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 Agenda artistique de juillet !

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Kationok
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MessageSujet: Agenda artistique de juillet !   Agenda artistique de juillet ! I_icon_minitimeMer 5 Juil 2023 - 17:19

1885 : André Lhote, peintre français




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André Lhote, né à Bordeaux le 5 juillet 1885 et mort à Paris 16e le 24 janvier 1962, est un peintregraveurillustrateurthéoricien de l'art et enseignant français.
Il est l'un des représentants du mouvement cubiste.


BIOGRAPHIE


André Lothe naît à Bordeaux le 5 juillet 1885. Fils d'un employé de la ville et d'une brodeuse, il passe dix ans en apprentissage chez un sculpteur décorateur et suit les cours de sculpture décorative à l'école des beaux-arts de Bordeaux jusqu'en 1904. C'est en lisant les Salons de Diderot, le Journal de Delacroix et les Curiosités esthétiques de Baudelaire qu'il vient à la peinture. Il s'installe à Paris en 1907. La galerie Eugène Druet organise sa première exposition en 1910.


Agenda artistique de juillet ! Andre-lhote-1912-paysage-francais

ANDRÉ LHOTE, PAYSAGE FRANÇAIS
Agenda artistique de juillet ! Andre-Lhote-Roof-Tops-of-Bordeaux-in-the-Snow


Bordeaux sous la neige

Agenda artistique de juillet ! Mirmande-andre-lhote-1932





Mirmande par André Lhote 1932 


Agenda artistique de juillet ! Vallee-du-rhone-vue-de-mirmande-andre-lhote

Vallée du Rhône vue de Mirmande par André Lhote
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André Lhote - AUX ENVIRONS DE BOISSIERETTE - 1920

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André Lhote - Paysage Fauve - 1907


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André Lhote - Paysage vert


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André Lhote - Marseille


Agenda artistique de juillet ! Andre-Lhote-Trees-at-Avignon

André Lhote - Arbres à Avignon


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André Lhote - Village provençal - 1940

Agenda artistique de juillet ! Andre-Lhote-View-of-the-City-of-Nevers


André Lhote - Vue de la ville de Nevers




Il se rattache au mouvement cubiste en 1912, avec sa toile Paysage français, cependant il rejette ce qu'il y a de trop abstrait dans cette forme de peinture et il cherchera toujours à conserver un lien avec la peinture classique, que ce soit par les sujets ou par la rigueur de ses compositions. Il veut inscrire la modernité, non pas dans la rupture, mais dans la continuité de la tradition.




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André Lhote - Bateaux






Trois de ses œuvres sont exposées au Salon des indépendants en 1913.
Il est réformé en raison d'une maladie de la rétine et ne participe donc pas à la Première Guerre mondiale. Affecté à la préfecture de la Gironde, il partage le bureau de Georges de Sonneville avec qui il collabore.
En 1919, grâce à Jacques Rivière qu'il connaît, il tient une chronique de critique d'art dans La Nouvelle Revue française.




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                                                                                      André Lhote
(France, 1885-1962)

"Plage de Piquey"
Agenda artistique de juillet ! Andr-Lhote---expertisez.com

André Lhote - Village provençal




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André Lhote - Marseille, le bateau à voile




Dès 1918, il enseigne dans différentes académies jusqu'à la fondation, en 1922, de sa propre académie au 18, rue d'Odessa, dans le quartier du Montparnasse. Il y enseignera jusqu'à la fin de sa vie. Il réunit des textes de grands maîtres, parmi lesquels Léonard de Vinci, sous le titre De la palette à l'écritoire. L'essentiel de son enseignement réside dans ses deux traités : Traité du paysage et Traité de la figure.




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André Lhote. Le Marin et La Martiniquaise


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André Lhote - Le marin à l'accordéon




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Bar de marins






Lhote organise également des stages d'été pour ses élèves dans la maison qu'il a achetée en 1926 à Mirmande dans la Drôme. À partir de 1940 et pendant toute l'Occupation, nombre d'artistes y trouveront refuge, comme Alexandre GarbellPierre PaluéMarcelle Rivier et Guy Marandet qui y demeureront.




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André Lhote - Les joueurs de football




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André Lhote - Les rugbymen




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André Lhote - Arlequin


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André Lhote - Femme d'Alger






En 1936, il est membre de la rédaction du journal communiste Ce soir, pour lequel il s'occupe de la rubrique artistique.
En 1938, il découvre Gordes où il achète une maison de style Louis XIII qu'il rénove. Il y réside, en alternance avec Mirmande, de 1939 à 1942. Il fait connaître à ses amis l'attrait du village. Marc ChagallJean GrenierWilly Ronis et d'autres deviennent ses voisins.




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André Lhote (Français, 1885-1962), PORTRAIT D'ANNE, 1930. Huile sur papier marouflé sur toile


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André Lhote - La brodeuse


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cubisme - André Lhote - Femme à sa toilette




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André Lhote - Nu baroque






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André lhote - Etude pour le Jardin d'Eden






Dès ses débuts, Lhote s'est senti très en phase avec le mot d'ordre du « tout décoratif » de l'Art déco. Il gardera jusqu'à la fin ce goût pour la décoration. C'est ainsi qu'il exécute les peintures murales de la faculté de médecine de Bordeaux en 1957.
André Lhote meurt dans le 16e arrondissement de Paris le 24 janvier 1962. Il est inhumé au cimetière de Montparnasse.

Distinctions








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MessageSujet: Re: Agenda artistique de juillet !   Agenda artistique de juillet ! I_icon_minitimeVen 7 Juil 2023 - 16:28

1894 : Takahashi Yuichi , peintre japonais




Agenda artistique de juillet ! Takahashi_Yuichi

Takahashi Yuichi est un nom japonais traditionnel ; le nom de famille (ou le nom d'école), Takahashi, précède donc le prénom (ou le nom d'artiste).




Takahashi Yuichi (高橋 由一?) (20 mars 1828 - 6 juillet 1894) est un peintre japonais, connu pour son travail de pionnier dans le développement du courant yōga (style occidental) de la peinture japonaise de la fin du xixe siècle.




BIOGRAPHIE


Takahashi naît dans une famille de samouraï à la résidence d'Edo du domaine de Sanohan secondaire du domaine de Sakura où son père est obligé du clan Hotta. Très tôt intéressé par l'art, il est apprenti de l'école Kanō puis plus tard est fasciné par le style occidental qu'il découvre par le biais des lithographies qui deviennent disponibles au Japon durant l'époque Bakumatsu. En 1862, il obtient une situation au département des arts du Bansho Shirabesho, l'institut de recherche du shogunat Tokugawa sur l'étude de l'occident où il étudie sous la direction de Kawakami Togai et où il commence à expérimenter la peinture à l'huile.




Agenda artistique de juillet ! Takahashi-yuichi-cerezos-bokuteiroka
Bokuteirôka, Fleurs de cerisier sur Sumida, de Takahashi Yuichi . Huile sur toile. 66,3 cm sur 119,5 cm. Musée du temple de Kotohira.

Il vécut entre 1824 et 1894, et marqua une étape décisive dans l'histoire de la peinture japonaise. Takahashi Yuichi fut le premier peintre à se consacrer entièrement à l'huile et développa un style occidental. Il est un pionnier au Japon et en Orient de la peinture à l'occidentale.


Agenda artistique de juillet ! Takahashi-yuichi-paisaje

Vue du Mont Fuji depuis Makigahara, par Takahashi Yuichi. Peinture à l'huile, 1878. Sanctuaire de Konpira, Shikoku, Japon.










 En 1866, il se rend à Yokohama étudier auprès du peintre et dessinateur anglais Charles Wirgman qui est à ce point impressionné par son talent qu'il finance sa participation à l'Exposition universelle de 1867 à Paris.
Après la restauration de Meiji, en dépit de sa formation en grande partie autodidacte, il est nommé professeur en arts au Kobubijutsu Gakkō (école technique des beaux-arts) par le nouveau gouvernement de Meiji. Il y est étudiant et assistant du conseiller étranger italien Antonio Fontanesi qu'a engagé le gouvernement dans les dernières années de 1870 pour introduire la peinture à l'huile au Japon.


Agenda artistique de juillet ! Takahashi-yuichi-dorada

 Saumon de Takahashi Yuichi, óleo de 1879. 115 x 44,5 cm. Museo de la escuela de Bellas Artes de Tokyo. Une des oeuvres les plus fameuses de l'artiste.


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Takahashi Yuichi - Cats


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Takahashi Yuichi - Wild Duck (1877)


En 1879, il participe à un concours parrainé par le Kotohira-gū à Shikoku pour peindre des panneaux de plafond, puis donne tous ses tableaux au sanctuaire après le concours. Le sanctuaire expose encore aujourd'hui une collection de vingt-sept de ses peintures. Également en 1879, Takahashi est recommandé par le genrōin pour devenir peintre de cour puis est autorisé à peindre un portrait de l'empereur Meiji. En 1881, il reçoit une importante commande du vicomte Mishima Michitsune pour peindre des scènes de travaux publics dans la préfecture de Yamagata.




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 (Saumon),1877, peinture à l'huile, 140 × 46,5 cm, Université des arts de Tokyo.


Bien que Takahashi a surtout produit des portraits et des paysages, son tableau le plus connu est celui d'une nature morte d'un saumon, reconnu par l'agence pour les Affaires culturelles du Japon comme bien culturel important.


Portraits et Paysages


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Takahashi Yuichi - Emperor Meiji (1880)


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Takahashi Yuichi - Nishi Amane (1893)




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Nichiren Shonin, by Takahashi Yuichi, Myohoji, Suginami, Tokyo, Japan




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Portrait of Shiba Kokan by Yuichi Takahashi (1828-1894)




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Self-portrait with topknot, by Takahashi Yuichi, Kasama Nichido Museum of Art, Kasama, Ibaraki, Japan




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Uesugi Yozan, by Takahashi Yuichi, Tokyo National Museum, Japan




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Prince Yamato Takeru, made by Takahashi Yuichi.


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Takahashi Yuichi - Portrait d'une Courtisane (1872)


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Takahashi Yuichi - " Japon Takeru " - 1891


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Takahashi Yuichi - Views of Yamagata City (circa 1881)


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Tunnel


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Cormorant Fishing on the Nagara River by Takahashi Yuichi, Tokyo National Museum






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Autumn Leaves in Takinogawa




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Cherry Blossoms on the Sumida Embankment, by Takahashi Yuichi, Kabuki-za, Tokyo, Japan




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Boat Sailing on the Mogami River by Takahashi Yuichi, Tokyo National Museum


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Enoshima by Takahashi Yuichi, The Museum of Modern Art, Kamakura and Hayama, Kamakura, Kanagawa, Japan



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Kusanoki at the Nyoirin Temple, by Takahashi Yuichi, Sannomaru Shozokan, Tokyo, Japan


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Landscape, by Takahashi Yuichi, Tokyo National Museum, Japan




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Western Catching an Elephant, by Takahashi Yuichi, Tokyo National Museum, Japan







NATURES MORTES


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Corbeille de fleurs




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Dragon by Takahashi Yuichi, Hiroo Inari Shrine, Minato, Tokyo, Japan



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Takahashi Yuichi -  "Tofu", 1876-1877




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livre de lecture et cahier d'écriture. Entre 1874-75, Musée Kotohira.




(Très difficile de trouver un Site, et des images transposables....)





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MessageSujet: Re: Agenda artistique de juillet !   Agenda artistique de juillet ! I_icon_minitimeMar 11 Juil 2023 - 13:34

1830 : Camille Pissarro, peintre impressionniste puis néo-impressionniste français




Agenda artistique de juillet ! Pissarro-portrait

    








BIOGRAPHIE


Jacob Abraham Camille Pissarro, dit Camille Pissarro, né le 10 juillet 1830 à Charlotte-Amélie, sur l'île de Saint-Thomas, dans les Antilles danoises — aujourd'hui Îles Vierges des États-Unis —, et mort le 13 novembre 1903 à Paris, est un peintre impressionniste puis néo-impressionniste franco-danois.
Connu comme l'un des « pères de l'impressionnisme », il peint la vie rurale française, en particulier des paysages et des scènes représentant des paysans travaillant dans les champs, mais il est célèbre aussi pour ses scènes de Montmartre, et ses scènes autour du Louvre et des Tuileries, où il descend. À Paris, il a entre autres pour élèves Paul CézannePaul GauguinJean Peské et Henri-Martin Lamotte.
Pissarro est aussi un théoricien de l'anarchie, fréquentant assidûment les peintres de la Nouvelle-Athènes qui appartiennent au mouvement libertaire. Il partage cette position avec Paul Gauguin, avec lequel il aura par la suite des relations tendues.


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[th]Camille Pissarro : La meule, Pontoise  - collection particulière[/th]


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La route d'Ennery à Pontoise


Pissarro est un grand peintre, dont certaines toiles, injustement jugées comme mièvres, n'ont pas la place qu'elles méritent, sans doute en raison de leur sujet, moins spectaculaire que ceux choisis par d'autres impressionnistes2 (La MeulePontoiseLa Route d'Ennery). En 1896, le peintre déclare : « Nous ne demandons pas mieux que d'être classiques, mais en le trouvant par notre propre sensation, oh ! que c'est différent ! »
Il est père du peintre Lucien Pissarro.




Sa vie, son œuvre


Camille Pissarro naît le 10 juillet 1830 sur l'île Saint-Thomas aux Antilles, alors possession danoise, où ses parents possédaient une entreprise florissante de quincaillerie dans le port de Charlotte-Amélie, ce qui lui confère la nationalité danoise, qu'il gardera toute sa vie.

Son père Frédéric-Abraham-Gabriel Pissarro (2 septembre 1802 - Paris, 28 janvier 1865), juif d'origine portugaise né à Bordeaux, fils de Joseph Gabriel Pissarro (Bordeaux, 4 décembre 1777 - Gironde, 16 février 1858), et de sa femme Anna Félicité Petit, est de nationalité française.

Sa mère est une créole des Antilles danoises du nom de Rachel Thétis Manzano-Pomie, également juive. Le mariage de ses parents a été refusé par la Synagogue, car ils étaient neveu et tante par alliance. Le mariage a été accepté sept ans plus tard, en 1833.

En 1842, à douze ans, Camille part étudier en France à Passy, à la pension Savary dont le directeur l'encourage à cultiver ses dons pour le dessin, puis retourne en 1847 dans son île natale où son père l'initie au négoce et où il reste cinq ans à travailler dans le commerce familial. En 1852, désireux de « rompre le câble qui l'attache à la vie bourgeoise », il part pour Caracas, au Venezuela, avec un ami, Fritz Melbye, artiste danois qui marque profondément son destin. Il y demeure jusqu'en 1854 à peindre et dessiner, puis rentre à Saint-Thomas pendant un an dans l'entreprise familiale.




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Personnages discutant au bord d'un chemin - Antilles




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Deux femmes bavardant au bord de la mer




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Camille Pissarro - Crique avec voilier (1856)




C'est en 1855 que Camille Pissarro renonce définitivement au commerce. En octobre 1855, année de l'Exposition universelle, il arrive à Paris pour y étudier et s'installe dans sa famille, chaussée de la Muette, à Passy. Il ne retournera jamais aux Amériques.

À Paris, il rencontre Camille Corot, avec qui il étudie, découvre Eugène DelacroixGustave CourbetDominique Ingres et Charles-François Daubigny. Il fréquente quelques ateliers de l'École des beaux-arts de Paris, où l'enseignement reste académique et « ingriste », mais il est surtout attiré par Jean-François Millet pour ses thèmes de la vie rurale, par Gustave Courbet pour son renoncement au pathos et au pittoresque, et par la liberté et la poésie des toiles de Corot. Il travaille alors dans l'atelier d'Anton Melbye et peint sur le motif à Montmorency.

Entre 1859 et 1861, il fréquente diverses académies, dont celle du père Suisse, où il rencontre Claude MonetLudovic PietteArmand Guillaumin et Paul Cézanne, qu'il encourage.

En 1860 Julie Vellay, fille de viticulteurs de Bourgogne, entre comme domestique chez les Pissarro. Elle deviendra la compagne de Camille mais il ne l'épousera que plusieurs années plus tard, à Londres. Le père de Camille, scandalisé par cette mésalliance, lui coupe les vivres.

En 1863, Cézanne et Émile Zola visitent son atelier à La Varenne. Ses toiles étant refusées au Salon officiel, il doit se contenter de participer au Salon des refusés de 1863. Exposant aux Salons de 1864 et 1865, il s'y présente comme l'« élève d'Anton Melbye et de Corot ».




Pontoise, Louveciennes et Londres


Camille Pissarro vit à Pontoise de 1866 à 1869 de manière épisodique, et y compose un grand nombre de peintures, dessins et gravures. Selon Christophe Duvivier, le choix de Pontoise s'expliquait par le fait qu'aucun autre peintre n'y ayant encore associé son nom, Camille pouvait donc éviter d'apparaître comme le disciple d'un autre paysagiste. À cette époque, il a trente-six ans et affirme la maturité de son art. Il s'est brouillé avec Corot et ne se présente plus comme son élève. En outre, la ville est proche de Paris par le chemin de fer, les paysages fluviaux, ruraux et urbains y sont variés. Enfin, le docteur Gachet, ami de Pissarro, s'était installé à Auvers-sur-Oise, non loin de Pontoise, quelques mois plus tôt. Sa situation financière est difficile. Il peint des enseignes pour faire vivre sa famille.








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Pierre-Auguste Renoir, Le Cabaret de la Mère Antony (1866), StockholmNationalmuseumAlfred Sisley et Jules Le Cœur sont en arrière-plan, Camille Pissarro de dos, devant un numéro de L'Événement







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 Armand Guillaumin - Portrait de Pissarro - Orsay - 1868 - Musée des Beaux-Arts de Limoges




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La Promenade à âne à La Roche-Guyon (1865).







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La conversation (c. 1881), Musée national de l'art occidental.








En 1869, il s'installe avec sa compagne et leur première fille à Louveciennes. A l'automne 1870, lors de la guerre avec les Prussiens, il doit fuir avec sa famille et abandonner son atelier devant l'avance des troupes prussiennes. Il se réfugie chez Ludovic Piette à Montfoucault dans la Mayenne et s'exile à Londres, où il retrouve Daubigny et Monet, et fait la connaissance du marchand Paul Durand-Ruel.




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Pissaro - La Moisson (1882), Tokyomusée d'art Bridgestone.




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De retour à Louveciennes au printemps 1871, il découvre que son atelier a été pillé et qu'il ne lui reste plus qu'une quarantaine de toiles sur près de mille cinq cents. Il peint une seconde série de toiles à Louveciennes, les plus nombreuses à nous être parvenues, jusqu'à la fin du printemps 1872. C'est à Louveciennes, et à Londres en partie, qu'il acquiert et perfectionne son style impressionniste qu'en 1882. Pissarro et sa famille reviennent plusieurs fois chez Piette à Montfoucault, jusqu'à la mort de ce dernier.




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Châtaignier à Louveciennes (vers 1870), Parismusée d'Orsay.




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Bois de châtaigniers en hiver, Louveciennes (c. 1872), Fondation Bemberg.









Pissarro et Daubigny


Entre 1866, date du premier séjour de Pissarro, et 1878, date de la mort de Daubigny, les deux hommes se côtoient sur les bords de l'Oise, Daubigny s'étant installé à Auvers-sur-Oise dès 1861. Aîné de Pissarro de treize ans, Daubigny, « le peintre merveilleux et véridique des bords de la Seine et de l'Oise » selon Zola, fait alors figure de maître des bords de l'Oise. Mais Pissarro évite soigneusement d'apparaître comme l'un de ses disciples : il ne se rend que rarement à Auvers et se distingue de son aîné en évitant de prendre pour thème de ses peintures les bords de l'Oise, qu'affectionne Daubigny. Néanmoins, ainsi que le souligne Christophe Duvivier, il s'intéresse à Daubigny tout comme celui-ci suit de près le travail de Pissarro et Monet, qu'il présente à Durand-Ruel à Londres en 1870.








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Un carrefour à l’Hermitage Pontoise (1876), Le Havremusée d'art moderne André-Malraux.







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Pissaro - Printemps, pruniers en fleurs, Pontoise (1877), Parismusée d'Orsay.







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Paysanne poussant une brouette (1874) (Maison Rondest, Pontoise). StockholmNationalmuseum.







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Pissarro et Cézanne


Pissarro et Cézanne collaborent entre 1872 et 1881. Pissarro encourage Cézanne à peindre en plein air, et les deux artistes travaillent souvent côte à côte et sur les mêmes motifs à l'Hermitage, à Valhermeil. En 1874, Pissaro participe à la Première exposition des peintres impressionnistes chez Nadar à Paris.








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Félix Pissarro portant un béret rouge (1881) National Gallery, Londres.







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Toits rouges, coin d'un village, hiver (1877) (Côte de Saint-Denis, Pontoise). Parismusée d'Orsay.








Pissarro et Gauguin



En 1879Gauguin, qui lui a acheté des toiles, vient travailler avec lui à Pontoise. Il collabore avec Degas dans le domaine de la gravure et pendant l'été 1881, Cézanne, GauguinGuillaumin, sont à Pontoise à ses côtés. Il participe à toutes les expositions impressionnistes et devient peu à peu un patriarche du mouvement, mais dans une grande fraîcheur d'esprit et avec un constant renouvellement.

En décembre 1882, il s'installe à Osny dans les faubourgs de Pontoise, ne pouvant plus trouver à louer une maison qui lui convienne pour un prix raisonnable. Cette période de Pontoise correspond au grand moment de l'histoire de l'impressionnisme. C'est là que Pissarro peint la plupart des tableaux qui figureront aux sept premières expositions des impressionnistes. C'est aussi là que travailleront Paul Gauguin, Paul Cézanne, Victor Vignon. Pissarro est chaudement recommandé à Ambroise Vollard par le Docteur Georges Viau, un collectionneur qui soutient tous les impressionnistes, et qui lui a acheté un tableau. Mais les tableaux impressionnistes n'atteignent encore que des prix médiocres. Le peintre passe beaucoup de temps à démarcher auprès des collectionneurs d'art, des marchands, et d'Eugène Murer, le peintre-pâtissier-restaurateur-collectionneur d'art, dont il peint un portrait : Murer au fournil.




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Le Jardin à Pontoise (1877), collection particulière.




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La Récolte, Pontoise (1880), collection particulière.









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La cueillette des pois de Camille Pissarro



L’œuvre date de 1887. Le vert et le jaune y dominent. Cinq femmes et un homme travaillent au champ. Le paysage est baigné d’une lumière du soir, « éclairant les personnages de manière très poétique ». Dans ce tableau, baptisé La cueillette des pois, l’artiste impressionniste Camille Pissarro « témoigne de sa vision idéalisée de la vie à la campagne », explique le musée Marmottan Monet à Paris.







Éragny-sur-Epte



En 1884, Pissarro quitte Osny pour Éragny-sur-Epte dans l'Oise. C'est grâce à un prêt de Claude Monet qu'il peut y acquérir une maison où il passe ses dernières années, jusqu'à son décès à Paris en novembre 1903. « Oui [écrit-il à son fils Lucien le 1er mars 1884], nous sommes décidés pour Éragny-sur-Epte ; la maison est superbe et pas chère : mille francs, avec jardin et prés. C'est à deux heures de Paris, j'ai trouvé le pays autrement beau que Compiègne ; cependant il pleuvait encore ce jour-là à verse, mais voilà le printemps qui commence, les prairies sont vertes, les silhouettes fines, mais Gisors est superbe, nous n'avions rien vu ! ».







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Rouen, rue de l'Épicerie (1898), Norman (Oklahoma)Fred Jones Jr. Museum of Art 




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L'Avenue de l'Opéra, Camille Pissarro, Reims, musée des Beaux-Arts







Il y peint de nombreuses toiles, dont plusieurs sur le thème des pommiers en fleurs (la propriété s'appelle « La Pommeraie »), du noyer, de son jardin potager, de la vue de son atelier, spécialement construit au milieu de son jardin. Il y invite les plus grands peintres de l'époque, parmi lesquels Claude Monet, le parrain de son dernier fils, CézanneVan GoghGauguin. En 1885, il rencontre Georges Seurat, avec qui il se lie d'amitié et s'enthousiasme pour sa technique du pointillisme, qu'il applique à son tour, d'une manière moins formelle, avant de retrouver une liberté d'expression plus proche de son tempérament lyrique et généreux.




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Femme nue de dos dans un intérieur (1895).







Il effectue un séjour à Londres en 1892 où il loue un appartement à Kew en compagnie de Maximilien Luce.

Camille Pissarro meurt à Paris au 1 boulevard Morland le 13 novembre 1903 de sepsis. Il repose, avec sa famille, à Paris au cimetière du Père-Lachaise (division 7).

La dernière rétrospective internationale consacrée à Pissarro a eu lieu en Australie en 2006. La version anglaise du film L'Ami Pissarro (seul documentaire consacré à la vie et à l'œuvre du peintre) y a été présentée.




Famille



suivre sur : https://fr.wikipedia.org/wiki/Camille_Pissarro#Pontoise,_Louveciennes_et_Londres







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MessageSujet: Re: Agenda artistique de juillet !   Agenda artistique de juillet ! I_icon_minitimeMer 12 Juil 2023 - 18:03

1824 : Eugène Boudin, peintre français 




Agenda artistique de juillet ! Photographie-d-eugene-boudin


Agenda artistique de juillet ! Photographie-d-eugene-boudin-a-deauville-trouville-juin-1896-

Photographie d'Eugène Boudin à Deauville-Trouville (juin 1896)




BIOGRAPHIE
1824-1898

La jeunesse normande




Eugène Boudin naît en 1824 à Honfleur, port de Normandie, proche du Havre. Son père est marin de commerce sur la ligne maritime Le Havre-Hambourg et sa mère femme de chambre sur des bateaux de commerce. Eugène fréquente une école catholique du Havre. Lorsque la famille s’installe au Havre en 1835, le jeune Eugène a 11 ans. Son père le place comme mousse sur un bateau reliant le Havre à Honfleur, soit un trajet de 10 km.



Cette initiation à la vie de marin sera de courte durée. Dès 1836, il est employé comme commis chez l’imprimeur havrais Joseph Morlent puis chez le papetier-encadreur Alphonse Lemasle. Cette activité ne lui déplaît pas puisqu’en 1844, il décide de créer son propre commerce de papetier-encadreur avec un associé, Jean Acher, ancien contremaître de Lemasle. Le commerce est fréquenté par des artistes (écrivains, peintres, musiciens). Ce sont les arts graphiques qui vont attirer le jeune homme, qui commence à dessiner. Jean-François Millet (1814-1875), lui-même normand, de passage au Havre, l’encourage. Thomas Couture (1815-1879), grand maitre de l’académisme et professeur respecté, l’incite à apprendre la peinture.






Agenda artistique de juillet ! Eugene-boudin.-la-plage-a-trouville-1884-

Eugène Boudin. La plage à Trouville (1884). Huile sur bois, 13,7 × 23,4 cm, National Galleries of Scotland, Édimbourg. 

« Les bains de mer deviennent à la mode en France dans la seconde moitié du XIXe siècle et Boudin commence à peindre des scènes de vacanciers sur les plages de Trouville et Deauville dès 1862. Ces tableaux étaient si populaires qu’il développe un format plus petit et une technique plus rudimentaire de peinture en plein air. Dans ces scènes, les vacanciers (principalement des femmes) sont assises et discutent en petits groupes, se promènent le long de la plage ou observent les bateaux dans la baie. » (Notice National Galleries of Scotland)







L’apprentissage






En 1846, Boudin a 22 ans. Il cède sa part du fonds de commerce pour se consacrer entièrement à son art. Il commence par s’inscrire à l’École municipale de dessin du Havre. Pour vivre, il peint des scènes de genre, des natures mortes et quelques portraits pour la bourgeoisie locale. En 1848, il voyage en Belgique et aux Pays-Bas et découvre les grands maîtres flamands et néerlandais.



Le potentiel d’Eugène Boudin a été repéré par plusieurs personnes influentes. Le conservateur du musée du Havre, Adolphe-Hippolyte Couveley (1802-1867), également peintre de marines, intervient en sa faveur auprès du conseil municipal du Havre pour l’octroi d’une bourse d’étude. Les soutiens de Thomas Couture, du peintre Constantin Troyon (1810-1865) et de l’écrivain Alphonse Karr (1808-1890) permettront l’obtention d’une bourse annuelle de 1200 francs pendant trois ans. Boudin doit, en contrepartie, faire parvenir chaque année des tableaux de sa main au musée du Havre.






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Eugène Boudin. Nature morte au potiron (1854-1860). Huile sur toile, 56,5 × 83 cm, musée d’art moderne André Malraux (MuMa), Le Havre. 

« Boudin s’inspire très ouvertement des natures mortes de Chardin et commence lui-même à en peindre dès 1853. La Nature morte au potiron témoigne néanmoins déjà de l’extraordinaire maîtrise de Boudin, et même de sa hardiesse dans des détails comme le potiron, dont la chair orangée garde les traces du découpage irrégulier, et surtout dans la partie gauche comprenant la botte de poireaux et la motte de beurre jaune dans l’assiette. Tandis que le fond vibre de cette touche rapide et fluide, la peinture riche et colorée des légumes confère matérialité et luminosité à la nature morte. » (Commentaire MuMa)










En juin 1851, le jeune peintre arrive à Paris et s’inscrit dans l’atelier du peintre Eugène Isabey (1803-1886) ainsi qu’au musée du Louvre comme copiste. Outre ses copies des maîtres flamands du Louvre, Boudin continue à peindre et à vendre des natures mortes afin de compléter ses ressources.


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Eugène Boudin. Paysage marin en Bretagne (1855). Aquarelle et gouache sur carton, 32 × 51,6 cm, Yale University Art Gallery.

 En 1855, Boudin voyage dans le Finistère, dont il apprécie beaucoup l’atmosphère lumineuse et la côte découpée. Il reviendra souvent en Bretagne et y rencontrera son épouse. Cette aquarelle est particulièrement significative de ce qui intéresse vraiment l’artiste dès sa jeunesse : l’étude des ciels et de la lumière effleurant le rivage.




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Eugène Boudin. Les femmes de pêcheurs (1855-60). Aquarelle et graphite, 18,4 × 23,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

 De très nombreux dessins de Boudin nous sont parvenus. Pris sur le vif, ils constituaient des études pour des tableaux plus ambitieux.

 


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Dessin : Eugène Boudin

Plage à Trouville, vers 1865

© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt



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DESSIN : « Quatre femmes à Trouville », Eugène Boudin, 1865. © National Gallery of Art, Washington DC / Wikimedia Commons

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Chez Boudin, les figures sont souvent vues de dos ou de trois quarts. Ce qui intéresse le peintre, ce n’est pas « le portrait de famille » mais la lumière. Quel art subtil ! Et quel souci du détail ! Pour obtenir ce mouvement des robes, ce papillonnement des ombrelles, il étudie ses modèles directement sur le motif ! Pas étonnant que Boudin ait été considéré comme l’un des meilleurs dessinateurs de son temps.










La recherche d’un style




A partir de 1855, Eugène Boudin voyage beaucoup. Il alterne les séjours à Paris et à Honfleur, où il prend pension à la ferme-auberge Saint-Siméon, mais se rend également en Bretagne : Saint-Quay-Portrieux, Douarnenez, Tréboul. Son travail ne le satisfait pas et il détruit de nombreuses toiles mais s’oriente peu à peu vers sa vocation : la représentation des rivages marins, des bateaux, des ports. Il note dans son journal en 1855 : « Je suis enfin affranchi des plus pressants. J'ai bien encore à subir des tourments de toutes sortes mais la nécessité qui rend stupide a disparu. »



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Eugène Louis Boudin : VANNEUSES À QUIMPER  







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Eugène Louis Boudin : Français : Vue du port de Quimper, prise de l'aval  - Musée des beaux-arts de Quimper







La première exposition Boudin a lieu à Paris en 1857. La même année, il vend aux enchères au Havre une trentaine de toiles représentant des paysages locaux. En 1858, il rencontre dans la boutique havraise du papetier Gravier un jeune homme qui y expose des caricatures. Il s’agit de Claude Monet, alors âgé de 18 ans. L’influence de Boudin sur Monet sera déterminante. Il emmène le jeune caricaturiste le regarder peindre sur le motif dans les environs du Havre, et c’est alors que Claude Monet comprend la peinture. « Je le regarde plus attentivement, et puis, ce fut tout à coup comme un voile qui se déchire : j’avais compris, j’avais saisi ce que pouvait être la peinture. » (*)






Le roi des ciels






En 1859, Boudin expose pour la première fois au salon annuel organisé par l’Académie des Beaux-arts. Il présente une scène de genre bretonne, Le pardon à Sainte-Anne-la-Palud, qui attire l’attention de Baudelaire (1821-1867). La même année, il rencontre Gustave Courbet (1819-1877). Les deux grands artistes sont sensibles aux paysages marins de Boudin. Courbet séjourne même à Honfleur, que Boudin lui fait découvrir, et il y peindra plusieurs toiles. Boudin fréquente également, avec Monet, le peintre hollandais Johan Jongkind (1819-891), précurseur de l’impressionnisme. Le soutien de telles personnalités ne peut que conforter l’artiste dans une voie qui ne lui permet de vivre que très pauvrement. Car le succès tarde.






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Eugène Boudin. Le Pardon de Sainte-Anne-la-Palud au fond de la baie de Douarnenez (1858). Huile sur toile, 91,5 × 151,5 cm, musée d’art moderne André Malraux (MuMa), Le Havre. 

« Eugène Boudin (1824-1898) découvre la Bretagne en 1855 et y séjourne de manière régulière pendant trois ans. […] Lors de son second séjour, effectué en 1857, l'artiste assiste au spectacle du pardon de Sainte-Anne-la-Palud, l'une des fêtes religieuses et populaires les plus importantes de la région, qui se tient traditionnellement le dernier week-end d’août. Il voit là l'occasion de peindre son premier tableau de Salon. […] L'œuvre est présentée au Salon de Paris de 1859, où elle est remarquée par Baudelaire, qui en parle comme d' « un fort bon et fort sage tableau ». Premier envoi de l'artiste, cette peinture marque son entrée sur la scène artistique officielle. » (Commentaire MuMa)

 




Mais au début des années 1860 apparaît la mode des bains de mer. L’aristocratie et la haute bourgeoisie parisiennes se rendent l’été sur la côte normande. Deauville et Trouville deviennent des stations très prisées. Boudin commence alors à réaliser des tableaux de petites dimensions, saisis sur le motif, représentant les promenades, les conversations, les activités de ces personnes fortunées. Si le public représenté ne comprend absolument rien à cette peinture exquise, mais trop novatrice à son goût, la critique remarque aussitôt le jeune peintre et l’applaudit. Tant et si bien que Boudin se prend à rêver de fortune et écrit en 1863 : « On aime mes petites dames sur la plage et d’aucuns prétendent qu’il y a là un filon d’or à exploiter. »






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Eugène Boudin. Sur la plage, coucher de soleil (1865). Huile sur bois, 38,1 × 58,4, Metropolitan Museum of Art, New York.

 « La magistrale et convaincante représentation des effets de lumière par Boudin, comme sur ce coucher de soleil, a profondément influencé le jeune Claude Monet. » (Notice Metropolitan Museum of Art)







Certains de ces tableaux sont des œuvres magistrales, comme ce coucher de soleil associant les estivants conversant sur la plage et une étude remarquable de la lumière vespérale. Les ciels de Boudin feront l’admiration des plus grands et Jean-Baptiste Corot (1796-1875) l’appellera « le roi des ciels ».
En janvier 1863, Eugène Boudin épouse Marie-Anne Guédès, rencontrée à Hanvec, commune bretonne proche de Brest. Le mariage a lieu en Bretagne, mais le couple vient vivre à Paris dès février.



Un impressionniste qui s’ignore




Boudin parvient désormais à vivre de son travail de peintre. La critique le remarque et Zola lui-même, défenseur de Claude Monet, est élogieux à son égard. Il participe à la première exposition impressionniste en 1874, mais ne se considère pas comme un membre du mouvement. L’aisance financière lui permet de voyager en Belgique, aux Pays-Bas et en Italie. Il expose régulièrement à Paris. En 1886, le grand marchand d’art Paul Durand-Ruel (1831-1922) organise à New York une exposition destinée à faire connaître les impressionnistes aux États-Unis. Plusieurs toiles de Boudin sont sélectionnées.



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Marines, les lamaneurs, by Eugene Boudin, 1884, oil on canvas - Matsuoka Museum of Art - Tokyo, Japan




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Boulogne-sur-Mer (Pas-de-Calais) - Le château-musée - "Coucher de soleil, Saint-Valéry-sur-Somme" (Eugène Boudin, 1824-1898)




Lors de l’exposition universelle de Paris en 1889, ses tableaux Les lamaneurs et Coucher de soleil obtiennent la médaille d’or. Le décès de son épouse, la même année, l’affecte profondément. La dernière décennie de sa vie restera cependant très productive. Il passe les hivers dans le sud de la France et travaille en plein air. En 1895, il visite Venise. En 1898, malade, il demande à être transporté dans sa villa de Deauville où il décède le 8 août. Selon ses vœux, il est inhumé au cimetière Saint-Vincent de Montmartre.






OEUVRE



La rencontre d’Eugène Boudin et de la peinture est-elle le fruit du hasard ou de la nécessité ? Nul ne peut répondre à cette question. Mais le jeune papetier de Honfleur était, de par sa profession, en contact avec des peintres venant acheter du matériel et même exposer dans son magasin. Le magnifique paysage maritime environnant et la profonde évolution de la peinture au milieu du siècle feront le reste. La vocation d’Eugène Boudin repose ainsi sur la conjonction du talent qu’il sentait en lui et du milieu, qui le portait vers une des peintures paysagères les plus poétiques de l’histoire.



Il commence par vendre quelques portraits et surtout des natures mortes, très appréciées à l’époque. Mais le succès viendra des scènes de plage prises dans les stations balnéaires normandes, devenues des royaumes de l’élégance parisienne, selon le souhait du duc de Morny, le demi-frère de Napoléon III. Des figures d’estivants chics apparaissent sous un ciel immense à la Jacob van Ruisdael, la plage et la mer n’occupant que le tiers inférieur du tableau, le tout dans une ambiance lumineuse translucide. Le style est nettement impressionniste, même si l’artiste n’appartient pas au mouvement contestataire de l’époque. Trop discret, trop modeste pour hausser le ton, la personnalité de Boudin le limite, mais, en même temps, donne à son œuvre une dimension émotive unique.



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Eugène Boudin. La plage à Trouville (1893). Huile sur toile, 56 × 91 cm, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

 Œuvre magistrale de la vieillesse, ce tableau propose l’image archétypale de la plage de Trouville. Les couleurs choisies rappellent l’aquarelle de Turner La ville et le château de Scarborough (1810), mais Turner ne s’intéresse pas au ciel alors que Boudin en fait un élément essentiel de la composition. Le peintre possède une maîtrise parfaite du sujet et de la technique.




 

 La tradition veut que ce soit Corot qui le fasse « roi des ciels », mais Boudin écrit lui-même que telle était son ambition. « C’était mon idéal faire des grands ciels… mais le peintre propose et le ciel s’y oppose. Et dire que les gens croient la peinture facile. » (**) Son goût pour l’étude de la lumière précède celui de Claude Monet, de même que la pratique des séries, consistant à peindre le même paysage à différents moment de la journée ou de la saison afin de restituer les variations de la lumière.




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Eugène Boudin. Barques et estacade (1890-1897). Huile sur toile, 40 × 55 cm, musée d’art moderne André Malraux (MuMa), Le Havre. 

« À la fin de sa vie, couronné de succès, Boudin s’aventure vers des voies nouvelles, revendiquant de « laisser à [sa] peinture […] l’aspect de l’esquisse ». Barques et estacade appartient à la série des dernières œuvres de Boudin et, parmi celles-ci, à un ensemble plus radical qui nous entraîne vers une certaine forme d’abstraction où, délaissant le sujet, la peinture ne vit que du dynamisme de la touche, des tons et des valeurs. […] Très proche de toute une série d’œuvres exécutées à Trouville et Deauville, entre 1894 et 1897, Barques et estacade est, lui aussi, peut-être aussi réalisé à Trouville. […] Ce spectacle maintes fois interprété  par Boudin est ici prétexte à une composition rapidement enlevée où ciel et mer, peints dans les mêmes tons de bleu, lilas, rose et blanc, se confondent. Seuls les effets des voiles dans l’eau, sortes de hachures étirées en peinture vert bronze, confèrent un rythme horizontal à l’eau calme du bassin, en opposition au ciel mouvementé, "pommelé" de nuages. » (Commentaire MuMa)







Sur le plan chromatique, les œuvres les plus caractéristiques sont dominées par les nuances de gris, de gris-bleu et d’ocre de la plage et une atmosphère vaporeuse. Dans les années 1890, les formes se dissolvent, les touches rapides suggèrent le mouvement et la gamme chromatique se diversifie. Le peintre évolue, comme son disciple Claude Monet, vers la non figuration.
 

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Eugène Boudin. Sur la plage de Trouville (1863). Huile sur bois, 25,4 × 45,7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 

« Sur la plage de Trouville reflète l’intérêt de Boudin pour les effets de lumière et d’atmosphère, qu’il s’agisse du drapeau et de la crinoline flottant dans la forte brise ou de la lumière grise et froide émanant du ciel couvert. Peint dans son atelier, ce travail a probablement été basé sur des études prises sur le vif. L’artiste a souvent annoté de telles études avec la date, l’heure, et la force du vent. » (Notice Metropolitan Museum of Art)





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Eugène Boudin. Scène de plage, Trouville (1863). Huile sur bois, 34,8 × 57,5 cm, National Gallery of Art, Washington.

 Ces scènes de plage feront la célébrité de Boudin dans la critique artistique dans les années 1860. D’un style trop allusif, elles déroutent les touristes habitués à l’académisme. On comprend, en observant ce tableau, l’influence de Boudin sur le jeune Monet. Monet commencera par imiter son style.





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Eugène Boudin. Sur la plage, Dieppe (1864). Huile sur bois, 31,8 × 29,2 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 

« Les ciels changeants de la côte française de la Manche et la foule à la mode sur les plages de la station balnéaire furent les sujets de Boudin tout au long de sa vie. Ces tableaux étaient très prisés et ont assuré le succès de Boudin. En 1863, il déclare : “ On aime mes petites dames sur la plage et d’aucuns prétendent qu’il y a là un filon d’or à exploiter. ” » (Notice Metropolitan Museum of Art)







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Eugène Boudin. La plage à Deauville (1864). Huile sur toile, 50 × 74 cm, musée des Beaux-arts de Caen. 

Les touristes ne sont pas les seuls à intéresser le peintre. Les activités locales (pêche, élevage, etc.) suscitent également son intérêt. Mais le sujet du tableau reste le paysage marin.




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Eugène Boudin. Sur la plage de Trouville (1863). Huile sur bois, 25,4 × 45,7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 

« Sur la plage de Trouville reflète l’intérêt de Boudin pour les effets de lumière et d’atmosphère, qu’il s’agisse du drapeau et de la crinoline flottant dans la forte brise ou de la lumière grise et froide émanant du ciel couvert. Peint dans son atelier, ce travail a probablement été basé sur des études prises sur le vif. L’artiste a souvent annoté de telles études avec la date, l’heure, et la force du vent. » (Notice Metropolitan Museum of Art)







Agenda artistique de juillet ! Eugene-boudin.-scene-de-plage-trouville-1863-




Eugène Boudin. Scène de plage, Trouville (1863). Huile sur bois, 34,8 × 57,5 cm, National Gallery of Art, Washington. 

Ces scènes de plage feront la célébrité de Boudin dans la critique artistique dans les années 1860. D’un style trop allusif, elles déroutent les touristes habitués à l’académisme. On comprend, en observant ce tableau, l’influence de Boudin sur le jeune Monet. Monet commencera par imiter son style.







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Eugène Boudin. La princesse Pauline Metternich sur la plage (1865-67). Huile sur carton, marouflé sur bois, 29,5 × 23,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

 « Pauline Metternich (1836-1921), épouse de l'ambassadeur d'Autriche à la cour de Napoléon III, était une icône de l’élégance, connue pour son esprit. Elle parlait ironiquement d’elle-même comme « le singe de la mode ». Boudin connut le succès avec ses scènes de familles élégamment vêtues, prenant l’air de la mer à Trouville et dans diverses stations balnéaires. Hormis l’impératrice Eugénie, aucune femme ne pouvait susciter plus d’intérêt sur la plage que son amie la princesse Metternich. » (Notice Metropolitan Museum of Art)



 

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Eugène Boudin. Bateaux près de Trouville (1885-90). Huile sur bois, 31,4 × 41,9 cm, Yale University Art Gallery. 

Cette œuvre puissante suggère la présence de la nature tant par le ciel menaçant que par la mer houleuse restituée par de multiples touches blanches, bleues et grises.




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Eugène Boudin. La jetée et le phare de Honfleur (1885-90). Huile sur bois, 18,7 × 24 cm, Fitzwilliam Museum, Cambridge.

 A la fin de la décennie 1880, Boudin commence à expérimenter une peinture moins figurative, laissant libre cours à sa fantaisie créative, mais sur un motif qu’il connaît depuis l’enfance : le phare de Honfleur.




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Eugène Boudin. Le quai du Havre (1887). Huile sur bois, 32 × 41 cm, Fitzwilliam Museum, Cambridge. 

Les voiliers à quai sont superbement suggérés par quelques lignes verticales et horizontales.







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Eugène Boudin. Le port de Trouville (1888-95). Huile sur toile, 31,9 × 41,1 cm, Yale University Art Gallery.

 L’artiste revient au style qui a fait sa célébrité avec une œuvre magistrale par le traitement du ciel à demi-couvert et de la lumière rebondissant doucement sur la façade des maisons.





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Eugène Boudin. La plage à Trouville (1893). Huile sur toile, 56 × 91 cm, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

Œuvre magistrale de la vieillesse, ce tableau propose l’image archétypale de la plage de Trouville. Les couleurs choisies rappellent l’aquarelle de Turner La ville et le château de Scarborough (1810), mais Turner ne s’intéresse pas au ciel alors que Boudin en fait un élément essentiel de la composition. Le peintre possède une maîtrise parfaite du sujet et de la technique.







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Eugène Boudin. L’été à Trouville (1890-94). Huile sur toile, 49 × 73 cm, musée d’art moderne André Malraux (MuMa), Le Havre. 

A nouveau, l’autre style de la vieillesse du peintre, qui nous propose une perception visuelle beaucoup plus hardie de la plage de Trouville. Monet évoluait dans la même direction à la même époque.




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Eugène Boudin. La Place Saint-Marc à Venise vue du Grand Canal (1895). Huile sur toile, 50,2 × 74,2 cm, musée d’art moderne André Malraux (MuMa), Le Havre. 

« Venise en 1895 est le dernier voyage de Boudin à l’étranger. Il arrive dans la belle lumière du printemps, le 15 mai. Les circonstances de ce voyage sont un peu particulières : Boudin est à présent très largement reconnu et célèbre. Il a reçu la légion d’honneur en 1892. Son voyage est médiatisé dans les journaux. Il sait que le résultat de son travail sera attendu et scruté par ses admirateurs comme par ses détracteurs. […] De Venise, il écrit à son frère Louis : “  J’ai surpris des gris incomparables de finesse et de légèreté. Je voudrais bien avoir vingt ans de moins pour y faire un séjour utile à moi et à l’art, mais je me sens fatigué pour cette rude besogne qu’est la peinture et je sens bien qu’il est trop tard pour en tirer parti. ” A Venise, la lumière de la ville va cependant être plus forte que la fatigue. » (Commentaire MuMa)







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Eugène Boudin. Voiliers à Deauville (1895-96). Huile sur bois, 46 × 37 cm, National Gallery of Art, Washington. 

Ces voiliers, décorés de drapeaux à l’occasion d’une fête, permettent à Boudin d’utiliser des couleurs plus vives, tout en maintenant la structure verticale de la composition, soit deux-tiers de la surface pour le ciel. L’intérêt du tableau vient du reflet des voiliers dans l’eau, infiniment impressionniste.







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Eugène Boudin. Barques et estacade (1890-1897). Huile sur toile, 40 × 55 cm, musée d’art moderne André Malraux (MuMa), Le Havre.

 « À la fin de sa vie, couronné de succès, Boudin s’aventure vers des voies nouvelles, revendiquant de « laisser à [sa] peinture […] l’aspect de l’esquisse ». Barques et estacade appartient à la série des dernières œuvres de Boudin et, parmi celles-ci, à un ensemble plus radical qui nous entraîne vers une certaine forme d’abstraction où, délaissant le sujet, la peinture ne vit que du dynamisme de la touche, des tons et des valeurs. […] Très proche de toute une série d’œuvres exécutées à Trouville et Deauville, entre 1894 et 1897, Barques et estacade est, lui aussi, peut-être aussi réalisé à Trouville. […] Ce spectacle maintes fois interprété  par Boudin est ici prétexte à une composition rapidement enlevée où ciel et mer, peints dans les mêmes tons de bleu, lilas, rose et blanc, se confondent. Seuls les effets des voiles dans l’eau, sortes de hachures étirées en peinture vert bronze, confèrent un rythme horizontal à l’eau calme du bassin, en opposition au ciel mouvementé, "pommelé" de nuages. » (Commentaire MuMa)










( E. Boudin est un " Géant " de la peinture )







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MessageSujet: Re: Agenda artistique de juillet !   Agenda artistique de juillet ! I_icon_minitimeJeu 13 Juil 2023 - 9:34

Agenda artistique de juillet ! 810042048 Agenda artistique de juillet ! 516371884 pour ce billet !


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MessageSujet: Re: Agenda artistique de juillet !   Agenda artistique de juillet ! I_icon_minitimeSam 15 Juil 2023 - 15:41

Merci Shaliby....je suis heureuse que ce billet
t'ait plu !
Car j'adore la peinture, toi aussi, je le sais, et c'est pour toi,
chaque fois qued j'ai le courage, j'entreprends un billet.
Bon week-end aminaute !


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MessageSujet: Re: Agenda artistique de juillet !   Agenda artistique de juillet ! I_icon_minitimeSam 15 Juil 2023 - 18:01

1606 : Rembrandt (Rembrandt van Rijn dit), peintre flamand 


Agenda artistique de juillet ! Rembrandt-autoportrait-1634Autoportrait 1634


Agenda artistique de juillet ! Rembrandt-autoportrait-1661
Autoportrait  1661




BIOGRAPHIE
 1606-1669 


Rembrandt est né à Leyde, commune située aux Pays-Bas (Provinces-Unies au 17e siècle) entre Amsterdam et La Haye. Il est l’un des dix enfants de Harmen Gerritsz Van Rijn, un meunier qui exploitait un moulin sur l’un des bras du Rhin. Il signera ses tableaux de son prénom Rembrandt, son nom patronymique étant van Rijn. On trouve aussi dans ses biographies Rembrandt Harmenzoon Van Rijn (Harmenzoon signifie en néerlandais fils de Harmen).

L’enfance de Rembrandt se déroule dans sa ville natale, puis il fréquente très brièvement l’Université de Leyde, la plus ancienne des Pays-Bas, fondée en 1575. Le jeune Rembrandt avait en effet un goût si vif pour la peinture que ses parents le mirent en apprentissage chez le peintre Jacob van Swanenburgh (1571-1638) où il resta trois ans. Vers 1624, il part pour Amsterdam où il poursuit son apprentissage chez le peintre Pieter Lastman (1583-1633) puis revient chez ses parents à Leyde. Il y ouvre un atelier et très rapidement dispose de plusieurs apprentis. Sa notoriété dépasse sa ville natale et de nombreuses commandes de portraits affluent en provenance d’Amsterdam. En 1631, il se fixe donc dans cette ville.



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L'enlèvement d'Europe (1632). Huile sur bois, 62 × 77 cm, J.P. Getty Museum, Los Angeles.
 Mythologie grecque. Europe est la fille du roi de Tyr, ville de Phénicie (actuel Liban). Zeus, métamorphosé en taureau, la rencontre sur une plage de Sidon. Europe s'approche de lui et est alors emmenée sur l'île de Crète. Sous un platane, elle s’accouple à Zeus (redevenu humain pour la circonstance !). Des enfants naissent et les péripéties divines se poursuivent. Rubens représentera également cette scène.







 Rembrandt est logé chez un important marchand d’art d’Amsterdam, Hendrick Van Uylenburgh (1587-1661). En 1634, il épouse Saskia, la fille de Hendrick Van Uylenburgh. L’appartenance à la famille d’un grand marchand d’art accélère la carrière du peintre. Il réalise de nombreux portraits des patriciens d’Amsterdam et également plusieurs portraits de Saskia. Le couple vit alors dans l’aisance et achète une vaste maison bourgeoise dans la Jodenbreestraat, qui est aujourd’hui devenue le musée Rembrandt d’Amsterdam. Mais en 1642, à l’âge de trente ans, Saskia meurt de la tuberculose.



Agenda artistique de juillet ! Rembrandt-portrait-de-la-jeune-saskia-1633

Portrait de la jeune Saskia (1633). Huile sur bois, 53 × 45 cm, Gemäldegalerie, Dresde. Saskia Van Uylenburgh (1612-1642), épouse de Rembrandt, à l’âge de 21 ans.


Agenda artistique de juillet ! Carel_Fabritius_-_Saskia_van_Uylenburgh_vrouw_van_de_schilder_Rembrandt.

autre portrait de Saskia en 1635


Agenda artistique de juillet ! Rembrandt-oeuvres-L-aJkOpz


autre portrait de Saskia - 1635




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Portrait de Saskia avec une fleur (1641). Huile sur bois, 99 × 83, Gemäldegalerie, Dresde. Saskia a 29 ans. Elle mourra l’année suivante.




L’enfant de Saskia et de Rembrandt (Titus) est alors pris en charge par une servante Geertje Dircx qui devient la maîtresse du peintre. Vers 1645, Hendrickje Stoffels (1626-1663), nouvelle servante et concubine, remplace la précédente. Rembrandt fera d’elle plusieurs portraits. En 1654, Hendrickje met au monde une fille, Cornélia, que Rembrandt reconnaîtra. Mais le peintre a tendance à vivre au dessus de ses moyens et accumule les dettes. Aussi, en 1656, ses créanciers font vendre ses biens aux enchères. Rembrandt doit alors déménager avec Hendrickje, Titus et Cornélia vers une maison plus modeste. Ce nouvel atelier situé sur Rozengracht (Canal des Roses) permet à l’artiste de continuer à travailler paisiblement.



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Hendrickje Stoffels




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Rembrandt  - Portrait de Famille ( sans doute avec Hendrickje et ses enfants Titus et Cornélia )


Mais Rembrandt doit affronter de nouveaux malheurs : Hendrickje meurt en 1663 et son fils Titus en 1668. Celui-ci s’était marié et laisse une fille Titia. Le grand artiste un peu prodigue mourra pauvre à Amsterdam en octobre 1669. Mais sa fille Cornélia, sa belle-fille Marguerite et sa petite-fille Titia seront alors à ses côtés.



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Son fil Titus




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Hendrickje au lit (1648). Huile sur toile, 81 × 67 cm, National Gallery of Scotland, Edimbourg. Hendrickje Stoffels (1626-1663) partage la vie de Rembrandt après la mort de son épouse Saskia.






Art et littérature



Poètes et écrivains se sont fréquemment intéressés à la peinture. Voici un exemple proposé par Tina Malet à propos de La leçon d’anatomie du docteur Tulp (1632)


« Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures,
Et d'un grand crucifix décoré seulement,
Où la prière en pleurs s'exhale des ordures,
Et d'un rayon d'hiver traversé brusquement... »





(Baudelaire, « Les Phares », Les Fleurs du mal, Section Spleen et Idéal, VI)







OEUVRE




Rembrandt a acquis l’image du plus grand génie de la peinture hollandaise et de l’un des plus grands peintres de l’histoire de l’art. Mais cette aura exceptionnelle est récente et sa renommée, bien réelle de son vivant, s’effondra après sa mort et ne fut quelque peu restaurée que dans le courant du 18e siècle. S’il est très connu pour ses portraits, son œuvre comporte tous les genres et en particulier de nombreux tableaux historiques, religieux et mythologiques. Protestantisme oblige, l’artiste a une prédilection pour les sujets de l’Ancien Testament sans pour autant délaisser le Nouveau Testament. L’influence de Caravage est particulièrement marquée dans les œuvres de jeunesse (L’aveuglement de Samson, 1636) tant par le réalisme de la représentation que par les jeux d’ombre et de lumière.



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L'aveuglement de Samson (1636). Huile sur toile, 236 × 302 cm, Städelsches Kunstinstitut, Francfort.

 Samson est un personnage de l’Ancien Testament disposant d’une grande force physique. Il est séduit par Dalila qui cherche à obtenir de lui le secret de sa force qu’elle doit révéler aux Philistins, ennemis d’Israël. Elle y parvient. Fait prisonnier par les Philistins, Samson aura « les yeux crevés ».







Le portrait de groupe constitue l’un des aspects emblématiques de l’œuvre de Rembrandt. Il s’agit de toiles de grandes dimensions et parfois même immenses comme La Ronde de Nuit (363 × 437 cm), qui était plus grande encore à l’origine. Outre leur aspect artistique, ces tableaux ont un grand intérêt historique en proposant une image réaliste des hauts personnages de la République hollandaise du 17e siècle. Les très nombreux portraits individuels complètent cette galerie de personnalités. Quant aux autoportraits réalisés régulièrement depuis la jeunesse jusqu’à la veille de la mort (voir ci-dessus), ils constituent une auto-analyse rare dans le domaine pictural.






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La Ronde de nuit (1642). Huile sur toile, 363 × 437 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

 Ce tableau s’intitule en réalité La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch. Cette Compagnie est une milice bourgeoise d'Amsterdam, commandée par Frans Banning Cocq (au centre, tendant la main) qui est également bourgmestre (maire) d’Amsterdam. Son lieutenant Willem van Ruytenburch se tient à ses côtés en pleine lumière, tenant à la main une pertuisane dont la pointe est dirigée vers le spectateur. Le tableau était beaucoup plus lumineux à l’origine et s’est assombri avec le temps. Sa dimension initiale (500 × 387 cm) a été réduite en 1715 (437 × 363 cm) lors de son transfert à l’Hôtel de ville qui ne disposait pas d’un mur de cette taille. Les commanditaires du tableau étaient les dix-huit membres de la Compagnie qui le payèrent 1600 florins à Rembrandt. Il s’agit d’une somme très importante : le salaire annuel d’un ouvrier était de 250 florins.










L’art de Rembrandt a été apprécié diversement au cours des siècles. Il se rattache nettement au baroque par sa « suprême intelligence du clair-obscur » (Roger de Piles) et son réalisme. Les néo-classiques, les romantiques et les réalistes du 19e siècle en feront parfois le génie suprême. Ainsi David n’hésite pas à affirmer : « Peut-être découvrira-t-on que Rembrandt est beaucoup plus grand peintre que Raphaël. » Et Courbet considère que « Rembrandt charme les intelligents mais étourdit et massacre les imbéciles ». Les amateurs de classicisme lui reprocheront parfois ses sujets trop réalistes considérés comme « bas ». Ces éternelles querelles entre les écoles montrent une fois de plus que seul le passage du temps permet de situer une œuvre.








Scènes mythologiques et religieuses









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La lapidation de Saint Etienne (1625). Huile sur bois, 90 × 124 cm, Musée des Beaux-Arts, Lyon.

 Tradition chrétienne. Etienne est un juif très érudit de l’époque de Jésus-Christ, converti au christianisme. Le Sanhédrin, tribunal suprême du peuple juif, le fait lapider près de Jérusalem pour ses prises de position non conformes au judaïsme. Une sombre querelle entre religions rivales donc. Les chrétiens vouèrent par la suite un culte à cet Etienne. Une nuée de peintres représenteront cette scène de lapidation jusqu’au 19e siècle, dont Annibal Carrache au 17e siècle.








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Le Christ dans la tempête sur la mer de Galilée (1633). Huile sur toile, 160 × 128 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston (volé dans la nuit du 18 mars 1990, non retrouvé).

 Episode biblique. Le lac de Galilée n’a que 6 ou 7 km de large mais il est sujet à des tempêtes. Jésus et quelques disciples s’embarquent et subissent une forte tempête. Mais Jésus dort. Les disciples le réveillent et lui reprochent de ne rien faire pour les sauver. Il leur fait comprendre que le suivre n’est pas une solution de facilité ; puis il apaise la tempête.








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Diane au bain (1634). Huile sur toile, 74 × 94 cm, Musée Wasserburg Anholt, Isselburg-Anholt.

 Mythologie antique. Diane (Artémis pour les grecs) est la déesse de la chasse et de la lune. Elle est la fille de Jupiter (Zeus) et de Latone (Léto) et la sœur jumelle d’Apollon. En peinture, et jusqu’au 19e siècle, elle constitue un argument mythologique plus ou moins admis par l’ordre moral religieux pour représenter la nudité féminine. Nous avons donc de multiples Diane : au bain (Clouet, Rubens, Watteau), sortant du bain (Boucher), ou encore chasseresse (16e siècle, artiste inconnu).








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Danaé (1636). Huile sur toile, 165 × 203 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

Nous sommes dans les innombrables péripéties divines de la mythologie grecque. Danaé est la fille d’Acrisios (roi d’Argos) et d’Eurydice. Elle est emprisonnée par son père, mais Zeus parvient à se présenter à elle pour la séduire sous la forme d’une pluie d'or. De cette union naît un fils, Persée, l’un des grands héros de la mythologie grecque. Le mythe de la pluie d’or sur Danaé sera exploité jusqu’au 20e siècle par des peintres en mal d’inspiration (Gustav Klimt, Danaé, 1907).








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Danaé, détail (1636)






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L'apôtre Paul (1635). Huile sur toile, 135 × 111 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

 Tradition chrétienne. Il s’agit de Paul de Tarse (Environ 8-67), l’un des apôtres entourant Jésus-Christ. Plus exactement, il est le treizième apôtre selon le Nouveau Testament.








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Le retour de l'enfant prodigue (1669). Huile sur toile, 262 × 206 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

Parabole biblique (Evangile selon Saint-Luc). Un père partage son bien entre ses deux fils. Le plus jeune s’en va, mène une vie dissolue et se ruine. L’aîné reste avec son père et fait fructifier le bien. Le plus jeune, mourant de faim, revient chez son père en haillons. Celui-ci l’accueille par une fête et tue pour lui le veau gras. L’aîné reproche cet accueil à son père en lui rappelant la vie de débauche de son frère. Le père lui répond : « Il fallait bien faire un festin et se réjouir, parce que ton frère que voilà, était mort, et il est revenu à la vie ; il était perdu, et il est retrouvé. »







Agenda artistique de juillet ! Rembrandt-le-retour-de-l-enfant-prodigue-detail-1669






Le retour de l'enfant prodigue, détail (1669)







Portraits de groupe





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La leçon d'anatomie du docteur Nicolaes Tulp (1632). Huile sur toile, 170 × 217 cm, Mauritshuis, La Haye. 

Premier portrait de groupe peint par Rembrandt. Le Professeur Nicolaes Tulp (1593-1674) donne une leçon d'anatomie à des chirurgiens. Une dissection est un évènement : la corporation des chirurgiens n’en autorise qu’une seule par an et le corps utilisé doit être celui d’un criminel exécuté. Il ne faut pas rechercher l’exactitude anatomique dans ce tableau : il est commandé par la Guilde des chirurgiens pour faire valoir son savoir et sa puissance. Le Professeur Tulp étudie le mouvement des doigts qu’il montre avec sa main gauche.







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Le Syndic de la Guilde des Drapiers (1662). Huile sur toile, 192 × 279 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. 

Dernier grand portrait de groupe de Rembrandt. Six personnages formant le syndic (gestionnaire) de la corporation des drapiers sont absorbés dans leurs livres de comptes. Ils regardent un ou plusieurs autres personnages situés à côté du spectateur du tableau. Dialogue visuel.







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La fiancée juive (1667). Huile sur toile, 122 × 167 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. 

Les interprétations ont varié. Le titre du tableau provient de l’interprétation du 19e siècle : un père juif offre un collier à sa fille pour son mariage. On privilégie aujourd’hui la représentation d’Isaac et Rébecca. Dans l’Ancien Testament, Isaac est le fils d’Abraham et Rébecca son épouse.







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Portraits





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Une vieille femme, la mère de l'artiste (1629). Huile sur bois, 61,3 × 47,3 cm, Collection Royale, Windsor.
 Le portrait a été donné à Charles 1er d'Angleterre (1600-1649) par Sir Robert Kerr (1578-1654), qui l'avait sans doute obtenu à l'occasion d'une mission diplomatique. L'œuvre n'a pas quitté depuis la collection royale britannique. Il n'est pas certain que le modèle soit la mère de Rembrandt.




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Portrait de Nicolaes Ruts (1631). Huile sur bois, 119 × 89 cm, Frick Collection, New York. Il s’agit du riche commerçant Nicolaes Ruts (1573-1638) à l’âge de 58 ans.




Agenda artistique de juillet ! Rembrandt-portrait-d-andries-de-graeff-1639


Portrait d'Andries de Graeff (1639). Huile sur toile, 199 × 124 cm, Staatliche Museen, Kassel. Andries de Graeff (1611-1778), bourgmestre (maire) d’Amsterdam.




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Hendrickje Stoffels se baignant (1654). Huile sur bois, 62 × 47 cm, National Gallery, Londres. 
La maîtresse de l'artiste se baigne dans un ruisseau. A première vue, il s'agit d'une scène intime transposant peut-être une expérience réelle. Mais la robe pourpre et or apparaissant à l'arrière-plan peut laisser penser à une intention mythologique : Susanna (et les vieillards), Bethsabée (épouse du roi David) ou Diane.




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Portrait d'un vieil homme en rouge (1652-54). Huile sur toile, 108 × 86 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 
« En 1769, la collection de peintures du comte Heinrich Bruhl a été achetée à Dresde pour l'impératrice Catherine II. Elle comprenait des peintures des maîtres hollandais (dont [i]Portrait d'un vieil homme en rouge par Rembrandt) et d'artistes de l'école flamande, dont Rubens (Persée et Andromède et Paysage avec un arc-en-ciel sont les plus précieux). » (Notice musée de l'Ermitage)
[/i]




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Portrait de Jacob Trip (1661). Huile sur toile, 131 × 97 cm, National Gallery, Londres. Jacob Trip (1575-1661), est un fabricant et un commerçant d’Amsterdam.




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Portrait de Marguerite de Geer (1661). Huile sur toile, 131 × 98 cm, National Gallery, Londres. Marguerite de Geer (1583-1672) est la femme de Jacob Trip.




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Femme avec un œillet (1664). Huile sur toile, 92 × 75 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
 Le portrait du mari est également au Metropolitan Museum of Art. L'identité du couple n'a pas été déterminée avec certitude, mais il s'agit probablement du commissaire-priseur municipal d'Amsterdam, Pieter Gerritsz Haringh (1609-1685), et de sa femme Lysbet Jansdr Delft (v. 1620-1679).




Paysages



Rembrandt ne s’intéresse pas beaucoup aux paysages. Les exemples ci-après sont proches des paysages de Jacob Van Ruisdael (1628-1682) : luminosité et nuages sombres et menaçants, arbres, feuillages et détails minutieusement représentés.





Agenda artistique de juillet ! Paysageavecunpontdepierreh450


Paysage avec pont de pierre (1638). Huile sur bois, 29,5 × 42,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.
 Ce paysage se situe bien dans le style du paysage néerlandais du 17e siècle, dont l'un des maîtres est Jacob van Ruisdael. Le ciel représente les deux-tiers de la surface du tableau.




Agenda artistique de juillet ! Rembrandt-paysage-avec-pont-de-pierre-detail-1638




Paysage au pont - détail




Agenda artistique de juillet ! Rembrandt-paysage-avec-pont-de-pierre-detail-1638




Le moulin (1650). Huile sur toile, 87,5 × 105,5 cm, National Gallery of Art, Washington.
 Ces paysages hollandais à tendance romantique ne sont pas des vues d'un paysage réel mais une recomposition à partir d'éléments paysagers choisis. L'effet de clair-obscur, visiblement voulu par l'artiste, en est l'aspect le plus apparent. Ce tableau a eu une influence considérable sur le grand paysagiste anglais John Constable qui le considérait comme l'un des plus beaux de l'histoire du paysage.








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MessageSujet: Re: Agenda artistique de juillet !   Agenda artistique de juillet ! I_icon_minitimeDim 16 Juil 2023 - 17:02

1796 : Jean-Baptiste Corot, peintre français




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Corot, la palette à la main (vers 1830). Huile sur toile, 33 × 25 cm, FlorenceCorridor de VasariCollection d'autoportraits du Musée des Offices.



BIOGRAPHIE


1796-1875

La jeunesse (1796-1822)



Les parents de Jean-Baptiste Camille Corot appartiennent à la bourgeoisie commerçante parisienne. Son père était drapier et sa mère tenait une boutique de mode réputée. Jean-Baptiste est d’abord scolarisé à Paris, à la pension Letellier, puis envoyé à Rouen, au lycée Pierre Corneille. A la fin de ses études secondaires, en 1815, son père le place comme vendeur chez un marchand de drap parisien. Mais le jeune homme est attiré par le dessin et suit des cours à l’Académie de Charles Suisse, quai des Orfèvres. Cette académie proposait un enseignement peu contraignant et bon marché. En 1822, Corot refuse la proposition de son père de lui offrir un fonds de commerce de drap et obtient de lui une rente annuelle de 1 500 livres lui permettant d’entamer une carrière de peintre.



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Agenda artistique de juillet ! Detailagar


Portrait de jeune fille au grand chapeau, dite « Mon Agar »
Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) Graphite, sur papier gris Paris, musée du Louvre




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" Le Grand cavalier sous bois "




L’apprentissage (1822-1825)



Jean-Baptiste Corot entre alors dans l’atelier de son ami Achille-Etna Michallon (1796-1822), peintre de paysage de tendance néoclassique, prix de Rome 1817 et élève du grand théoricien de ce courant, Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819). Mais Michallon meurt prématurément quelques mois plus tard et Corot entre alors chez Jean-Victor Bertin (1767-1842). Ce dernier est également un élève de Valenciennes et transmet à Corot les principes de composition du paysage néoclassique mis au point par le grand maître. Des études sur le motif doivent précéder la composition en atelier du tableau final. Les études permettent de composer de façon réaliste un paysage qui doit cependant être idéalisé car il s’agit d’extraire de la nature la quintessence de la beauté ou de l’émotion qu’elle peut transmettre au regard humain. La forêt de Fontainebleau, toute proche, permet à Corot de mettre en pratique cette méthode. Il sera l’un des premiers artistes à travailler dans le village de Barbizon et peut être considéré comme l’un des fondateurs de l’École de Barbizon, communauté de peintres prônant le travail sur le motif dans la nature.







Agenda artistique de juillet ! Jean-Baptiste_Camille_Corot_-_1er_autoportrait


Jean-Baptiste Camille Corot - 1er autoportrait
J-B. Corot. Portrait de l’artiste (v. 1825). Huile sur papier marouflé sur toile, 32 × 24 cm, musée du Louvre, Paris. « Selon Alfred Robaut, auteur du premier catalogue de l'œuvre de Corot, le père de l'artiste aurait accepté de payer à son fils son voyage en Italie, à la condition que le jeune peintre réalise pour sa famille son autoportrait. » (Notice musée du Louvre)







Le premier voyage en Italie (1825-1828)






Les peintres néoclassiques devaient impérativement s’imprégner de la manière des maîtres italiens. Pour les paysagistes, les esquisses prises sur le vif dans la péninsule constituaient un matériau précieux permettant d’élaborer, parfois plusieurs années après, de vastes compositions. Le premier séjour en Italie de Corot est entièrement financé par ses parents car le peintre reste considéré comme un amateur et ne connaît pas le succès commercial. Il rapporte de nombreux portraits et paysages, considérés par lui comme des études, mais présentant un grand intérêt historique. Il s’agit en effet d’une peinture spontanée correspondant à la vision de l’instant et préfigurant donc les évolutions ultérieures de la peinture et en particulier l’impressionnisme.






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J-B. Corot. La promenade de Poussin, campagne de Rome (1825-28). Huile sur toile, 33 × 51 cm, musée du Louvre, Paris. 

« Cette pochade évoque les bords du Tibre, au lieu-dit Acqua Acetosa. Selon la tradition, Poussin aimait s'y promener. De fait, le site lui inspira son Paysage avec Saint Matthieu (1640) du musée de Berlin. » (Notice musée du Louvre)







Persévérance et réussite (1828-1850)






A son retour d’Italie, Corot mène une vie itinérante, voyageant surtout en France, à la recherche de paysages. Il séjourne également en Suisse, aux Pays-Bas et en Angleterre. En 1834, il effectue un second voyage en Italie (Venise, la Toscane, l’Étrurie). Il séjourne en particulier un mois à Volterra, d’où il ramène de nombreuses études qui déboucheront ensuite sur des paysages composés (Vue près de Volterra, 1838). En 1843, il fait un troisième et bref séjour en Italie. Lorsqu’il ne voyage pas, le peintre vit à Ville-d’Avray, près de Paris.



La reconnaissance officielle tarde. En 1827, il avait présenté pour la première fois deux tableaux au Salon officiel, mais ils passèrent inaperçus. Les années suivantes, il continue à présenter des œuvres, mais le succès ne vient pas. Au Salon de 1834, il présente Forêt de Fontainebleau, vaste composition paysagère d’une largeur de 2,40 mètres s’appuyant sur un motif biblique. Le tableau lui vaut une médaille.






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J-B. Corot. Forêt de Fontainebleau (1934). Huile sur toile, 175,6 × 242,6 cm, National Gallery of Art, Washington. 

« Forêt de Fontainebleau, peint en 1834 et exposé au Salon de la même année, est un paysage historique, catégorie hybride conçue pour élever le statut de la peinture de paysage en la combinant avec les sujets propres à la peinture d'histoire. Bien que l'objet principal de Corot soit ici le paysage, les contemporains pouvaient facilement identifier la femme couchée au premier plan comme Marie-Madeleine. Ses cheveux non lié et son costume de paysanne, le cerf à l’arrière-plan et sa solitude au milieu de la nature sont des attributs traditionnels de la Sainte. » (Notice National Gallery of Art)







L’artiste continue à exposer régulièrement au Salon au cours des années suivantes avec parfois des déconvenues : au Salon de 1842, sur cinq toiles proposées, quatre sont refusées. Mais la consécration officielle arrive enfin. En 1846, il est décoré de la légion d’honneur et, en 1848, il devient membre du jury du Salon.





Le peintre célèbre (1850-1875)





Une exposition universelle a lieu à Paris en 1855. Un Palais des Beaux-arts permet de mettre en valeur la création artistique française et Corot y expose six œuvres. Il obtient une médaille et l’empereur Napoléon III acquiert un de ses tableaux. Il devient dès lors un artiste à la mode qui vend énormément et très cher. Son style évolue. Le succès lui permet de se libérer des contraintes académiques ou même du réalisme prôné dans sa jeunesse par les peintres de l’École de Barbizon. Il laisse son imagination et ses souvenirs créer des paysages oniriques, enveloppés d’un voile de brume légère. L’artiste exceptionnel qu’était Corot capte ainsi intuitivement le sens de l’histoire et certaines de ses toiles sont incontestablement très proches des celles des impressionnistes.








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J-B. Corot. Ville-d’Avray (1865). Huile sur toile, 49,3 × 65,5 cm, National Gallery of Art, Washington.

 Corot a souvent peint les étangs de Ville-D’Avray, commune située près de Paris. Le thème des bords de l’eau sera repris par les impressionnistes. Ce tableau possède déjà les principales caractéristiques de l’impressionnisme : étude des reflets de la lumière sur la surface de l’eau, traitement par petites touches du feuillage des arbres et des fleurs sur la berge, silhouettes humaines suggérées, le tout baignant dans une lumière atténuée par la couverture nuageuse.







Devenu riche, Corot fait preuve d’un altruisme peu commun. Lors du siège de Paris par les prussiens en 1871, il donne une somme de 20 000 francs destinée à secourir les pauvres. Le peintre et caricaturiste Honoré Daumier étant sans ressources du fait de sa cécité, il lui offre une maison. Il consent également une rente annuelle de 1 000 francs à la veuve du peintre Jean-François Millet (1814-1875).

Jean-Baptiste Camille Corot meurt à Paris, d’un cancer de l’estomac, le 22 février 1875. Il est inhumé au cimetière du Père-Lachaise où l’on peut voir sa tombe.

OEUVRE

Malgré une formation solide, Corot fut longtemps considéré comme un amateur. Il ne se lie pas avec les grands artistes de l’époque et conserve toujours une indépendance qui transparaît dans son style. Sa réussite fut tardive. Parmi les influences subies, il faut citer Giorgione et Corrège pour la Renaissance, Poussin et Lorrain pour le classicisme français. Son œuvre diversifié comporte beaucoup de paysages, mais aussi des scènes religieuses et mythologiques et des portraits.



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J-B. Corot. Le port de La Rochelle (1851). Huile sur toile, 50,5 × 71,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut. 
« Cette représentation du port français de La Rochelle, sur le golfe de Gascogne, vue à partir de la fenêtre du deuxième étage d'une maison sur le Quai Vallin, est composée avec la rigueur classique et la sérénité que Corot tire de ses études de Nicolas Poussin et Claude Lorrain. Bien que peinte durant l'été 1851, lorsque Corot produisait déjà les paysages gris brumeux qui l’ont conduit à une grande popularité, cette toile correspond à son style antérieur par sa composition basée sur des ensembles architecturaux éclairés et modélisés par la lumière du soleil. » (Notice Yale University Art Gallery)




Il est surtout connu pour ses paysages composés. Corot reste à l’écart du mouvement impressionniste qui cherche à saisir sur le motif un instant particulier. Il travaille à partir d’études prises sur le vif, selon les préceptes formalisés par Pierre-Henri de Valenciennes, puis compose en atelier un paysage qui peut plus ou moins s’éloigner de la réalité observée.

L’œuvre d’art ne consiste pas pour lui à saisir un instant de la fugitive réalité mais à exprimer une émotion intérieure par les formes et les couleurs. Il n’est donc pas impressionniste par l’esprit mais peut l’être par la forme. Du moins, son travail préfigure-t-il l’impressionnisme à partir des années 1850 lorsqu’il abandonne les contraintes néoclassiques – architectures géométriques et compositions rigoureusement équilibrées. L’étude de la lumière, de ses reflets sur l’eau deviennent alors ses préoccupations principales. Il aboutit en définitive à des paysages oniriques, imprégnés de nostalgie car construits sur des souvenirs. La grande réussite de Corot est d’avoir su trouver un style remarquablement  adapté à cette peinture poétique. La nature est vue à travers un voile de brume légère car il s’agit d’une nature rêvée. Les feuillages vaporeux recouvrent des branches ondulantes.



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 J-B. Corot. Souvenir de Mortefontaine (1864). Huile sur toile, 65 × 89 cm, musée du Louvre, Paris. 
« Dans son atelier, le peintre se souvient des étangs de Mortefontaine, situés près d'Ermenonville, où il vient et revient à partir de 1850 étudier les reflets sur la surface de l'eau et les effets de lumière. Mais attention, il s'agit ici d'une construction particulière du souvenir, à partir de toutes les images du lieu. Corot en peint une qui les contient toutes. Après 1850, l'art de Corot devient lyrique et sa technique volontairement plus elliptique. Par son ambiance brumeuse et poétique, Souvenir de Mortefontaine est un chef-d'œuvre de cette période de maturité. » (Notice musée du Louvre)






Paysages





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J-B. Corot. La Trinité-des-Monts (1825-28). Huile sur toile, 45 × 75 cm, musée du Louvre, Paris. 
« Peinte lors du premier séjour de l'artiste à Rome (1825-1828), cette étude inachevée traduit le goût et la maîtrise de Corot dans la simplification des formes. Se découpant avec vigueur sur le vide du ciel et celui du premier plan, l'église est vue de la villa Médicis, siège de l'Académie de France. » (Notice musée du Louvre)




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J-B Corot. Le pont de Narni (1826). Huile sur papier monté sur toile, 34 × 48 cm, musée du Louvre, Paris.
 Ce paysage représente les ruines du pont construit par Auguste sur le Nera. Il s'agit d'une esquisse à l'huile prise sur le motif, d'où son intérêt historique. Le peintre ne se soucie pas de représenter les détails mais veut saisir sa perception d'un paysage avec le maximum de spontanéité. Une telle esquisse ne pouvait en aucun cas être considérée par le public de l'époque comme un tableau achevé. Les critères classiques de composition dominaient totalement. Il faut attendre la seconde moitié du 19e siècle pour qu'émerge une esthétique de la perception. Cette esquisse fut utilisée par le peintre pour peindre un grand paysage conservé aujourd'hui au musée des Beaux-arts d'Ottawa.




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J-B. Corot. Vue depuis les jardins Farnèse, Rome (1826). Huile sur papier marouflé sur toile, 24,4 × 40 cm, Philips Collection, Washington. 
Lors de son premier séjour en Italie, Corot fait de fréquentes visites au mont Palatin où il réalise plusieurs études. Il partage son temps, selon les études, entre matin, midi et après-midi, pour optimiser la lumière.




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J-B. Corot. Maisons près d’Orléans (v. 1830). Huile sur papier monté sur carton, 28,6 × 38,6 cm, Getty Center, Los Angeles.
 « Un chemin de campagne traverse un champ de moutarde jaune et descend vers un petit village. Sous un ciel sans nuages, la puissante lumière du soleil illumine une rangée de toits et de cheminées en zigzag. Le contraste des ombres se répercute de toit en toit. Au premier plan à droite, une masse de verdure moins nettement définie contrebalance l’ordre géométrique de la composition. » (Notice Getty Center).




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J-B. Corot. Vue de Honfleur (1830). Huile sur toile, 30 × 42,6 cm, Rhode Island School of Design Museum, Providence.
 La petite ville normande de Honfleur possède un port de pêche et de commerce que Corot traite à la façon des peintres néerlandais et non selon les critères du néoclassicisme. Le peintre n’a pas l’ambition de proposer une composition parfaitement achevée, d’où le réalisme de l’image. Paradoxalement pour une composition portuaire, les nuances d’ocre et de brun dominent et la mer est absente, cachée derrière le quai.




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J-B Corot. Florence. Vue prise des jardins Boboli (1835-40). Huile sur toile, 51 × 73 cm, musée du Louvre, Paris. 
« Peint à Paris, ce tableau solidement composé réutilise des études dessinées et exécutées lors d'un séjour de Corot à Florence durant l'été 1834. » (Notice musée du Louvre)




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J-B. Corot. Une vue près de Volterra (1838). Huile sur toile, 69,9 × 95,5 cm, National Gallery of Art, Washington. 
Ce tableau s’inspire d’études réalisées lors du second séjour en Italie du peintre, en 1834. Corot reste un mois dans la ville étrusque de Volterra en Toscane. La composition met l’accent sur la lumière de la fin de journée avec les ombres allongées des rochers et du cavalier. Ce paysage plein de quiétude combine brillamment l’idéalisation néoclassique et un naturalisme naissant.



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J-B. Corot. L’église à Lormes (v. 1841). Huile sur toile, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut. 
Cette église de la petite commune française de Lormes, dans le Morvan (Bourgogne), a été détruite en 1865 et une autre église fut construite. L’édifice peint par Corot datait pour partie du 12e siècle. Il était situé sur une hauteur, appelée Montagne Saint-Alban, que Corot restitue par une vue en contre-plongée sur fond de ciel nuageux. Le peintre conserve à cette époque le goût des architectures très géométriques placées dans un paysage traité, lui, de façon diffuse.




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J-B. Corot. Forêt de Fontainebleau (1846). Huile sur toile, 90,2 × 128,8 cm, Museum of Fine Arts, Boston.
 « Corot réalise cette peinture à partir d’esquisses prises dans la forêt de Fontainebleau, au sud de Paris, où il avait travaillé depuis les années 1820. L’artiste retravaille ses croquis dans une composition soigneusement structurée, avec les horizontales du premier plan et de l’arrière-plan pondérées par les verticales des arbres, les vaches étant positionnées pour marquer la profondeur de l’espace. L’acceptation de ce tableau au Salon de 1846 constitue cependant un évènement marquant dans l’histoire de la peinture de paysage française car il représente un site ordinaire et familier, facilement reconnu, sans le prétexte d’un sujet humain noble. » (Notice Museum of Fine Arts, Boston)




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J-B. Corot. Scène de rivière avec maisons et peupliers (1850-55). Huile sur toile, 32,4 × 22,5 cm, San Diego Museum of Art, Californie.
 La peinture de Corot s’affranchit du réalisme et des contraintes du néoclassicisme dans les années 1850. Il se dirige vers une peinture poétique et onirique non dénuée d’un certain romantisme. Les formes rigoureusement géométriques disparaissent au profit d’une atmosphère vaporeuse et aquatique qui peut apparaître comme une préfiguration de certains thèmes impressionnistes.




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J-B. Corot. Matin près de Beauvais (v. 1860). Huile sur toile, 39,5 × 41,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston.
 Cette composition lumineuse, axée sur les nuances de vert, constitue une étape. Corot dispose déjà de la thématique forestière et aquatique mais il s’orientera par la suite, sur le plan chromatique, vers des valeurs moins lumineuses.




Agenda artistique de juillet ! J-b.-corot.-le-batelier-de-mortefontaine-1865-70-

J-B. Corot. Le batelier de Mortefontaine (1865-70). Huile sur toile, 61 × 90 cm, Frick Collection, New York. Il s’agit d’une variante de                                                                                Souvenir de Mortefontaine (ci-dessus)




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J-B. Corot. Le pont de Mantes (1868-70). Huile sur toile, 38 × 55 cm, musée du Louvre, Paris. 
« Pour peindre ce tableau, un de ses paysages les plus célèbres, Corot s'est installé en amont du pont, dans l'île de Limay. La subtilité du rendu atmosphérique vient moduler les lignes, géométriques et souples, d'une composition fortement structurée. » (Notice musée du Louvre)




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J-B. Corot. Les tailleurs de pierre (v. 1872-74). Huile sur toile, 82,6 × 101,3 cm, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas. 
« Corot a choisi une scène dont il aurait facilement pu être le témoin à la périphérie de Paris – un tailleur de pierre est représenté frappant avec son maillet, à côté d'un charriot à cheval déjà rempli de pierres. Comme les chevaux amorcent un virage en vue du transport des pierres, le spectateur peut supposer que leur destination est Paris, qui avait récemment souffert d’un soulèvement contre l'État ; le vaste projet de reconstruction urbaine réalisé dans les années 1870 avait nécessité des millions de tonnes de pierres. » (Notice Kimbell Art Museum). Le soulèvement évoqué est la Commune de Paris de mars à mai 1871.






Scènes religieuses et mythologiques








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J-B. Corot. Le baptême du Christ (1847). Huile sur toile, 390 × 210 cm, église de Saint-Nicolas-du-Chardonnet, Paris.

 Selon le récit biblique, le Christ a été baptisé dans le fleuve Jourdain par Jean le Baptiste qui est considéré comme un prophète par les chrétiens. Ce thème était fréquent dans la peinture des 15e et 16e siècles. La composition de Corot peut être comparée à celle de Giovanni Bellini (Le baptême du Christ, 1500-1502, huile sur toile, 400 × 263 cm, Santa Corona, Vincenza).








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J-B. Corot. Une matinée, la danse des nymphes (v. 1850). Huile sur toile, 97,7 × 130,5 cm, musée d’Orsay, Paris.

 « Le traitement velouté et floconneux des feuillages, si spécifique de Corot, témoigne du déplacement de l'intérêt de l'artiste de la scène aux éléments naturels, à l'atmosphère du paysage, aux nuances de la lumière et à ses douces vibrations. Néanmoins, la marque de la tradition classique reste présente chez Corot tant dans la survivance de sujets mythologiques que dans la nette distinction entre étude "sur nature" et tableau achevé d'atelier. Le paysage a beau tenir une place importante, il reste cependant le cadre d'une scène imaginaire : une bacchanale. Mais l'héroïsme lyrique n'est plus une valeur dominante dans la société bourgeoise du XIXe siècle et les déesses ne font guère qu'animer le théâtre de la nature. En fait, le tableau résulterait du "collage" de deux souvenirs distincts : d'une part celui des jardins de la Villa Farnèse à Rome, de l'autre celui d'un ballet à l'Opéra – d'où l'ambiguïté du titre. » (Notice musée d’Orsay)








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J-B. Corot. Saint Sébastien (1850-55). Huile sur toile, 52 × 35 cm, musée du Louvre. 

Sébastien est un martyr victime des persécutions de l’empereur romain Dioclétien au début du 4e siècle après J.-C. Selon la légende, il fut attaché à un poteau et transpercé de flèches. « Corot a, plus souvent qu'on ne se l'imagine, abordé la peinture d'histoire, dans des sujets mythologiques ou religieux. Exceptionnel dans son œuvre, le Saint Sébastien s'apparente toutefois davantage, par ses dimensions modestes et sa facture vibrante, aux études d'après ses proches. » (Notice musée du Louvre)








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J-B. Corot. Le Concert champêtre (v. 1857). Huile sur toile, 98 × 130 cm, musée Condé, Chantilly. 

Formation néoclassique oblige, Corot reste encore prisonnier des sujets mythologiques, mais l’atmosphère vaporeuse du paysage représente une évolution entamée dans les années 1850 et qui se poursuivra ensuite, en particulier avec le célèbre Souvenir de Mortefontaine (ci-avant).







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J-B. Corot. Le repos (1857-59). Huile sur toile, 49 × 75 cm, musée d’art et d’histoire, Genève. 

Encore appelé Nymphe couchée dans la campagne, ce tableau fut qualifié de « ce qu’il y a de plus beau dans la peinture moderne » par Paul Klee en 1904, alors qu’il découvrait le musée de Genève. Corot revisite un thème ancien, qui fut apprécié des peintres de la Haute Renaissance italienne. Par exemple, Giorgione, Vénus endormie (v. 1510).










Portraits





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J-B. Corot. Marie-Louise Laure Sennegon (1831). Huile sur toile, 28 × 21 cm, musée du Louvre, Paris.
« Le modèle est la nièce de l'artiste, ici âgée de seize ans. Le tableau a été réduit sur les côtés. À l'origine, l'adolescente était accoudée à une table où se trouvait un travail de couture interrompu, selon un cadrage classique dérivé de la tradition du portrait depuis la Renaissance. » (Notice musée du Louvre)




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J-B. Corot. Claire Sennegon (1837). Huile sur toile, 43 × 35 cm, musée du Louvre, Paris.
 « Connu surtout pour ses paysages, Corot a laissé des portraits intimes et directs de ses proches, qui sont aussi des témoignages sur la bourgeoisie de son temps. Suivant la tradition familiale, Claire Sennegon a été peinte par son oncle Corot, comme sa soeur Laure (Louvre), à l'âge de seize ans. » (Notice musée du Louvre)



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J-B. Corot. Alexina Legoux (v. 1840). Huile sur toile, 36 × 27 cm, musée du Louvre, Paris.
« Modiste employée chez Madame Sennegon, la sœur de l'artiste, Alexina Legoux était réputée pour sa beauté. Comme pour le portrait de la nièce de Corot, Claire Sennegon (Louvre), un des charmes du tableau réside dans le décor de plein air, ici seulement suggéré, qui contrebalance la sage immobilité de la pose. » (Notice musée du Louvre)




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J-B. Corot. Agostina (1866). Huile sur toile, 132,4 × 97,6 cm, National Gallery of Art, Washington. 
Ce portrait d’une femme italienne en tenue traditionnelle, sur fond de paysage montagneux, exprime une mélancolie emprunte de dignité. La vue en légère contreplongée accentue la majesté du modèle en le rapprochant de la statuaire classique.




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J-B. Corot. La femme à la perle (v. 1868-70). Huile sur toile, 70 × 55 cm, musée du Louvre, Paris.
 « Ce tableau est une transposition, toute personnelle, de la Joconde. On a pris autrefois pour une perle la petite feuille qui se détache sur le front de la jeune fille. Le modèle, Berthe Goldschmidt, est vêtu d'une des robes italiennes rapportées par Corot de ses voyages. » (Notice musée du Louvre)




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J-B. Corot. Velléda (1868-70). Huile sur toile, 83 × 55 cm, musée du Louvre, Paris.
 « Emma Dobigny, un des modèles favoris du peintre, posa pour cette figure mélancolique se détachant sur un fond de paysage brumeux, caractéristique des dernières années de Corot. C'est plus tard qu'on la baptisa "Velléda", du nom d'une druidesse héroïne des Martyrs de Chateaubriand. » (Notice musée du Louvre)




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J-B. Corot. La dame en bleu (1874). Huile sur toile, 80 × 50,5 cm, musée du Louvre, Paris.
 « C'est l'une des dernières, et des plus séduisantes, figures féminines peintes par Corot à la fin de sa vie. L'élégance mondaine du costume, de l'éventail, est démentie par le naturel de la pose, la nudité des bras, l'air pensif. Le décor est celui de l'atelier de Corot. «  (Notice musée du Louvre)








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MessageSujet: Re: Agenda artistique de juillet !   Agenda artistique de juillet ! I_icon_minitimeMer 19 Juil 2023 - 16:30

1721 : Antoine Watteau, peintre français




Agenda artistique de juillet ! Rosalba-carriera-portrait-antoine-watteau-1721


Portrait de Watteau par Rosalba Carriera (1721)
Pastel sur papier, 55 × 43 cm, Museo Civico Luigi Bailo, Trévise




BIOGRAPHIE

1684-1721

Jean-Antoine Watteau est né à Valenciennes en 1684 dans une famille de maîtres-couvreurs. Il commence son apprentissage de peintre à l’âge de dix ans chez Jacques-Albert Gérin, peintre valenciennois. A la mort de Gérin, en 1702, Watteau s’installe à Paris et poursuit ses études chez un graveur et décorateur de théâtre, Claude Gillot. Son goût pour les personnages de théâtre et les fêtes galantes trouve probablement ses racines dans cet apprentissage. Vers 1707-1708 il entre chez Claude III Audran, graveur de renom, en fonction au palais du Luxembourg. C’est dans ce palais qu’il découvre Rubens et en fait des copies. Il est reçu comme élève de l’Académie. A partir de 1709, Watteau se constitue une clientèle en peignant des sujets militaires. En 1717, l’Académie souhaitant le recevoir parmi ses membres, il présente comme morceau de réception Le pèlerinage à l’île de Cythère, une fête galante, genre créé pour lui dans la hiérarchie artistique académique.



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Watteau. Pèlerinage à l'Île de Cythère, 1717
Huile sur toile, 129 × 194 cm, musée du Louvre, Paris
 


Il souffre probablement de la tuberculose et part pour Londres en 1717-1720 pour tenter de se soigner. Il rencontre en Angleterre de nombreux artistes français qui s’inspirent de son œuvre pour réaliser des gravures très appréciées. L’influence de Watteau sur l’art anglais se retrouve en particulier chez Gainsborough. De retour à Paris, son talent exceptionnel est désormais reconnu par des collectionneurs (le comte de Caylus, Antoine le la Rocque) et par des marchands comme Gersaint pour qui il peint L’Enseigne de Gersaint (1720). Son mal s’aggravant, son ami l’abbé Haranger l’installe à Nogent-sur-Marne où il mourra à l’âge de trente-sept ans. Gersaint est chargé de vendre les œuvres de Watteau : il en obtiendra 3000 livres, ce qui est important pour un peintre de l’époque mais beaucoup moins élevé que les prix actuels pour un peintre célèbre. Par exemple, un carrosse (sans les chevaux) valait 2000 livres, un abonnement à un journal 7 livres.



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Watteau. L'Enseigne de Gersaint, 1720
Huile sur toile, 163 × 306 cm, Schloss Charlottenburg, Berlin.




Les scènes de genre sont peu nombreuses chez Watteau. La plus célèbre est L’Enseigne de Gersaint (1720). Il s’agit d’une huile sur toile de grandes dimensions (163 x 306 cm) réalisée en deux parties pour Edmée-François Gersaint, marchand de tableaux et ami de Watteau. Le tableau était destiné à décorer l’entrée du magasin et à attirer la clientèle. Les peintures de grandes dimensions concernaient à l’époque les scènes religieuses, mythologiques ou historiques mais jamais les scènes de genre, considérées comme inférieures par l’Académie.

Si l’on s’en tient à une lecture au premier degré, le tableau représente dans sa partie droite des clients examinant des toiles. Derrière le grand tableau ovale, Gersaint fournit des explications à un gentilhomme agenouillé. Madame Gersaint, assise derrière le comptoir, propose un petit tableau à des clients visiblement désabusés. Sur la partie gauche, un gentilhomme invite une dame à entrer dans la boutique. Celle-ci observe le décrochage puis la mise en caisse du portrait de Louis XIV. La boutique de Gersaint était de très petite taille et le tableau l’idéalise certainement. On peut remarquer l’absence de devanture et une ouverture complète sur la rue dont les pavés sont apparents.

L’Enseigne de Gersaint est une œuvre unique et totalement atypique pour le début du 18e siècle. Outre la richesse expressive propre à Watteau (politesse, galanterie, ironie, passage du temps et des monarques), le génie des attitudes et des mimiques, l’art de la couleur et de la lumière, le tableau préfigure une thématique qui ne naîtra qu’un siècle et demi plus tard. Il faudra en effet attendre le mouvement réaliste dans la seconde partie du 19e siècle pour que la peinture s’intéresse à nouveau à la vie urbaine.

Art et littérature

Poètes et écrivains se sont fréquemment intéressés à la peinture. Voici un exemple proposé par Tina Malet à propos du Pèlerinage à l’île de Cythère (1717)





« Watteau, ce carnaval où bien des cœurs illustres,
Comme des papillons, errent en flamboyant
Décors frais et légers éclairés par des lustres
Qui versent la folie à ce bal tournoyant... »




(Baudelaire, « Les Phares », Les Fleurs du mal, Section Spleen et Idéal, VI)




OEUVRE


L'art décoratif



Watteau commence par l’art décoratif sous l’impulsion de Gillot et Audran. Il participe à la décoration du château de la Muette et de quelques hôtels. Ainsi a-t-on découvert en 2009 à Paris un plafond peint à décor de singeries attribué à Audran, Watteau et Lancret.



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Le plafond peint forme un carré de 2,60 m de côté. La symétrie de la composition octogonale est parfaite, permettant une répartition équilibrée des figures fonctionnant par paire, distribuées autour d’un axe central (une grande couronne de fleurs champêtres tressées et une plus petite à l’intérieur) et qui se répondent sur chaque face opposée.
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Les quatre coins accueillent des éventails déployés (l’un des angles est tronqué pour accueillir le conduit de cheminée). Une tresse de blé encadre l’ensemble de la composition, excluant les angles décorés. Surmontant les éventails, quatre amours ailés émergent de nuages (leurs sexes sont plus ou moins dissimulés par des rubans).
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Deux binômes de singes se font face de chaque côté de la pièce. Ils sont surmontés de deux médaillons ornés chacun de palmettes (des guirlandes florales donnent l’impression de servir d’accroche à ces médaillons). Au-dessous, des trophées sont composés de torches enflammées et de carquois croisés. Les deux autres faces du plafond accueillent des volatiles que surplombent deux cartouches, eux-mêmes surmontés de dais au léger voilage.








Les scènes militaires



La représentation de scènes militaires constitue une deuxième étape de la carrière de Watteau. Il fera évoluer le genre des scènes traditionnelles de parades ou de batailles vers la description de la vie quotidienne des soldats ; plus de glorification de l’armée mais tout simplement la monotonie de l’attente.





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La porte de Valenciennes (1710-11). Huile sur toile, 32,4 × 40,6 cm, Frick Collection, New York.
 « La scène semble se situer en dehors des fortifications de Valenciennes, ville natale de Watteau, dans le nord de la France, où il est retourné pour une visite en 1709. Les soldats du premier plan somnolent ou se prélassent dans la lumière du matin. L'équipement militaire – un tambour et un fusil – est abandonné sur le sol à côté d'eux, gardé par un chien endormi. » (Notice Frick Collection)


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Camp volant ou Bivouac (1710-11). Huile sur toile, 32 × 45 cm, musée Pouchkine, Moscou.
 Le bivouac permet à Watteau de peindre une scène militaire particulièrement paisible où tout est attente, repos, délassement. Il s'agit d'une préfiguration des futures fêtes galantes




Les portraits



On trouve également quelques portraits chez Watteau, comme ce Portrait d’un gentilhomme, dit autrefois Portrait de Jean de Julienne (1686-1766), manufacturier, mécène et collectionneur.




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Portrait d'un gentilhomme (1715-20). Huile sur toile, 130 × 97 cm, musée du Louvre, Paris.
 « Cette effigie fut longtemps considérée – à tort – comme celle de Jean de Julienne, ami et client de Watteau. Le modèle porte un costume enrichi de dentelles et de broderies, finement transcrites. D'une élégance toute nonchalante, sa silhouette s'intègre avec naturel au cadre de verdure. » (Notice musée du Louvre)





Les scènes de théâtre





Elles constituent un des thèmes dominants de l’œuvre. Mais il s’agit de personnages de théâtre idéalisés, transplantés de la petite scène de commedia dell’arte où ils jouaient vers les décors et paysages poétiques de Watteau. Les vêtements défraîchis deviennent des costumes de rêve.




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L'Indifférent (1717). Huile sur bois, 25,5 × 19 cm, musée du Louvre, Paris. 
Un jeune homme s'apprête à effectuer un pas de danse en prenant un air détaché, ce qui justifie le titre. Le pendant de ce petit tableau est La Finette (musée du Louvre) qui illustre la musique. Le vêtement du danseur devait être très chatoyant à l'origine, mais la peinture a beaucoup souffert.



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L'Amour au théâtre français (1718). Huile sur toile, Staatliche Museen, Berlin.
 Cette composition pourrait être inspirée d'une scène de l'opéra-comique Fêtes de l'Amour et de Bacchus de Lully, composé en 1672 et qui avait encore les faveurs du public. Le personnage assis contre le pilier, tendant son verre pour trinquer, représente Bacchus puisqu'il a sur la tête une couronne de feuilles de vigne. Au-delà des détails, l'intérêt de l'œuvre se situe, comme souvent chez Watteau, dans la captation d'un instant du temps. Les personnages ébauchent des gestes, mais tout reste suspendu.




Agenda artistique de juillet ! Watteau-mezzetin-1717-19



Mezzetin (1717-19). Huile sur toile, 55,2 × 43,2 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 


Mezzetin est un personnage-type de la commedia dell'arte, un valet amoureux mais dont l'amour n'est pas partagé. On le voit ici jouer de la guitare dans un jardin. Derrière lui, la représentation d'une jeune femme symbolise l'indifférence dont il est victime. Sommes-nous au théâtre ou dans la réalité ? Le doute subsiste et Watteau joue de cette ambigüité pour toucher son public. L'art et la réalité ne sont pas dissociables mais s'interpellent sans cesse.








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Gilles (1717-19). Huile sur toile, 184,5 × 149,5 cm, musée du Louvre, Paris. 

Encore appelé Pierrot. « La facilité de l'exécution picturale et ses couleurs vives ajoutent encore à la réussite de ce tableau, dans lequel on a souvent voulu voir une sorte d'autoportrait, souhaité par l'artiste lui-même, présentant un « amuseur triste ». Il est en effet particulièrement difficile de savoir si ce Pierrot est un portrait peint d'après un modèle réel, ami de Watteau ou célèbre comédien, ou bien s'il s'agit d'une allégorie dépersonnalisée. La force dramatique de cette œuvre étrange provient du vide de l'action, de l'immobilité pesante du modèle et de ce cadrage en légère contre-plongée. » (Notice musée du Louvre)







Agenda artistique de juillet ! Le-comediens-italiens-1720





Les Comédiens italiens (1720). Huile sur toile, 64 × 76 cm, National Gallery of Art, Washington. 
Il s'agit de l'une des dernières toiles de Watteau qui aurait été donnée à son médecin anglais en paiement. A cette époque, des comédiens italiens improvisaient des saynètes satyriques à Paris. Watteau représente les personnages-types de la commedia dell'arte, en particulier Gilles ou Pierrot, amoureux naïf et sensible, ridiculisé car toujours éconduit.




Agenda artistique de juillet ! Watteau-arlequin-empereur-dans-la-lune-1721



Arlequin empereur dans la lune (1721). Huile sur toile, 65 × 82, musée des Beaux-arts de Nantes.
 Le tableau représente une scène de la comédie éponyme d'Anne Mauduit de Fatouville, dit Nolant de Fatouville (mort en 1715), spécialiste de la comédie italienne mettant fréquemment en scène le personnage d'Arlequin. En l'occurrence, Arlequin, dans une carriole, se fait passer pour le fils du fermier que Colombine doit épouser. Mais la supercherie sera découverte...






Les fêtes galantes




Ce sont les tableaux les plus célèbres de Watteau. Le genre avait été créé spécifiquement pour lui par l’Académie royale lorsqu’en 1717 il présenta son morceau de réception, le Pèlerinage à l’île de Cythère.



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Watteau. L'Embarquement pour Cythère, 1718
Huile sur toile, 129 × 194 cm, Schloss Charlottenburg, Berlin ( autre tableau...plus haut )

 
 


Cythère est une île grecque de la mer Égée, mais dans la mythologie grecque elle est l'île dont les eaux ont vu naître Aphrodite, la déesse de l’Amour. Cette île a donc abondamment inspiré les artistes : poètes, musiciens et peintres. Le tableau de Watteau représente le moment du retour d’un pèlerinage à Cythère d'un groupe de personnes de la haute société. Le couple situé au centre exprime le regret de l’instant du départ ; on perçoit la mélancolie sur le visage de la femme. La statue d’Aphrodite est représentée à droite avec ses attributs : des guirlandes de roses et le carquois de flèches utilisées par son fils Éros. Le couple assis à côté de la statue d’Aphrodite semble ignorer le départ. Les pèlerins qui descendent vers la mer sont également par couples absorbés dans un dialogue amoureux. Pour les contemporains, le tableau signifie Pèlerinage à l’île de l’Amour et il évoque à la fois les félicités et la fugacité du sentiment amoureux. Watteau fit en 1718 une réplique de cette œuvre, sensiblement différente, intitulée Embarquement pour Cythère
 
Watteau est le premier peintre qui s’intéresse vraiment au sentiment amoureux. Ses personnages sont plongés dans des conversations tendres, dans des songes ; les mimiques sont omniprésentes ainsi que l’élégance des gestes. Toutes les nuances sont perceptibles, de la sincérité à la dissimulation, de la joie au désenchantement.
La profonde originalité de Watteau trouve sa source dans ce monde étrange et mélancolique qu’il a su créer. Son art évoque avec délicatesse les moments évanescents où l’homme parvient pour un instant à rompre sa solitude par la tendresse, la sensualité, l’échange. Watteau est un peintre de l’instant fragile.



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La Proposition embarrassante (1715-16). Huile sur toile, 65 × 85 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 
Le paysage joue un grand rôle dans les fêtes galantes. Watteau rompt cependant avec le paysage classique français, représenté par Claude Lorrain et Nicolas Poussin en particulier. Stylistiquement, il s'inspire plutôt du paysage nordique (flamand, hollandais) dans lequel il place des personnages de l'aristocratie française, richement vêtus et oisifs. Les nordiques, réalistes, choisissent des personnages occupés à des tâches quotidiennes. Watteau illustre ainsi la quintessence de la légèreté française, mais aussi toute la poésie qu'elle induit. 




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La danse ou Iris (1716-17). Huile sur toile, 97,50 × 115,50 cm, Staatliche Museen, Berlin. 
Trois enfants musiciens sont assis en plein air. Devant eux, une jeune fille danse. Au loin, on aperçoit le clocher d’une église de village. Comme fréquemment chez Watteau, le temps semble suspendu. Iris a cessé un instant de danser pour regarder vers le spectateur du tableau. Elle est songeuse, un peu triste, déjà loin du monde de l’enfance.




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La fête d'amour (1717). Huile sur toile, 61 × 75 cm, Gemäldegalerie, Dresde.
 Voici le type même de la fête galante. Des couples semblent occupés à un badinage amoureux dans un paysage idéalisé. A droite, une statue représente Vénus, déesse de l'amour, qui confisque à Cupidon, son fils, son carquois de flèches. Toute une symbolique.




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La gamme d'amour (1717). Huile sur toile, 51,3 × 59,4 cm, National Gallery, Londres. 
Au début du 18e siècle, la guitare remplace le luth. Cet instrument à la mode apparaît dans un certain nombre de toiles de Watteau. Le tableau correspond au moment précédant immédiatement la représentation musicale : la chanteuse donne le ton initial et l'accompagnateur trouve l'accord correspondant. La composition en diagonale sur fond de paysage idyllique se caractérise par les couleurs pastel et le soin apporté à la restitution des tissus moirés.




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Les Charmes de la vie (1718). Huile sur toile, 67 × 93 cm, Wallace Collection, Londres.
 Les charmes de la vie se déroulent dans un locus amoenus, un endroit paradisiaque, souvent recherché dans la peinture de paysage. Watteau le conçoit avec architecture monumentale encadrant la composition, arrière-plan paysager avec personnages allongés ou assis se délassant sur fond musical.




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Fêtes vénitiennes (1718-19). Huile sur toile, 56 × 46 cm, National Gallery of Scotland, Édimbourg.
 Le peintre surprend un instant, plus rêvé que réel, d'un rassemblement dans un parc où la galanterie est le principal centre d'intérêt, tant des conversations que des gestes. L'un des personnages masculins approche sa main d'une femme qui esquisse un mouvement de recul. L'érotisme est ainsi subtilement présent, avec la délicatesse qui sied à l'époque entre gens de bonne compagnie.




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La Boudeuse (1718). Huile sur toile, 42 × 34 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 
Dans un cadre champêtre une jeune femme tourne le dos à son interlocuteur. Chacun peut interpréter à sa guise la cause de la bouderie. Il s'agit d'un instant particulier imprégné de mélancolie et de poésie.




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Les Champs-Elysées (1717-18). Huile sur bois, 31 × 42 cm, Wallace Collection, Londres.
 « Les Champs Elysées, l'une des compositions les plus célèbres de Watteau, évoque l'esprit d'un paysage de parc idéalisé. La composition peut être interprétée comme une évocation des phases successives de l'amour : de gauche à droite, l'innocence de l'enfance, l'amitié féminine puis la conversation entre un homme et une femme, enfin un observateur isolé, debout à droite. La Vénus endormie sur la fontaine aux dauphins peut être vue comme un commentaire humoristique de la scène platonique du premier plan. Tout cela forme un contraste saisissant avec l'arrière-plan où l'on aperçoit entre les arbres des couples amoureux et des danseurs plein d'entrain qui rappellent les kermesses campagnardes de Rubens. » (Notice Wallace Collection)


 

 


[left]( Watteau est un peintre...immense...)




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MessageSujet: Re: Agenda artistique de juillet !   Agenda artistique de juillet ! I_icon_minitimeMar 25 Juil 2023 - 13:31

1892 : Marcel Gromaire, peintre expressionniste français 




Agenda artistique de juillet ! Gromaire


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Marcel Gromaire – Autoportrait à la pipe






Marcel Gromaire (né le 24 juillet 1892 à Noyelles-sur-Sambre et mort le 11 avril 1971 à Paris) est un peintregraveurdécorateurillustrateur et cartonnier français.






BIOGRAPHIE


Né à Noyelle-sur-Sambre dans le département du Nord (près de Maroilles), de père français et de mère flamande, Marcel Gromaire commence sa scolarité à Douai, puis à Paris, où son père enseigne au lycée Buffon, passe son baccalauréat en droit, abandonne vite la carrière juridique et commence en 1910 à fréquenter quelques ateliers de Montparnasse. Il effectue son service militaire à Lille et, mobilisé pendant la Première Guerre mondiale, passera six ans à l'armée. Il est blessé au testicule gauche en 1916 dans la Somme.




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Marcel Gromaire et sa famille - vers 1925 - musée National de Varsovie




De retour à Paris, il installe son atelier au 20, rue Delambre et il assure la critique cinématographique du Crapouillot. Il rencontre Maurice Girardin qui, pendant dix années, lui achètera par contrat l’ensemble de sa production. Il s’installe en 1925 au no 3 Villa Seurat dans le XIVe arrondissement de Paris et poursuit la rédaction de ses notes personnelles qu’il tiendra jusqu’à la fin de sa vie (Peinture 1921-1939 publiées en 1980 chez Denoël). Au no 4 demeure Jean Lurçat, lieu qui sera le laboratoire architectural des « Montparnos » entre les deux guerres. Il expose La Guerre au Salon des indépendants de 1925. Il est professeur à l'ouverture de l'atelier B de l'Académie scandinave.


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Marcel Gromaire
La forêt et les tours
1942

Huile sur toile 81 x 100 cm



En 1933 se tient la rétrospective à la Kunsthalle Basel qui est une consécration. Il reçoit des commandes de l’État en 1937 pour l'exposition internationale de Paris.


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Marcel GROMAIRE - 

Le bassin aux oiseaux-  

     « La Mare aux Oiseaux » est symptomatique de l'esthétique tissée de Gromaire, pour son aspect extrêmement décoratif et presque onirique (loin de ses œuvres graphiques), pour le choix du sujet, à la fois animal et végétal (et même architectural) et fortement inspiré de la Creuse. Ce qui frappe surtout, c'est l'extraordinaire densité, la profusion, … qui rendent l'œuvre tissée de Gromaire si inimitable.


Cette tapisserie a figuré dans l'exposition "Tapisseries françaises du Moyen Âge à nos jours" qui s'est tenue au Musée d'Art Moderne en 1946.


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L'EAU. TAPISSERIE DE LA MANUFACTURE DES GOBELINS REALISEE D'APRES UN CARTON DU PEINTRE MARCEL GROMAIRE (1892 - 1971). ELLE FUT REALISEE ENTRE 1943 ET 1949 ET MESURE 3,53 X 4,91 M. ELLE EST DESORMAIS PLACEE DANS LA SALLE DU PREMIER ETAGE DU GRAND-DONJON.




Pendant la guerre, de 1939 à 1944, il réside à Aubusson dans la Creuse. Il participe au mouvement du renouveau de la tapisserie aux côtés de Jean Lurçat.


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Marcel Gromaire, Girls, 1929, private collection, :copyright: Courtesy galerie de la Présidence, Paris


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Place Blanche - [url=https://histoire-image.org/recherche?artiste=GROMAIRE Marcel]GROMAIRE Marcel[/url]
 Lieu de conservation : [url=https://histoire-image.org/recherche?keys=mus%C3%A9e Carnavalet %E2%80%93 Histoire de Paris (Paris)]musée Carnavalet – Histoire de Paris (Paris)[/url]


Place Blanche, peint en 1928, fait partie des œuvres majeures de Marcel Gromaire. Au titre fait immédiatement écho la carnation de la figure féminine assez ambiguë qui occupe le centre de la composition. Moins « blanche » que ne l’est le boa exubérant qui découvre ses épaules ou que les rangs de perles qui soulignent sa silhouette, sa nudité, accentuée par la dégradation du rose pâle de la robe, symbolise la « place » au cœur du tableau.




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[url=https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/recherche/type/oeuvre/ET/auteur/Gromaire%2C Marcel]Gromaire, Marcel[/url] (Noyelles-sur-Sambre, 24–07–1892 - Paris, 11–04–1971) - 1927 - [url=https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/recherche/type/oeuvre/ET/musee/mus%C3%A9e d%E2%80%99art moderne de paris-16]Musée d’Art moderne de Paris[/url]


En 1947, il fait sa première exposition chez Louis Carré. Il est nommé en 1950 professeur à l’École nationale supérieure des arts décoratifs qu’il quittera en 1962.


En 1950, il se rend aux États-Unis en tant que membre du jury du prix Carnegie qui sera, cette année-là, décerné à Jacques Villon. Ce même prix lui sera attribué en 1952.


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Marcel Gromaire New York, Brooklyn Bridge, 1950




En 1954 Marcel Gromaire installe son atelier au n°47 de la rue Sarrette, à quelques pas de la Villa Seurat. Il y vit et travaille jusqu'à sa mort en 1971.


Comme Rouault ou Dufy, Marcel Gromaire travaille à l’écart des groupes et des courants. Ami d'Henri Matisse et de Fernand Léger dans sa jeunesse, il n’est cependant « l’élève de personne ». Il a créé son propre style, qu’on ne peut confondre avec aucun autre. Un style qui allie un puissant souffle lyrique avec le goût d’une construction géométrisante.[Interprétation personnelle ?]


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LE WAGON DE METRO




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LE JARDIN PUBLIC


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LA MERE ET L'ENFANT


Il invente un réalisme qui s’affranchit des règles et reflète un peu l’inspiration des primitifs romans ou gothiques. « Il construit ses nus comme des cathédrales et traite les gratte-ciels comme des théorèmes[réf. nécessaire] » a-t-on écrit[Qui ?].[Interprétation personnelle ?] Il est reconnu très tôt par les galeries et les musées : Pierre Matisse l’expose à l’inauguration de sa galerie new-yorkaise en 1931. De 1947 à 1956, il expose à la Galerie Louis Carré à Paris. En 1963 une rétrospective lui est consacré au musée national d’art moderne puis en 1980, au musée d’art moderne de la Ville de Paris. Le docteur Girardin, qui lui achète régulièrement des toiles, lègue sa collection, une centaine d’œuvres, au musée d’art moderne de la Ville de Paris. Gromaire a peint un peu plus de sept cents toiles, avec une moyenne de dix par an.


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L'Atre - Huile sur toile
Signée et datée en bas à droite « Gromaire 1966 »
 

Décoration


Distinctions[

  • 1956 : prix Guggenheim national
  • 1958 : grand prix national des arts




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Marcel Gromaire, La Guerre, 1925, Legs du Docteur Maurice Girardin en 1953, ©Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 



Dans La Guerre, Marcel Gromaire a représenté cinq soldats casqués, engoncés dans des manteaux-cuirasses, dans une tranchée: trois attendent l’assaut éventuel ; les deux autres, observent le no man’s land par la fente d’une plaque d’acier. Avec des moyens plastiques proches du cubisme, il symbolise la lutte armée à l’échelle industrielle accomplie par des hommes-robots. Ces derniers apparaissent comme figés, se confondant presque avec le paysage (seule la couleur bleu horizon de leur uniforme les distingue de la paroi de la tranchée) au point de ressembler à des blocs de pierre, des statues colossales aux formes arrondies (les équipements) et abruptes. Seules les mains ont gardé une apparence humaine.


Gromaire a peint ce tableau sept ans après la fin de la guerre, avec la distance d’une vision rétrospective fondée sur sa propre expérience d’ancien combattant. La composition générale, tout en renvoyant à la mécanisation et à la déshumanisation des affrontements, évoque également un de ces nombreux monuments aux morts construits dès l’immédiat après-guerre pour témoigner collectivement de l’hécatombe et ne pas oublier le sacrifice des soldats. Le corps massif et statufié de ceux-ci est devenu un monument funéraire. On voit bien, à travers cette œuvre de 1925, que le peintre est passé du consentement à la guerre au consentement à la célébration mémorielle.





Oeuvres

Huile sur toile


Marcel Gromaire a peint environ sept cents toiles. Soixante dix huit, provenant de la collection du docteur Girardin, ainsi qu’un ensemble important de dessins et aquarelles, sont aujourd'hui conservées au musée d'art moderne de la ville de Paris. L'ensemble des huiles de Marcel Gromaire est reproduit dans le Catalogue raisonné des peintures Marcel Gromaire, La vie et l'œuvre de François Gromaire et Françoise Chibret-Plaussu, édité à La Bibliothèque des Arts, Paris, 1993.




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Carton pour les bûcherons de Mormal

Gromaire Marcel (1892-1971) - 1940

Paris, musée d'Art Moderne







Agenda artistique de juillet ! Gromai18









LES NUS




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NU BLOND




Agenda artistique de juillet ! Gromai11

PETIT NU ACCROUPI






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LE MIROIR D'EAU







Aquarelle


Les aquarelles de Gromaire, relativement peu nombreuses (produites, comme les huiles, au rythme d'environ une dizaine par an), sont aussi construites, lyriques et « murales » (selon l'expression qu'affectionnait l'artiste) que les huiles sur toiles. Sur le support toujours visible d'un dessin à l'encre de Chine, Gromaire pose la couleur avec une technique très personnelle, jouant des transparences, des rythmes, des superpositions, de façon à faire vibrer intensément les tons.







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Encre, lavis, aquarelles :  Adorable Voyageuse en bateau




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Marchande de fruits aux balances




Dessin


Gromaire a laissé une centaine de carnets de toutes tailles où se côtoient de simples croquis au trait et des dessins plus poussés, dont quelques-uns deviennent autant de petits tableaux en noir et blanc.




L'œuvre gravé


L'ensemble de l'œuvre gravé est reproduit dans les tomes I et II de L'œuvre gravé de Marcel Gromaire de François Gromaire, La Bibliothèque des arts, Lausanne-Paris, 1976. François Gromaire, fils du peintre, a cédé en 1976 à la ville de Gravelines (collection municipale du dessin et de l’estampe originale) une collection complète d’eaux-fortes de son père, soit quelque cent cinquante planches gravées entre 1922 et 1962. Gromaire commença par le bois. Conseillé par Jean Émile Laboureur, il grava ainsi, entre 1918 et 1925, une trentaine de bois de formats variés.

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LE REPAS DU PAYSAN — 1921




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Il est également apprécié comme  illustrateur  de  livres , dont  les Petits poèmes en prose  de  Baudelaire .







 La primeur sera donnée cependant à l'eau-forte, à laquelle il accorda bientôt sa préférence (il n'a édité, à très peu d'exemplaires, qu'une seule pointe-sèche). Cette technique lui permettait, mieux que le bois, de parfaire son travail, de le reprendre après morsure ou d'un état à l'autre, de parvenir à cette finition que l'on retrouve dans ses dessins à l'encre de chine. Mises à part quelques planches tirées par son ami Pierre Dubreuil sur sa presse personnelle, la plupart des eaux-fortes de Gromaire ont été imprimées par Paul Haasen et son fils Raymond. Sur quelque deux cent vingt planches gravées sur métal, cent cinquante ont été réalisées entre les deux guerres







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MessageSujet: Re: Agenda artistique de juillet !   Agenda artistique de juillet ! I_icon_minitimeSam 29 Juil 2023 - 12:44

1890 : Vincent van Gogh, peintre néerlandais 




                                         Huile sur toile, 36 × 27 cm, Institute of Arts, Detroit.






BIOGRAPHIE

Enfance et apprentissage commercial (1853-1873)



Vincent van Gogh est né le 30 mars 1853 à Groot-Zundert, près de la ville de Breda, aux Pays-Bas. La famille Van Gogh comporte des pasteurs protestants et des marchands d’art. Le père de Vincent, Théodore, est pasteur, mais un de ses oncles, Hendrik Vincent van Gogh, est marchand d’art à Bruxelles. Un autre oncle, portant également le nom de Vincent van Gogh, est associé à l'éditeur d'art parisien Goupil & Cie. Théodore et sa femme Anna Cornelia auront six enfants, dont l’un, Théodore (dit Théo, 1857-1891), jouera un rôle essentiel dans la vie du peintre.
En 1860, le jeune Vincent est d’abord scolarisé à l’école du village de Grot-Zundert, puis dans un internat à Zevenbergen et enfin au collège Guillaume II de Tilburg à partir de 1866. Il quitte précipitamment ce collège en 1868 pour revenir chez ses parents. Ceux-ci le placent alors en apprentissage à La Haye chez Goupil & Cie, filiale de l’entreprise parisienne, qui commercialise des dessins et reproductions artistiques. A la fin de son apprentissage, qui se déroule bien, Vincent van Gogh est embauché dans l’entreprise.


L’engouement pour la religion (1873-1880)



Il exercera ses fonctions d’abord à Londres en 1873-74, puis à Paris à partir de 1875. A Londres, une aventure amoureuse malheureuse le conduit à s’isoler de plus en plus et à se tourner vers la religion. Ne donnant plus satisfaction à ses employeurs, Van Gogh est congédié le 1er avril 1876.
Le futur peintre va alors mener une vie irrégulière, mais avec l’ambition constante de devenir pasteur. Il retourne d’abord en Angleterre où il sera employé comme professeur suppléant dans un internat, puis comme assistant dans une église méthodiste. De retour aux Pays-Bas fin 1876, il travaille dans une librairie, ce qui ne lui convient pas. Il étudie alors la théologie avec un de ses oncles, mais échoue aux examens d’entrée à l’université.
En 1878, Il devient prédicateur évangéliste laïc auprès des mineurs de charbon du Borinage, près de Mons, en Belgique. Il s’engage alors totalement aux côtés de ces ouvriers, se logeant aussi pauvrement qu’eux, descendant dans la mine et sauvant même un mineur à l’occasion d’un coup de grisou. Son engagement le fait apparaître davantage comme un meneur politique que comme un assistant du clergé. Il doit renoncer à sa mission auprès des mineurs. S’ouvre alors, en 1879-80, une période de désœuvrement qui conduira à un conflit entre Vincent van Gogh et son père.



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Vincent van Gogh. Presbytère et église à Etten (1876)
Crayon et encre sur papier, 18 × 9,5 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam.




La formation artistique à Bruxelles et aux Pays-Bas (1880-1886)



Au cours de toutes ces années, Vincent van Gogh a beaucoup dessiné sans avoir de véritable formation. En novembre 1880, il s’inscrit à l’Académie royale des Beaux-arts de Bruxelles et travaille également dans l’atelier du peintre Anthon van Rappard (1859-1892). Après un séjour de plusieurs mois chez ses parents fin 1881, il s’installe à La Haye où il reçoit les leçons du peintre Anton Mauve (1838-1888), son cousin par alliance : étude de la perspective et peinture à l’aquarelle d’abord, puis peinture à l’huile. Vincent van Gogh travaille, lit, apprend beaucoup à La Haye. Il envoie ses tableaux et ses dessins à son frère Théo qui travaille désormais à Paris pour Goupil & Cie et verse une pension à son frère. Mais Théo ne trouve pas le travail de Vincent assez abouti et celui-ci détruit de nombreuses créations.



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Vincent van Gogh. Parterres de fleurs en Hollande (avr. 1883). Huile sur toile sur bois, 49 × 66 cm, National Gallery of Art, Washington.
 « Il semble probable que Parterres de fleurs en Hollande faisait partie des œuvres que l'artiste abandonna à Nuenen lorsqu'il partit précipitamment vers Anvers fin 1885. Ces œuvres furent transférées à Breda en 1886, lorsque la mère et la sœur de Van Gogh, Willemina, déménagèrent vers la ville, puis stockées chez un charpentier de Breda, Adrianus Schrauwen. » (Notice National Gallery of Art).

Le tableau permet d’apprécier l’art du peintre avant sa période sombre correspondant à une crise intellectuelle et morale à caractère mystique. Le caractère pointilliste des parterres de fleurs et le chromatisme affirmé vont disparaître par la suite mais réapparaître après l’installation en France.






De septembre à décembre 1883, Van Gogh vit seul à Drenthe, dans le nord des Pays-Bas. Il se consacre totalement à sa peinture qui est axée sur des scènes paysannes ou artisanales (tissage), des portraits de paysans et des paysages. Il rejoint ensuite ses parents qui vivent désormais à Nuenen. Il dispose d’un petit atelier où il poursuit son travail dans la même veine qu’à Drenthe. C’est la période sombre de Van Gogh, se caractérisant par une palette réduite ignorant totalement les couleurs vives. Mais, avec la maîtrise du dessin et le regard unique porté sur le monde, le grand artiste apparaît à cette époque. Van Gogh exprime enfin ce qu’il portait en lui depuis toujours. Évidemment, des influences conduisent le peintre vers cette peinture réaliste et pessimiste. Il s’agit surtout d’un groupe de peintres de la Haye s’inspirant des artistes de l’École de Barbizon (par exemple Théophile de Bock, 1851-1904). C’est à cette époque que Van Gogh réalise un tableau désormais célèbre, Les mangeurs de pommes de terre.

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Vincent van Gogh. Les mangeurs de pommes de terre (avr. 1885). Huile sur toile, 83 × 116 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam. 
Après leur journée de travail, des paysans néerlandais mangent des pommes de terre en se servant dans un plat unique placé au centre de la table. Les visages aux traits grossiers exprimant tristesse et fatigue, la faible lumière, le cadre austère de la petite pièce font de ce tableau célèbre une étude très naturaliste des paysans pauvres de la fin du 19e siècle. Van Gogh était influencé à cette époque par les peintres du réalisme social de l’école de La Haye. Réalisée à Nuenen après de multiples études de têtes, cette composition de la période sombre fait apparaître pour la première fois la puissance expressive de l’artiste. Et déjà, sans le jaillissement des couleurs de la période française, Van Gogh maîtrise un style à nul autre pareil.




Au cours de son séjour chez ses parents, Vincent s’éprend d’une voisine, Margot Begemann, qui tente de se suicider. Son père meurt en mars 1885 d’une crise cardiaque. Ces évènements tragiques l’amènent à repartir. Il séjourne quelques mois à Anvers fin 1885-début 1886, puis décide de rejoindre son frère Théo à Paris.

La France et l’explosion des couleurs (1886-1890)



Théo gère désormais à Montmartre la galerie Boussod, Valadon & Cie et loue un appartement à Montmartre où il accueille son frère. C’est évidemment par l’intermédiaire de Théo que Vincent rencontre de nombreux artistes, impressionnistes ou non. Parmi eux, citons Camille PissarroGeorges SeuratHenri RousseauPaul Cézanne. Les impressionnistes organisent en 1886 leur huitième et dernière exposition.



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Vincent van Gogh. Le père Tanguy (Automne 1887). Huile sur toile, 92 × 75 cm, musée Rodin, Paris.
 « Julien-François Tanguy (1825-1894) tient une petite boutique de couleurs, rue Clauzel, et accepte souvent des tableaux en échange de ses marchandises. Il en prend souvent aussi en dépôt pour en favoriser la vente.

Van Gogh réalise trois portraits du Père Tanguy. Dans celui-ci, dont le marchand ne voudra jamais se défaire, les couleurs pures, l’usage du contraste des complémentaires, les touches visibles et orientées, l’espace plat, sont autant d’éléments d’un langage néo-impressionniste que le peintre utilise de façon libre. Il choisit de représenter le vieil homme dans une position strictement frontale, immobile, les mains croisées sur l’estomac, les yeux perdus dans un rêve, et réussit à faire sentir toute la bonté et la modestie du personnage. Van Gogh rend hommage au "broyeur de couleurs" dont il fait une sorte de vieux sage japonais, en le plaçant sur un fond entièrement saturé de quelques-unes des innombrables estampes japonaises aux couleurs vives que le peintre collectionne avec son frère Théo. » (Commentaire musée Rodin)






En 1886-87, van Gogh étudie à l’école de peinture de Fernand Cormon (1845-1924), professeur à l’École de Beaux-arts de Paris et qui avait créé une école privée appelée Atelier Cormon. Il y rencontre Émile Bernard et Henri de Toulouse-Lautrec qui lui fait découvrir la vie nocturne de Montmartre. Il entame une liaison avec Agostina Segatori (1841-1910), modèle de nombreux peintres et tenancière du Café Tambourin.
La découverte des tendances novatrices de la peinture française conduit Van Gogh à éclaircir considérablement sa palette. Impressionnismepointillismesynthétisme bouleversent l’horizon des possibles chez le grand artiste, qui évolue à une vitesse prodigieuse, comme si le temps allait lui manquer. Il peint des natures mortes, des portraits, de scènes de rue, faisant exploser les couleurs. Mais les abus de la vie nocturne et de l’absinthe n’améliorent pas son état psychologique.

En février 1888, van Gogh quitte Paris et s’installe à Arles. La lumière méditerranéenne ne pouvait lui échapper. Il loge d’abord à l’hôtel puis loue La maison jaune, sujet d’un de ses tableaux. Il parcourt la région et réalise des paysages, des scènes de moissons, des vergers en fleurs, des portraits. La première série des tournesols date de cette période. Les tableaux sont envoyés à Théo à Paris mais ne trouvent pas preneur.



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Vincent van Gogh. La chambre de van Gogh à Arles (sept. 1889). Huile sur toile, 57 × 74 cm, musée d’Orsay, Paris.
 « Dans une lettre adressée à son frère Théo, Vincent explique ce qui l'incite à peindre une telle œuvre : il veut exprimer la tranquillité et faire ressortir la simplicité de sa chambre au moyen du symbolisme des couleurs. Pour cela, il décrit : "les murs lilas pâle, le sol d'un rouge rompu et fané, les chaises et lit jaune de chrome, les oreillers et le drap citron vert très pâle, la couverture rouge sang, la table à toilette orangée, la cuvette bleue, la fenêtre verte", affirmant : "J'avais voulu exprimer un repos absolu par tous ces tons divers".

​A travers ces différents tons, c'est au Japon, à ses crépons et à ses estampes que Van Gogh fait référence. Il se justifie ainsi : "Les Japonais ont vécu dans des intérieurs très simples et quels grands artistes ont vécu dans ce pays". Même si, aux yeux des Japonais, une chambre ornée de tableaux et de meubles ne semble pas véritablement simple, pour Vincent c'est "une chambre à coucher vide avec un lit en bois et deux chaises". Il atteint malgré tout un certain dépouillement par sa composition constituée presque uniquement de lignes droites et par une combinaison rigoureuse des surfaces colorées qui suppléent à l'instabilité de la perspective. » (Commentaire musé d’Orsay)






Gauguin vient rejoindre van Gogh à Arles en octobre 1888 dans le but de travailler ensemble. Mais tout oppose les deux artistes, style, personnalité, approche de la peinture. Le 23 décembre, van Gogh menace Gauguin avec un rasoir et s’automutile l’oreille droite. Théo fit le voyage depuis Paris pour assister son frère, qui fut hospitalisé. Dès le 7 janvier 1889, le peintre est à nouveau à son domicile où il peint Autoportrait à l’oreille bandée.


Mais la santé mentale de van Gogh se dégrade rapidement. Il se plaint d’entendre des voix et doit être interné en mai 1889 à l’asile d’aliénés Saint-Paul-de-Mausole à Saint-Rémy-de-Provence. Malgré des crises de démence fréquentes, il continue à peindre, une pièce lui ayant été réservée au rez-de-chaussée pour y installer son atelier. Van Gogh quitte l’asile le 19 mai 1890 pour se rapprocher du docteur Gachet que lui conseille son frère Théo.



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Vincent van Gogh. Le jardin de l’hôpital Saint-Paul (déc. 1889). Huile sur toile, 72 × 91 cm, van Gogh Museum, Amsterdam. 
« Cette peinture représente le jardin de l’hôpital de Saint-Rémy où van Gogh a passé une année. Il y travaillait régulièrement lorsque sa maladie l'empêchait de s'aventurer dehors. Van Gogh écrivit à son ami Bernard à propos de ce tableau: "Tu comprendras que cette combinaison d'ocre rouge, de vert grisé, de lignes noires qui définissent les contours, cela rappelle un peu l'angoisse dont certains de mes compagnons d'infortune souffrent souvent, et qu'on appelle voir rouge".

Van Gogh avait découvert qu'il pouvait utiliser des couleurs pour exprimer un sentiment. Il a intensifié la charge émotionnelle de ses œuvres en combinant les couleurs pour créer d'une part l'harmonie, d’autre part le contraste. » (Commentaire Van Gogh Museum)






Outre son activité médicale, Paul Gachet (1828-1909) est aussi mécène et peintre (il signe Van Ryssel). Il est installé à Auvers-sur-Oise, à une trentaine de kilomètres de Paris. Van Gogh loue une chambre à l’auberge Ravoux et fréquente la maison du docteur Gachet qui le suit médicalement et apprécie son travail d’artiste. Il parcourt la campagne et réalise environ soixante-dix toiles. Mais, eu égard aux connaissances psychiatriques de l’époque, sa maladie mentale n’est pas vraiment prise en charge. Le 27 juillet 1890, alors qu’il peint un paysage en plein air, il se tire une balle de revolver dans la poitrine. Il est capable de revenir jusqu’à sa chambre. L’aubergiste, alerté par ses gémissements, prévient le docteur Gachet, dont les soins ne sont pas suffisants. Vincent van Gogh meurt le 29 juillet 1890, à l’âge de 37 ans, dans sa chambre de l’auberge Ravoux, son frère Théo étant à ses côtés.



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Vincent van Gogh. Le docteur Paul Gachet (juin 1890). Huile sur toile, 68 × 57 cm, musée d’Orsay, Paris. 
 Figure inséparable de la dernière période de la vie de Vincent à Auvers, le docteur Gachet revêtait une personnalité originale. Médecin homéopathe s'intéressant à la chiromancie, sa véritable passion le portait vers les arts. Il était lui-même un bon graveur et entretenait des relations avec une multitude d'artistes, parmi lesquels Manet, Monet, Renoir et Cézanne. C'est donc naturellement que van Gogh se présenta chez lui au lendemain de son internement à Saint-Rémy-de-Provence, sur les conseils de son frère Théo. Spécialisé en psychiatrie, le praticien aida de son mieux Vincent à vaincre ses angoisses tout en lui offrant un confort matériel propice à l'épanouissement.

Le portrait du docteur participe de cette phase créative particulièrement intense. Modèle privilégié, il est campé dans une attitude mélancolique, reflet de "l'expression navrée de notre temps", ainsi que l'écrira van Gogh. Seule touche d'espoir dans ce portrait sévère, aux tonalités froides, la fleur de digitale qui, par ses vertus curatives, apporte un peu de réconfort et d'apaisement. Malgré son dévouement, le docteur Gachet ne pourra empêcher le geste irrémédiable de van Gogh, qui devait bientôt se donner la mort. » (Commentaire musée d’Orsay)







OEUVRE



Une production immense et dispersée dans le monde entier




Largement ignoré de son vivant, van Gogh est aujourd’hui unanimement considéré comme un génie de la peinture. La raison en est simple. Il exprime sa vision du monde, et donc son monde intérieur, avec un style unique, immédiatement reconnaissable par quiconque. Ce génie tourmenté portait en lui une richesse qu’il eut mille difficultés à communiquer. Mais lorsque, tardivement, il choisit la peinture, parce qu’il était doué en dessin, il parvint en dix ans à construire l’un des univers picturaux les plus originaux de l’histoire. Peut-être avait-il tout dit. Il quitta ce monde précipitamment.

Il nous lègue plus de 2000 œuvres comprenant environ 900 tableaux et 1100 dessins. Le musée van Gogh d’Amsterdam possède la collection la plus importante : environ 220 tableaux, 500 dessins de 800 lettres. Toujours aux Pays-Bas, le musée Kröller-Müller à Otterlo détient 91 toiles et 180 dessins de l’artiste, ce qui représente la deuxième collection mondiale.

Pour le reste, les œuvres sont dispersées dans de nombreux musées ou des collections privées. Par exemple, l’Art Institute de Chicago, le Metropolitan Museum of Art de New York et la National Gallery of art de Washington possèdent chacun une vingtaine d’œuvres ; les Fine Arts Museums of San Francisco, une trentaine. La National Gallery de Londres détient 7 tableaux. En France, c’est le musée d’Orsay qui possède la collection la plus importante avec environ une trentaine de tableaux de Van Gogh.

Une évolution ultra-rapide qui embrasse toutes les innovations de l’époque



Sur dix années de production, van Gogh a considérablement évolué. Il se situe à l’épicentre des innovations artistiques de la fin du 19e siècle, préfigurant certains courants qui apparaîtront après sa mort, comme le fauvisme ou l’expressionnisme. Admirateur de Jean-François Millet (1874-1875), peintre du courant réaliste français célèbre pour ses peintures de la ruralité, van Gogh s’intéresse d’abord à la campagne néerlandaise et à ses habitants. Paysages, portraits, activités des hommes vont être ses principales sources d’inspiration entre 1880 et 1885.



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Vincent van Gogh. La sage-femme (déc. 1885). Huile sur toile, 50 × 40 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam.
 Encore appelé Tête d'une vieille femme avec un bonnet blanc, ce tableau fait partie des nombreux portraits de gens du peuple que réalisa l’artiste en 1885. Seul le visage est étudié avec soin, le reste étant rapidement suggéré. Le dessin puissant fait ressortir les traits que le peintre accentue par des empâtements ocre. Le regard sans concession est celui d’une femme habituée aux réalités humaines.




Son arrivée à Paris, début 1886 le confronte au bouillonnement novateur de la peinture française de cette époque. L’impressionnisme s’installe, le postimpressionnisme apparaît avec toutes ses variantes. L’artiste commence par beaucoup de natures mortes où s’affirme le style unique qui le caractérise : couleurs vives, contrastes appuyés, touches visibles avec des empâtements. Les paysages de Paris et de sa région lui offrent également une source d’inspiration (années 1886-1887).



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Vincent van Gogh. Fritillaires, couronne impériale dans un vase de cuivre (mai 1887). Huile sur toile, 74 × 61 cm, musée d’Orsay, Paris. 
« Les fritillaires sont des plantes à bulbe qui, comme les tulipes, fleurissent au printemps [...] Lorsqu'il réalise ce tableau, Vincent réside à Paris et entretient une relation étroite avec Paul Signac. Il n'est donc pas surprenant de constater que Van Gogh applique dans son œuvre quelques-uns des principes de la peinture néo-impressionniste dont Signac est l'un des représentants majeurs : la touche pointilliste est utilisée pour le fond du tableau et un contraste de couleurs complémentaires, bleu et orangé, domine la composition. Mais l'influence des théories néo-impressionnistes reste limitée. La touche divisée n'est utilisée que pour une surface déterminée, le jeu des couleurs complémentaires ne limite aucunement Van Gogh dans le choix des teintes, enfin, en choisissant une nature morte, il s'écarte des thèmes traités par Seurat et ses suiveurs. » (Commentaire musée d’Orsay)



La découverte de la lumière méditerranéenne, avec l’installation à Arles début 1888, permet à van Gogh d'exploiter tout son potentiel. Lumière diurne ou lumière nocturne sont pour lui l’occasion de libérer complétement sa palette et de nous offrir sa vision unique, resplendissante de couleurs, de notre monde. Il a une période impressionniste marquée, avec des tableaux d’arbres en fleurs, des paysages, des portraits d’arlésiens. Mais l’influence de Gauguin le déporte parfois vers le synthétisme et il explore également le pointillisme ou néo-impressionnisme, mais avec modération et sans en faire une technique systématique comme Seurat ou Signac.

Son séjour à l’asile d’aliénés de Saint-Rémy-de-Provence de mai 1889 à mai 1890 le conduit à peindre son environnement immédiat, c'est-à-dire le jardin de l’asile et la campagne qui l’entoure : paysages, fleurs avec un intérêt marqué pour les Iris, quelques scènes de paysans au travail.

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 Vincent van Gogh. Les iris (mai 1889). Huile sur toile, 74,3 × 94,3 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. 
La composition saisit l’observateur par sa puissance évocatrice et son chromatisme radical. Il s’agit bien de l’enchevêtrement caractéristique d’un massif d’iris. Les fleurs, présentant des caractéristiques communes mais des formes différenciées, émergent des feuilles allongées aux multiples courbures. Van Gogh a bien observé les iris et en fait une représentation formelle réaliste et forte. La force de l’image provient de la capacité de l’artiste à capter l’essentiel et à le restituer : entrecroisements des feuilles, fleurs éclatées.




Les dernières peintures à Auvers-sur-Oise comportent de nombreux paysages de la région et des portraits, en particulier ceux du docteur Gachet, qui le soignait, et de sa fille. Les paysages paisibles de l’Île-de-France se transforment sous le pinceau de van Gogh en un univers chaotique, vivement coloré et puissamment travaillé avec des fortes épaisseurs de peinture. La folie de l’artiste est capable d’hypnotiser le spectateur. Voilà sa force.



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Vincent van Gogh. Chaumes de Cordeville (juin 1890). Huile sur toile, 73 × 92 cm, musée d’Orsay, Paris. 
« C'est à une véritable transmutation impulsée par des forces psychiques que le peintre soumet ici le paysage. Les tranquilles maisons aux toits de chaume que l'on peut encore observer sur d'anciennes photographies paraissent soulevées par quelque puissante force tellurique qui dilate les volumes. Le dessin échevelé, tourbillonnant, fait onduler le toit, enroule en spirale les branches d'arbre, transforme les nuages en arabesques... De plus, la matière picturale est travaillée en pleine pâte, creusée dans son épaisseur par de véritables sillons.

De toute évidence, ce n'est pas l'artiste qui, à l'instar des romantiques, est bouleversé par le paysage grandiose. Au contraire, c'est bien lui qui tourmente et enflamme la moindre masure, le moindre cyprès. Comme dans le Ciel étoilé de 1889 (New York, MoMA), tous les éléments du paysage s'unifient dans les torsions de leurs contours et donnent à toute la vue un aspect fantastique. » (Commentaire musée d’Orsay)






Un style singulier, universellement admiré




C’est le rapport entre une vision du monde et une technique picturale qui fait le style. Après la période sombre hollandaise, correspondant à une évolution mystique, van Gogh comprend qu’il doit emprunter un autre chemin pour s’exprimer pleinement. Il projettera donc sur la toile sa perception du réel avec des couleurs vives, souvent des couleurs complémentaires : rouge-vert, bleu-orange, jaune-violet. Il peint rapidement, de façon heurtée, en utilisant des empâtements qui peuvent être placés au couteau.



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Vincent van Gogh. Terrasse de café le soir (sept.1888). Huile sur toile, 80,7 × 65,3 cm, musée Kröller-Müller, Otterlo.
 Van Gogh cherche à dépasser les conventions de l'esthétique de la représentation : la nuit est noire, donc il convient de la représenter sur la toile avec du noir sur lequel se détachent des éléments de "lumière blafarde et blanchâtre", selon une expression qu’il utilise dans une lettre. Il veut au contraire montrer une nuit aux couleurs vives en peignant sur le motif et peut-être, dit-il, en se trompant parfois sur la tonalité exacte. Mais après tout, cela n'est que le résultat de la perception nocturne des couleurs et ne contredit pas l'objectif poursuivi. Le génie du grand artiste est là : utiliser du jaune, du bleu, du mauve, du vert, tout en donnant au spectateur une impression complétement nocturne.




Son regard est celui d’un être ultrasensible qui capte avec une acuité particulière la structure du réel et ses dominantes chromatiques. Il compose paysages, portraits, natures mortes en restituant une image intériorisée qui ne sera pas acceptée de son vivant, à quelques rares exceptions près. Mais il s’est avéré rapidement par la suite que le regard de van Gogh sur le monde avait une portée universelle. Ses peintures de la période française émeuvent spontanément et rencontrent l’adhésion de tous.

Puissance du dessin, richesse chromatique exceptionnelle, force des empâtements sont au service d’une vision très singulière, à la fois démesurée, chaotique et poétique. Van Gogh accède à l’universalité précisément par cette singularité.



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Vincent van Gogh. L'église d'Auvers-sur-Oise, vue du chevet (juin 1890). Huile sur toile, 94 × 74 cm, musée d’Orsay, Paris.
 « Ce tableau est le seul que Vincent van Gogh a consacré à l'église d'Auvers. Cette église, construite au XIIIe siècle dans le premier style gothique, flanquée de deux chapelles romanes, devient, sous le pinceau de l'artiste, un monument flamboyant qui semble prêt à se disloquer sous une pression venue du sol et des deux chemins qui l'enserrent. Si l'on compare ce tableau avec les Cathédrales de Claude Monet, peintes peu de temps après, on mesure ce qui sépare la démarche de van Gogh de celle des impressionnistes. Contrairement à Monet, il ne cherche pas à rendre l'impression des jeux de la lumière sur le monument. Même si l'église reste reconnaissable, la toile propose moins au spectateur une image fidèle de la réalité qu'une forme d' "expression" de celle-ci. Les moyens plastiques utilisés par van Gogh annoncent le travail des fauves et des peintres expressionnistes. » (Commentaire musée d’Orsay)






La Haye (1881-1883)



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Vincent van Gogh. Nature morte au chapeau de paille jaune (déc. 1881). Huile sur toile, 37 × 54 cm, musée Kröller-Müller, Otterlo.
 Cette composition a été préparée avec la collaboration d’Anton Mauve, cousin par alliance de Van Gogh et peintre installé à La Haye. Anton Mauve a enseigné le dessin et la peinture à Van Gogh de fin 1881 à fin 1883.




Arles (1888-1889)





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Vincent van Gogh. Souvenir de Mauve (mars 1888). Huile sur toile, 73 × 60 cm, musée Kröller-Müller, Otterlo. 

Cousin par alliance de Van Gogh, le peintre néerlandais Anton Mauve avait appris à Van Gogh les techniques de l’aquarelle et de l’huile. Le jour où il réalise ce tableau, il reçoit une lettre de sa sœur qui lui annonce la mort de Mauve. L’artiste lui dédie alors cette peinture en inscrivant en bas Souvenir de Mauve Vincent & Theo. Il écrit à son frère Théo : « Nous l’enverrons à Mme Mauve avec nos deux noms […] Il me semblait qu'en mémoire de Mauve nous avions besoin de quelque chose de tendre et de très joyeux et non d'une étude plus sérieuse que celle-là. »






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Vincent van Gogh. Vue des Saintes-Maries-de-la-Mer (juin 1888). Huile sur toile, 64 × 53 cm, musée Kröller-Müller, Otterlo. 

Fin mai 1888, Vincent van Gogh visite les Saintes-Maries-de-la-Mer, village de pêcheurs sur la Méditerranée. « Il reste quelques jours dans le village de pêcheurs et, dans cette courte période, fait neuf dessins, deux peintures avec des scènes de plage et des paysages maritimes avec des bateaux de pêche ainsi que cette peinture des Saintes-Maries-de-la-Mer. […] Van Gogh représente les maisons construites à proximité les unes des autres par des aplats de différentes couleurs. Les côtés des maisons face au soleil sont peints dans des teintes chaudes et légères, et les côtés ombragés en bleu. Outre les plants de lavande, le tableau est dominé par le "bleu vert du ciel chauffé à blanc", selon la description qu’il fait de la lumière de la Provence dans une de ses lettres. » (Commentaire musée Kröller-Müller)




Agenda artistique de juillet ! Van-gogh.-terrasse-de-cafe-le-soir-1888-

Vincent van Gogh. Terrasse de café le soir (sept.1888). Huile sur toile, 80,7 × 65,3 cm, musée Kröller-Müller, Otterlo.

 Van Gogh cherche à dépasser les conventions de l'esthétique de la représentation : la nuit est noire, donc il convient de la représenter sur la toile avec du noir sur lequel se détachent des éléments de "lumière blafarde et blanchâtre", selon une expression qu’il utilise dans une lettre. Il veut au contraire montrer une nuit aux couleurs vives en peignant sur le motif et peut-être, dit-il, en se trompant parfois sur la tonalité exacte. Mais après tout, cela n'est que le résultat de la perception nocturne des couleurs et ne contredit pas l'objectif poursuivi. Le génie du grand artiste est là : utiliser du jaune, du bleu, du mauve, du vert, tout en donnant au spectateur une impression complétement nocturne.







Agenda artistique de juillet ! Vincent-van-gogh.-nuit-etoilee-sur-le-rhone-1888-

Vincent van Gogh. Nuit étoilée sur le Rhône (sept.1888). Huile sur toile, 72,5 × 92 cm, musée d'Orsay, Paris.
 La nuit intéresse beaucoup Van Gogh. Il la juge « encore plus richement colorée que le jour, colorée des violets, des bleus et des verts les plus intenses. » Le tableau a été peint à Arles sur les bords de Rhône, de façon à saisir les reflets de l’éclairage urbain au gaz sur la surface du fleuve. Le ciel étoilé, d’un bleu profond et traité en empâtements, est caractéristique de la perception de van Gogh. Ce bleu rappelle d’ailleurs les ciels de Giotto et nous renvoie en réalité à une ancienne tradition picturale (voir par exemple Giotto,  Noli me tangere, 1304-06).


Agenda artistique de juillet ! Vincent-van-gogh-cafe-de-nuit-1888

Vincent van Gogh. Café de nuit (sept. 1888). Huile sur toile, 71 × 90 cm, Yale University Art Gallery, New Haven.
Le tableau représente le Café de la Gare, à Arles, à une heure avancée de la nuit (l’horloge marque minuit un quart). Il illustre la solitude du peintre à Arles. La composition est découpée en bandes horizontales de couleur rouge, jaune et verte et l’effet de perspective n’est pas rigoureusement mathématique, mais volontairement disloqué. Les grands aplats de couleur éloigne l’artiste de l’impressionnisme et l’amène sur la voie du fauvisme.





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Vincent van Gogh. L'Arlésienne : Madame Ginoux (nov 1888). Huile sur toile, 91 × 74 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
 Madame Ginoux (1848-1911) était la propriétaire du Café de la Gare, où Van Gogh vécut à Arles entre mai et septembre 1888, avant de louer et d’emménager dans la Maison Jaune voisine. Van Gogh peint cette femme dans son costume traditionnel d’apparat de la région d’Arles. Le peintre écrit à son frère Théo : « J'ai enfin une Arlésienne, une figure sabrée dans une heure, fond citron pâle, le visage gris, l'habillement noir, noir noir, du bleu de prusse tout cru. Elle s'appuie sur une table verte et est assise dans un fauteuil de bois orangé. » L’influence de Gauguin, présent à Arles à cette époque, transparaît dans les grands aplats de couleur pure qui proviennent du synthétisme.



Agenda artistique de juillet ! Vincent-van-gogh-tournesols-janv.-1889

Vincent van Gogh. Tournesols (janv. 1889). Huile sur toile, 92 × 71 cm, Philadelphia Museum of Art.
 « Alors qu'il attendait Paul Gauguin qui devait le rejoindre dans la ville provençale d'Arles en 1888, Vincent van Gogh a peint cinq natures mortes de tournesols audacieusement décoratives dans de simples cruches en terre cuite. Au moins deux de ces toiles ont décoré la chambre de Gauguin quand il rejoignit la ville à la fin d'octobre, et le peintre français les admirait beaucoup. » (Commentaire Philadelphia Museum of Art).





Saint-Rémy-de-Provence (1889-1890)




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Vincent van Gogh. La nuit étoilée (juin 1889). Huile sur toile, 74 × 92 cm, Museum of Modern Art, New York.

 « "Ce matin, j'ai vu la campagne de ma fenêtre longtemps avant le lever du soleil, avec rien que l'étoile du matin, qui avait l'air très grande", a écrit van Gogh à son frère Théo, de France. Enracinée dans l'imagination et la mémoire, La nuit étoilée incarne une expression intérieure et subjective de la perception de la nature chez van Gogh. Avec des touches épaisses, un cyprès en forme de flamme relie le ciel bouillonnant et le paisible village en contrebas. Le village a été en partie inventé, et la flèche de l'église évoque la terre natale de van Gogh, les Pays-Bas. » (Commentaire MoMA)





Agenda artistique de juillet ! Vincent-van-gogh-les-iris4-1890


Vincent van Gogh. Les iris (mai 1890). Huile sur toile, 92,1 × 73,7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

 « En mai 1890, juste avant de quitter l'asile de Saint-Rémy, van Gogh peint quatre exubérants bouquets de fleurs printanières, les seules natures mortes de quelque ambition qu'il ait réalisées durant son séjour d'un an. Deux représentent des iris et deux représentent des roses, avec des différences importantes de couleurs et de formes. Dans Les Iris du MET, il cherche un effet "harmonieux et doux" en plaçant les fleurs "violette" sur un "fond rose", ces couleurs s’étant estompées depuis en raison de l’utilisation de pigments rouges instables. » (Commentaire MET)








Auvers-sur-Oise (mai-juillet 1890)





Agenda artistique de juillet ! Vincent-van-gogh-mademoiselle-gachet-dans-son-jardin-1890
Vincent van Gogh. Mademoiselle Gachet dans son jardin (juin 1890). Huile sur toile, 46 × 55 cm, musée d’Orsay, Paris. 
Marguerite Gachet apparaît en robe blanche au milieu du jardin abondamment fleuri de son père. Le paysage apocalyptique, comme tous ceux des dernières années de la vie de l’artiste, correspond à un regard sur la nature dépourvu de toute quiétude, révélateur du trouble mental qui allait emporter le peintre le mois suivant. Van Gogh a peint deux tableaux de la fille du docteur Gachet, l’un au jardin, l’autre au piano. Alors âgée de vingt-et-un ans, Marguerite Gachet était perçue comme une amie par le peintre, mais son père n’avait pas autorisé les séances de pose. Lorsqu’il  apprit l’existence des tableaux, il interdit toute rencontre entre Vincent et Marguerite, sauf présence d’un tiers. Van Gogh écrira ensuite à son frère Théo qu’il était fort malheureux de ne pas avoir d’amitié féminine.





Quelques dessins






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Vincent van Gogh. La guinguette (1887). Crayon et mine de plomb sur papier, 38 × 50 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam.




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Vincent van Gogh. Portrait du facteur Joseph Roulin (1888). Plume et encre sur papier, 32 × 24 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles.




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Vincent van Gogh. Fontaine du Jardin de l'hôpital Saint-Paul (1889). Craie, crayon et encre sur papier, 49,5 × 46 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam.





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Vincent van Gogh. Mademoiselle Gachet au piano (1890). Crayon sur papier, 32 × 24 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam.

 



Autres autoportraits


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Vincent van Gogh. Autoportrait à l’oreille bandée (1889)
Huile sur toile, 60 × 49 cm, Courtauld Gallery, Londres





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Vincent van Gogh. Autoportrait (1889)
Huile sur toile, 65 × 54 cm, musée d’Orsay, Paris.







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