanni (Frère Jean). Au cours de la période 1422-1426, il est très lié avec le prieur (supérieur de la communauté religieuse) du couvent, Antonino Pierozzi (1389-1459) qui devint par la suite archevêque de Florence puis sanctifié sous le nom de saint Antonin. Fra Giovanni est ordonné prêtre en 1427. Quant au surnom de Fra Angelico, on le trouve peu après sa mort dans certains documents, mais il n'est pas prouvé qu'il lui ait été attribué de son vivant.




Agenda Fra-angelico-retable-san-domenico-ou-pala-di-fiesole-detail-1423-24

La Vierge et le Christ enfant restent encore imprégnés du style Gothique international. Fra Angelico a été l'élève de Lorenzo Monaco (1370-1424), l'un des principaux représentants de ce style en Italie. L'élégance un peu précieuse reste éloignée du réalisme qui caractérise la Renaissance




Jusqu'à 1438, l'activité artistique de Fra Angelico est intense ; il peint un grand nombre de retables d'églises. Simultanément, en 1432 et 1433, il assume les responsabilités de vicaire au couvent San Domenico de Fiesole. En 1438, Fra Angelico quitte Fiesole pour s'installer à Florence. C'est en effet à cette date que commence la restauration des bâtiments du couvent San Marco de Florence sous l'impulsion et avec le financement de Cosme de Médicis (1389-1464), dit Cosme L'Ancien. Les travaux de rénovation sont dirigés par l'architecte Michelozzo (1396-1472) qui emprunte largement les conceptions architecturales de Brunelleschi (1377-1446). C'est dans cet ensemble architectural que Fra Angelico réalise l'un des plus émouvant cycles de fresques de l'histoire de l'art. Il y travaille longuement, certainement jusqu'à 1445 et peut-être jusqu'à 1450. Antonino Pierozzi, l'ancien prieur de Fiesole et ami de Fra Angelico, était devenu prieur de San Marco entre 1439 et 1444. Il joua un rôle important pour définir avec le peintre le programme de fresques à réaliser. Fra Angelico réalisera également le grand retable de l'église du couvent de San Marco.
En 1445, le pape Eugène IV (1383-1447) fait appel à Fra Angelico pour décorer la chapelle du Sacrement du Vatican. Selon Vasari, le pape aurait proposé au peintre la fonction d'archevêque de Florence mais il refusa et elle fut attribuée à Antonino Pierozzi (saint Antonin). Rien ne permet cependant de corroborer l'affirmation de Vasari. Fra Angelico poursuivra sa carrière artistique à Orvieto (fresques de la voûte de la cathédrale) puis au Vatican (fresques de la chapelle Nicoline). Il retourne au couvent de Fiesole pour occuper la charge de prieur de 1450 à 1452. Il revient à Rome en 1453-1454 et y meurt en 1455.



OEUVRE


Vasari signale que Fra Angelico commence par la miniature :
« On voit de la main de Fra Giovanni dans son couvent de San Marco, à Florence, plusieurs livres de chœur ornés de miniatures si belles qu'on ne saurait imaginer mieux, et il en laissa de semblables à San Domenico da Fiesole, exécutées avec un soin incroyable. Il est vrai qu'il fut aidé dans ce travail par un frère, plus âgé que lui, qui était ég
alement miniaturiste et peintre très habile. » (*)
Outre les miniatures, son œuvre comporte surtout des retables et des fresques. La réalisation des cycles de fresques est un travail d'équipe sous la direction et l'inspiration de Fra Angelico.
Concernant l'art de Fra Angelico, l'interprétation de Vasari domina jusqu'au 19e siècle :
« Il avait pour coutume de ne jamais retoucher ou repasser ses peintures ; il les faisait telles qu'elles venaient du premier coup, croyant, disait-il, que telle était la volonté de Dieu. On assure qu'il n'aurait jamais touché à ses pinceaux sans s'être mis auparavant en oraison. Il ne représenta jamais le Sauveur sur la Croix sans que ses joues fussent baignées de larmes ; aussi reconnaît-on dans les visages et les attitudes de ses personnages la sincérité de sa foi dans la religion chrétienne. » (*)





Agenda Fra-angelico-fresques-de-san-marco-l-annonciation-1442-43
 Fresques de San Marco. L'Annonciation (1442-43). Fresque, 230 × 321 cm, Couvent San Marco, Florence.
 L'archange Gabriel annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien). Le thème a été traité plusieurs fois par Fra Angelico (voir ci-dessus l'Annonciation de 1430-32).




Ainsi, l'œuvre venait d'un saint homme qui était l'intermédiaire de la divinité. Son travail reflétait nécessairement « la volonté de Dieu » et l'émotion artistique provenait de la foi chrétienne.
Bien évidemment, cette manière de voir a évolué aujourd'hui. La peinture de Fra Angelico n'est certes pas séparable du contexte religieux de l'époque et, pour le peintre, il s'agit bien d'une sorte de prédication par l'image. Mais son art constitue une transition entre le Moyen Âge et la Renaissance. Les architectures qu'il représente s'inspirent beaucoup de l'Antiquité, caractéristique de la Renaissance, mais il est très réticent en ce qui concerne la perspective. Masaccio ou Filippo Lippi, ses contemporains, ont beaucoup plus de hardiesse dans ce domaine. Les compositions de Fra Angelico conservent ainsi quelque chose du charme naïf du Gothique. Il innove cependant hardiment dans l'utilisation de la coule
ur et de la lumière. Il n'utilise pas le clair-obscur mais juxtapose des couleurs vives, provoquant ainsi des contrastes faisant jaillir la luminosité (Le couronnement de la Vierge, Musée du Louvre, 1434-35).



Les retables



La technique utilisée est la tempera sur bois. Voir notre page Panorama 15-16e siècles pour des détails techniques.





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Retable San Domenico ou Pala di Fiesole (1423-24). Tempera et or sur bois, 212 × 237 cm, San Domenico, Fiesole. 
La plus ancienne peinture connue de Fra Angelico, retouchée en 1501 par Lorenzo di Credi. La Vierge portant l'enfant Jésus est entourée d'anges de petites tailles et de quatre saints. La taille représentée correspond au statut des personnages dans le dogme. Les quatre saints sont les fondateurs de l'ordre des Dominicains auquel appartenait le couvent de Fiesole : à gauche, saint Thomas d'Aquin et saint Barnabé ; à droite, saint Dominique et saint Pierre de Vérone.




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Retable San Domenico ou Pala di Fiesole, prédelle (1423-24). Tempera et or sur bois, 32 × 244 cm,  National Gallery, Londres.
 La prédelle est la partie inférieure du retable. Elle comporte ici cinq panneaux sur lesquels sont représentés 300 personnages (saints, anges, prophètes, etc.) avec au centre le Christ ressuscité. L'expérience de miniaturiste du peintre s'exprime ici, mais il est probable que seul le panneau central soit entièrement de la main de Fra Angelico.




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L'Annonciation (1430-32). Tempera sur bois, 194 × 194 cm, Musée du Prado, Madrid. 
Il s'agit de la partie centrale d'un retable exécuté pour le couvent San Domenico de Fiesole et actuellement conservé au musée du Prado à Madrid. Il est parfois appelé Retable du Prado. L'archange Gabriel annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien). La partie inférieure (prédelle) comporte cinq panneaux décrivant la vie de la Vierge depuis sa naissance jusqu'à sa mort.


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L'Annonciation, détail (1430-32). Partie gauche du retable évoquant le paradis terrestre et l'épisode au cours duquel Adam et Eve en sont chassés.


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Le couronnement de la Vierge (v. 1434-35). Tempera sur bois, 213 × 211 cm, musée du Louvre, Paris. 
Episode de la tradition chrétienne selon lequel la Vierge est accueillie au paradis par le Christ qui pose sur sa tête une couronne. A la cérémonie céleste participent des anges musiciens et des saints. Fra Angelico s'est inspiré de Masaccio pour l'effet de perspective souligné par les marches et les dalles du carrelage au sol. La prédelle est consacrée à des scènes de la vie des fondateurs de l'ordre des Dominicains car ce retable était destiné au couvent San Domenico de Fiesole.


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Retable de San Marco (1438-40). Tempera sur bois, 220 × 227 cm, Museo di San Marco, Florence. Ou Pala di San Marco.

 Ce retable était destiné à l'église du couvent San Marco de Florence. Il est composé d'un panneau central (voir ci-après), de deux pilastres latéraux et d'une prédelle (partie inférieure). Les pilastres représentent huit saints (à gauche de haut en bas : Jourdain de Saxe, Bernard, Roch, Vincent Ferrier ; à droite de haut en bas : Thomas d'Aquin, Romuald, Jérôme de Stridon, Pierre de Vérone). La prédelle est consacrée à des épisodes de la vie de saint Côme (patron des chirurgiens) et de son frère saint Damien (patron des pharmaciens) tous deux martyrisés sous Dioclétien (4e siècle).




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Retable de San Marco, panneau central (1438-40). Ce panneau représente une Vierge à l'Enfant entourée de saints. Il s'agit du thème de la Conversation sacrée qui se développait à l'époque : les personnages représentés semblent engagés dans une conversation.





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Retable de San Marco, détail de la prédelle (1438-40). ). Tempera sur bois, 37 × 46 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Quatrième image de la prédelle. Côme et Damien sont condamnés au bûcher.




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Retable Santa Trinita ou Descente de croix (1437-40). Tempera sur bois, 176 × 185 cm, Museo di San Marco, Florence.

 Ce retable avait été commencé par Lorenzo Monaco (1370-1424) qui fut le maître de Fra Angelico. Celui-ci l'a terminé. Il avait été commandé pour l'église Santa Trinita de Florence. Les pilastres latéraux représentent divers saints et les pinacles (parties supérieures triangulaires) des épisodes de la vie du Christ.




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Retable Santa Trinita ou Descente de croix, panneau central (1437-40).

 Scène récurrente dans l'art occidental. Le Christ est mort sur le croix et des personnages saints le descendent avant sa mise au tombeau. Marie-Madeleine tient les pieds du Christ.

 L'arrière-plan paysager provient de l'imagination du peintre et ne prétend pas au réalisme.







Les fresques






Fresques du couvent San Marco de Florence





 Elles figurent parmi les plus belles fresques jamais peintes, probablement parce que Fra Angelico a su transmettre à ce moment de sa vie la quintessence même de son être. Ces scènes bien connues de la tradition chrétienne baignent dans une ambiance d'humilité, de paix, de douceur, d'extrême délicatesse, et constituent, même pour les non-croyants, une formidable leçon d'humanité.






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Vue du couvent San Marco de Florence






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Fresques de San Marco. La nativité (1440-41). Fresque, 193 × 164 cm, Couvent San Marco, Florence. 

Episode biblique de la naissance de Jésus-Christ. Marie (mère), Joseph (époux de Marie) et quelques personnages saints ainsi que des anges sont en général représentés.






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Fresques de San Marco. Lamentation sur le Christ mort (1440-41). Fresque, 184 × 152 cm, Couvent San Marco, Florence. 

Thème récurrent de la peinture occidentale appelé aussi Déploration du Christ. Le Christ est mort, allongé, et des personnages le pleurent. Mantegna (1431-1506), Botticelli (1444-1510), Spada (1576-1622) peindront également une telle lamentation.




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Fresques de San Marco. Noli Me Tangere (1440-41). Fresque, 166 × 125 cm, Couvent San Marco, Florence. 

Noli me tangere (« Ne me touche pas ») sont les paroles prononcées par Jésus-Christ ressuscité, le dimanche de Pâques, à l'adresse de Marie-Madeleine.




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Fresques de San Marco. Conversation sacrée (v. 1443). Fresque, 195 × 273 cm, Couvent San Marco, Florence. 

La Vierge avec l'Enfant Jésus est entourée de personnages de saints qui semblent bavarder entre eux. Les personnages représentés ne sont pas des contemporains. Le donateur ou le commanditaire est parfois représenté. Ce thème apparaît au 15e siècle.







Les fresques de la chapelle Nicoline au Vatican





Le pape Eugène IV (1383-1447) avait déjà fait appel à Fra Angelico pour peindre des fresques au Vatican, mais c'est pour le pape Nicolas V (1398-1455) qu'il réalisera les fresques de la chapelle Nicoline de 1447 à 1449 environ. Ces dernières sont consacrées à des épisodes de la vie des deux premiers martyrs du christianisme : saint Etienne (lapidé) et saint Laurent (condamné au supplice du gril).






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Fresques de la chapelle Nicoline. Ordination de saint Laurent (1447-49). Fresque, 271 × 197 cm, Chapelle Nicoline, Vatican.




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Fresques de la chapelle Nicoline. Le martyr de saint Laurent (1447-49)Fresque, 271 × 236 cm, Chapelle Nicoline, Vatican.





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Fra Angelico. Fresques de la chapelle Nicoline. Saint Etienne faisant l'aumône (1447-49). Fresque, Chapelle Nicoline, Vatican.





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Fra Angelico. Fresques de la chapelle Nicoline. La lapidation de saint Etienne (1447-49). Fresque, 326 × 236 cm, Chapelle Nicoline, Vatican.











L'armadio degli Argenti (Armoire des vases sacrés ou Armoire des ex-voto d'Argent)





Il est probable que les panneaux formant les portes et les volets de cette armoire ont été commandés par Pierre 1er de Médicis (1416-1469). Ils sont décorés de nombreuses scènes d'une taille de 38,5 × 37 cm consacrées à des épisodes de la vie du Christ. Neuf scènes sont attribuées avec certitude à Fra Angelico et forment le panneau de la jeunesse du Christ (123 × 123 cm). Les autres scènes ont été peintes par des artistes plus jeunes. Cette armoire était à l'origine destinée à la Basilique della Santissima Annunziata de Florence et devait être portée pendant les processions. Les panneaux sont actuellement conservés au musée San Marco de Florence.






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L'armadio degli Argenti, panneau de la jeunesse du Christ (1451-52). Tempera sur bois, 123 × 123 cm, Museo di San Marco, Florence.








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Panneau de la jeunesse du Christ, la fuite en Egypte (1451-52). Tempera sur bois, 38,5 × 37 cm, Museo di San Marco, Florence. 

Le roi Hérode Ier de Palestine, ayant appris la naissance à Bethléem du roi des Juifs, donne l'ordre de tuer tous les enfants de moins de deux ans se trouvant dans la ville. Joseph, prévenu par un songe, s'enfuit avec l'Enfant Jésus et sa mère Marie en Égypte où ils resteront jusqu'à la mort d'Hérode.




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Panneau de la jeunesse du Christ, l'Annonciation (1451-52). Tempera sur bois, 38,5 × 37 cm, Museo di San Marco, Florence.

 L'archange Gabriel annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien). Le thème été traité plusieurs fois Par Fra Angelico (voir ci-dessus l'Annonciation de 1430-32 et celle de 1442-43).




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Panneau de la jeunesse du Christ, le massacre des Innocents (1451-52). Tempera sur bois, 38,5 × 37 cm, Museo di San Marco, Florence.

 Le roi Hérode Ier de Palestine, ayant appris la naissance à Bethléem du roi des Juifs, donne l'ordre de tuer tous les enfants de moins de deux ans se trouvant dans la ville. Les chrétiens considèrent ces enfants comme des martyrs et les qualifient de Saints Innocents.







Les miniatures



Elles sont issues du Missel 558 qui est un livre regroupant des chants religieux pour la messe. Il comprend 261 folios dont 36 sont décorés de miniatures ayant pour auteur Fra Angelico et un autre artiste qui l'assistait au couvent San Domenico de Fiesole. La dimension maximum est de 47,5 × 35 cm.



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Vierge de la Miséricorde avec frères agenouillés (1424). Tempera et or sur parchemin, 47,5 × 35 cm, Museo di San Marco, Florence. 


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La conversion de saint Paul (1424-30). Tempera et or sur parchemin, 47,5 × 35 cm, Museo di San Marco, Florence.


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Saint Dominique en gloire (1424-30). Tempera et or sur parchemin, 47,5 × 35 cm, Museo di San Marco, Florence.






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MessageSujet: Re: Agenda   Agenda I_icon_minitimeDim 26 Fév 2023 - 18:01

1878 : Charles-François Daubigny, artiste peintre français


Agenda Charles_francois_daubigny

Charles-François Daubigny, né le 15 février 1817 à Paris où il est mort le 19 février 1878, est un artiste peintre et graveur français.
Rattaché à l’école de Barbizon, il est considéré comme l'un des peintres charnières entre le courant romantique et l’impressionnisme.


BIOGRAPHIE
Issu d’une famille de peintres, Charles-François Daubigny est très tôt initié à cet art par son père, Edmé-François Daubigny, et son oncle, le miniaturiste Pierre Daubigny. Il est également l’élève de Jean-Victor Bertin, de Jacques Raymond Brascassat et de Paul Delaroche, dont il va vite s'émanciper.




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Moisson (1851), huile sur toile, 135 x 196 cm, Parismusée d'Orsay.




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Le Satyre (1848), vernis mou - eau-forte ( collection privée )




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Le village , Auvers-sur-Oise



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Paysage au marais (1861), huile sur toile, 113 x 132 cm, musée national de Varsovie.




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Le Printemps (1862), huile sur toile, 133 x 240 cm, BerlinAlte Nationalgalerie.


En 1838, il constitue, rue des Amandiers-Popincourt, une communauté d'artistes, un phalanstère, avec Adolphe-Victor Geoffroy-DechaumeHippolyte LavoignatErnest MeissonnierAuguste SteinheilLouis Joseph Trimolet, avec lesquels il exprime déjà son intérêt pour des sujets tirés de la vie quotidienne et de la nature. Ces artistes vont travailler entre autres pour l'éditeur Léon Curmer, qui se spécialise dans l'ouvrage illustré de vignettes. De cette époque datent les premières gravures affirmées de Daubigny.
Son premier séjour en 1843 à Barbizon, rue Grande où se trouve l'hôtel Les Pléiades, lui permet de travailler au cœur de la nature et change sa manière de peindre : non loin de Paris, la forêt de Fontainebleau est devenue dès 1822 pour Camille Corot, une source d'inspiration. Pour ces artistes séjournant autour de Barbizon est privilégiée l'observation de la nature, le paysage comme vrai sujet et, à l'imitation de leurs contemporains anglais (qui avaient marqué le Salon de Paris de 1824), ils choisissent de peindre sur le motif en posant leur chevalet face aux éléments bruts dont ils s'imprègnent : quitter l'atelier confiné devient plus facile grâce à l'invention du tube de gouache en 1841 et du train, et cette « école », très informelle, est en réalité le creuset d'une nouvelle façon de représenter le paysage contemporain. Daubigny rencontre Camille Corot en 1852 : sur son bateau (baptisé Le Botin) qu’il a aménagé en atelier de peinture, il peint en suivant le cours de la Seine et de l’Oise, en particulier dans la région d’Auvers-sur-Oise. Une autre rencontre majeure, qui se produisit sans doute plus tôt, est celle avec Gustave Courbet. Les deux artistes sont de la même génération et sont portés par le mouvement réaliste : lors d'un séjour en commun, ils composent chacun une série de vues d'Optevoz.




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Cottages at Barbizon: Evening

Charles-François Daubigny - Galeries nationales d'Écosse







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Charles-François Daubigny - Le printemps - 1857 - école de Barbizon




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Charles Francois Daubigny - Un verger de pommiers - 


Brooklyn Museum of Art, New York, USA 




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Les Bords de l'Oise, huile sur bois, Reims, musée des Beaux-Arts, musée numérique [archive]




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Paysage avec laveuses, Reims musée des Beaux-Arts musée numérique [archive]



En 1848, il travaille pour le compte de la Chalcographie du Louvre, exécutant des fac-similés, ce qui témoigne de sa grande expertise dans cet art, et revisite la technique de l'aquatinte en un procédé moins lourd. Sa célèbre série des Charrettes de roulage date de cette époque. En 1862, avec Corot, il expérimente la technique du cliché-verre, à mi-chemin entre la photographie et l'estampe.
En 1864, il fait partie des premiers exposants du salon de la Société nationale des beaux-arts.




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Les charrettes de roulage - estampe




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Bateaux sur la côte à Étaples (1871), huile sur panneau, 34.3 x 58,1 cm, New YorkMetropolitan Museum of Art.



En 1866, il intègre pour la première fois le jury du Salon de Paris aux côtés de son ami Corot : avec Courbet, ils savourent le succès au parfum de scandale de La Femme au perroquet. La même année, Daubigny visite l’Angleterre et s’y rend à nouveau en 1870, en exil, à cause de la guerre franco-prussienne, et retrouve son ami Julien de La Rochenoire. Il rencontre également Claude Monet à Londres, avec qui il part pour les Pays-Bas. De retour à Auvers, il fait la connaissance de Paul Cézanne et d’autres peintres que l'on rattachera plus tard aux impressionnistes. Il suscitait l'admiration de Vincent van Gogh qui peint en 1890 Le Jardin de Daubigny, une de ses dernières toiles à Auvers-sur-Oise.
Il est le père du peintre Karl Daubigny, né à Paris en 1846 et mort à Auvers-sur-Oise en 1886.
Charles-François Daubigny est inhumé à Paris au cimetière du Père-Lachaise (division 24).



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Lever de lune à Auvers, ou Le Retour du troupeau (1877), huile sur toile, 106.5 x 188 cm, musée des beaux-arts de Montréal.





Œuvre


Les peintures les plus marquantes de Charles-François Daubigny sont celles produites entre 1864 et 1874, qui représentent, pour la plupart, des paysages forestiers et des lacs. Déçu de voir ses peintures les plus abouties ne pas rencontrer le succès et la compréhension de ses contemporains, il est malgré cela, à la fin de sa carrière, un artiste extrêmement recherché et apprécié. Les motifs de ses toiles, tendant parfois à la répétitivité et jouant souvent sur l'horizontalité du paysage souligné par un effet de contre-jour, seront repris et accentués par Hippolyte Camille Delpy, le plus influencé de ses élèves.

Il a produit 127 eaux fortes et quelques lithographies.



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Les Blanchisseuses (1870-1874), huile sur toile, 53 x 80 cm, New YorkThe Frick Collection.




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Un Mot de Cambronne (1861), gravure. Autoportrait de Daubigny à bord de son bateau-atelier Le Botin.( eau-forte )




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Atelier de Charles-François Daubigny - gravure sur bois parue dans  Le Monde Illustré - 3 mars 1878




On retient aujourd’hui le fait que Daubigny, tout comme Courbet, ont pu compter dans les influences d'une nouvelle génération d'artistes regroupée sous le nom d'un courant, l'impressionnisme. En critique obtus du Salon, Théophile Gautier écrivait en 1861 qu'« il est vraiment dommage que M. Daubigny, ce paysagiste d'un sentiment si vrai, si juste et si naturel, se contente d'une première impression et néglige à ce point les détails. Ses tableaux ne sont plus que des ébauches, et des ébauches peu avancées. […] c'est donc à un système qu'on doit attribuer cette manière lâchée, que nous croyons dangereuse pour l'avenir du peintre s'il ne l'abandonne pas au plus vite. ». Non seulement Daubigny n'a pas corrigé le tir, mais il se rapprocha de Claude Monet et d'Auguste Renoir, lequel lui rendit hommage à la fin de sa vie.




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Charles-François Daubigny
La Neige
En 1873
 Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais 


Représentant la plaine d'Auvers-sur-Oise hantée par les corbeaux affamés durant l'hiver précédent, ce tableau suscita des critiques des plus virulentes lorsqu'il fut présenté au Salon de 1873. Le journaliste Max de Montifaut considérait que "la Neige de M. Daubigny est un morceau de plâtre étalé avec un couteau à palette", tandis que son confrère Duvergier de Hauranne estimait que la toile avait été "exécutée à coups de plat de sabre" et que les arbres avaient été peints "avec un balai de branches de bouleau".

Bénéficiant du statut particulier des artistes précédemment médaillés, Daubigny n'avait pas eu à soumettre son tableau au jury, et pouvait ainsi librement exposer cette oeuvre fort éloignée de la tradition académique du paysage peint en atelier. Le dépouillement du sujet, le jeu des blancs et des noirs posés avec des empâtements nettement visibles, devaient beaucoup aux paysages de neige de Courbet. Mais ils se ressentaient aussi des liens tissés avec Monet en 1870, qui, depuis lors, incitait son aîné à un contact plus direct avec la nature et à un rendu plus spontané de ses impressions. Au même moment, à quelques kilomètres de là, à Pontoise, Pissarro et Cézanne peignaient eux aussi des paysages de neige, mais les jurés du Salon, leur refusant les cimaises officielles, allaient les inciter à créer une exposition à part qui allait être, en 1874, la première exposition impressionniste.













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