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Kationok
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|  Sujet: Agenda artistique...  Mar 4 Avr - 18:29 | |
| 1621 : Cristofano Allori, peintre italien Autoportrait par Alessandro Allori - vers 1555 - galerie des Offices BIOGRAPHIE Cristofano Allori est le fils de Maria et du peintre Alessandro di Cristofano Allori, un élève du célèbre Agnolo di Cosimo, connu sous le nom de Bronzino. Alessandro hérita de ce surnom de «Bronzino» et le transmettra à son fils. Après la mort de Bronzino (1572) et de Vasari (1574), Alessandro pouvait se targuer d'être un des meilleurs peintres de Florence et de jouir d'une grande estime à la cour florentine et fit entrer très tôt son fils dans son atelier. Dès 1590, Cristofano signait son premier tableau, le Portrait du comte Hugo de Toscane. Dans l'atelier, il assimila la technique de dessin de son père et se consacra à la copie des tableaux de Raphaël et de fra Bartolomeo, à l’étude des œuvres de Bronzino et de Ligozzi. En 1596 il réalisa le portrait de Francesco e Caterina de' Medici.Francesco and Caterina de Medici - Cristofano Allori Cristofano était attentif aux exemples de Il Cigoli et de Santi di Tito ; en sorte que gagnant en expérience et suivant l'évolution du goût qui privilégiait désormais un style pictural avec un trait plus tendre et une palette de couleur plus douce, il finit par être insatisfait de la « maniera » de son père, admirateur de Michel-Ange qui utilisait une palette de couleurs froides. Ce dernier pris mal ces critiques qui pouvaient sembler le discréditer. De son côté, Cristofano « déclarait simplement à qui lui en parlait, que son père, dans l'art de la peinture, était un hérétique ». Finalement, un jour de 1600, il partit rejoindre l'atelier de Gregorio Pagani (1558-1605), un représentant de l'école florentine du maniérisme tardif, qui visait à combiner la richesse de coloris de l'école vénitienne avec l’attention au dessin typique de la tradition florentine.Il beato Manetto guarisce uno storpio muto est le premier fruit de son travail indépendant de son père, qui est représenté, selon Baldinucci, dans la figure de Manetto, « vieillard chenu en petite barbe » et, bien que sorti de l’atelier de Pagani, « la toile ne présente que de faibles traces du style de Gregorio », les parts essentielles, telles que la composition et la matière picturale, épaisse et pleine de lumière, démontrent le rôle crucial et traditionnellement réconnu à le Cigoli pour la maturation Cristofano ' sans oublier «la sévère concentration des visages, typique du Passignano.Saint Julien offre I'hospitalité aux pèlerins Les Médicis le chargent de la décoration du Palais ducal et lui passent diverses commandes entre 1609 et 1613. Du vivant de Cosme II, il réalise une série de portraits du couple qu'il forme depuis 1608 avec Marie Madeleine d'Autriche, "pour envoyer en Allemagne".Alessandro Allori - Portrait d'une Dame, identifiée comme Marie de Medicis Alessandro Allori - Portrait d&39;Eleonora de Tolède, épouse de Cosme Ier de Médicis (1519-1574) du Studiolo de Francesco I er, 1572 (ardoise) Alessandro Allori - Portrait d'Isabelle de Médicis, musée des Offices. Alessandro Allori - Bianca Capello de'Medici  Portrait de Francesco de Médicis Alessandro Allori - portrait de Francesco 1er de Medici ALEXANDRE ALLORI (1535-1607) Portrait d'une dame, probablement Camilla Martelli de' Medici, vers 1570 - Musée d'art de Saint-Louis Ses œuvres se distinguent par leur stricte adhérence à la nature et par la délicatesse et la perfection technique de leur exécution. Son adresse technique est démontrée par le fait que ses copies de tableaux du Corrège semblent avoir été réalisées par le Corrège lui-même. L'extrême maniaquerie de Allori a limité le nombre de ses œuvres.Alessandro Allori - Le corps du Christ avec deux anges Alessandro Allori - Descente de croix Saint Jean-Baptiste Vierge à l'Enfant - Maniérisme - musée de l'Ermitage Son chef-d'œuvre est probablement Judith et la tête d'Holopherne, dont existent deux exemplaires, au palais Pitti à Florence et à la Queen's Gallery de Londres. Le modèle de Judith était sa maîtresse, la belle Mazzafirra, qui est également représentée dans la Madeleine, et la tête d'Holopherne est généralement considérée comme un autoportrait.Alessandro Allori - Suzanne et les pêcheurs Alessandro Allori - Vénus et Cupidon Dans son atelier de Florence, au tout début du xviie siècle, il eut comme compagnon Francesco Furini. | |
| | | | Kationok
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| | Sujet: Re: Agenda artistique... Ven 7 Avr - 18:31 | |
| 1717 : Jean Jouvenet, peintre français Jean Baptiste Jouvenet dit le Grand, né à Rouen en avril 1644 et mort à Paris le 5 avril 1717 est un peintre et décorateur français.Il fut recteur perpétuel de l'Académie royale de peinture et de sculpture (1707).BIOGRAPHIEIssu de la famille Jouvenet, ayant commencé ses études avec son père Laurent Jouvenet, Jean Jouvenet se rend à Paris en 1661 où il rejoint l'atelier de Charles Le Brun. Très estimé par son maître, il est associé à quelques ouvrages importants commandés par le roi et intègre l’équipe des décorateurs des résidences royales telles que le château de Saint-Germain-en-Laye, la galerie des Tuileries, le château de Versailles (peinture murale de la tribune de la nouvelle chapelle royale en 1709). Il participe également aux douze apôtres du dôme de la cathédrale Saint-Louis-des-Invalides en 1704.[url=https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?authors=Jean Jouvenet]Jean Jouvenet[/url] Zéphyr et Flore - [url=https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Versailles%2C ch%C3%A2teaux de Versailles et de Trianon]Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon[/url] Château de Versailles – Jean-Baptiste Jouvenet -- Apollon and Thetis Jouvenet - Latone et les paysans de Lycie - nouvelle chaqpelle royale de Versailles Après la mort de Jules Hardouin-Mansart en 1708, il participe au chantier de peinture entrepris par Charles de La Fosse à l’hôtel des Invalides, avec les frères Bon et Louis Boullogne. Il est probablement, avec Charles de la Fosse, le plus talentueux du groupe d’artistes qui contribuèrent à la décoration du Grand Trianon et des Invalides, bien qu’il soit maintenant principalement connu pour ses œuvres religieuses.La Tribune... Jean (Baptiste) Jouvenet (1644-1717) / La Pentecôte / voûte de la tribune de la Chapelle Royale de Versailles / vers 1709-10 / Musée National des châteaux de Versailles et de Trianon
Reçu en 1675 membre de l’Académie de peinture, dont il devient directeur en 1705 et recteur perpétuel en 1707, il peut à peine, à partir de cette époque suffire aux nombreux travaux dont il est chargé et le roi, de plus en plus satisfait de ses ouvrages, augmente considérablement la pension de 1 200 livres dont il le gratifiait depuis longtemps.LA DESCENTE DU SAINT ESPRIT SUR LES APOTRES - Eglise des Invalides Intérieur du dôme de l'Église Saint-Louis-des-Invalides La mort de saint François d'Assise (1181-1226) Peinture de Jean Jouvenet (1644-1717) XVIIIe siècle Soleil. Rouen Mais en 1713, il a la main droite paralysée à la suite d’une attaque d’apoplexie. Se désolant d’« être privé de travailler dans un temps que je ne fais que commencer à connaître les difficultés de mon art », il réussit à se rendre assez habile de la main gauche pour peindre, de cette main, plusieurs toiles dont Le Magnificat ou L'Innocence poursuivie par le mensonge et cherchant un refuge dans les bras de la Justice et le plafond du Parlement de Rouen.Jean Jouvenet meurt le 5 avril 1717 à Paris, dans son logement, quai Malaquais et est enterré le 7 avril, en présence de François Jouvenet, « peintre du Roy, son frère et de Bernard-Claude Lordelot, avocat au parlement, son gendre ».ŒuvreSes premières œuvres sont dans le style de son maître et d'Eustache Le Sueur, mais durant la querelle du coloris, il se range du côté des coloristes tout en gardant une certaine fermeté du trait dans ses œuvres. S’éloignant du classicisme plus tard dans sa carrière, il incorpore dans son style l’influence du baroque et un traitement réaliste des détails, allant par exemple jusqu'à observer les pêcheurs au travail à Dieppe pour sa Pêche miraculeuse en 1706.Plusieurs de ses œuvres sont conservées à Paris au musée du Louvre, notamment La Résurrection de Lazare, ainsi qu’au musée des Beaux-Arts de Rouen.Jésus guérissant un paralytique - 1673 Darius dans la tente d'Alexandre TABLEAUX RELIGIEUXJean-Baptiste Jouvenet - L'Éducation de la Vierge - 1700 Jean Jouvenet: Adoration des Mages - entre 1700/1710 La Cène - 1704 Visitation de la Vierge (1716)
 La Descente de croix - 1697 La Déposition - 1709 Le Triomphe de la Justice - 1713 | |
| | | | Kationok
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| | Sujet: Re: Agenda artistique... Lun 10 Avr - 13:13 | |
| 1876 : Maurice de Vlaminck, peintre français Maurice de Vlaminck, pseudonyme de Maurice Edmond Devlaeminck, né à Paris le 4 avril 1876 et mort à Rueil-la-Gadelière (Eure-et-Loir) le 11 octobre 1958 est un peintre, céramiste, graveur et écrivain français.Il s'est illustré dans les courants fauviste et cubiste. Peintre de figures, portraits, nus, paysages, paysages animés, paysages urbains, intérieurs, natures mortes, fleurs et fruits, peintre à la gouache, aquarelliste, graveur, dessinateur et illustrateur, il est aussi écrivain, publiant 26 livres : romans, essais et recueil de poèmes.BIOGRAPHIELes parents de Maurice de Vlaminck — sa mère pianiste d'origine lorraine et son père Edmond Devlaeminck, violoniste — émigrèrent de Flandre pour la France. Sa sœur cadette, Solange de Vlaminck, sera un temps une star du cinéma, et, devenue aveugle, sera épousée après la Première Guerre mondiale par un Élie-Joseph Bois volage, rédacteur en chef du Petit Parisien par lequel le peintre accédera à la notoriété, avant de divorcer et de tomber dans une indigence dont son frère refusera de la sortir.Maurice de Vlaminck - Autoportrait - 1911 (Portrait de l'artiste (à la pipe)) Le Vésinet MAURICE DE VLAMINCK
(1876 - 1958) Femme à la ferme Huile sur toile M. Vlaminck - Les arbres rouges à la maison bleue " Paysage de blé " Il passe son enfance au Vésinet mais surtout à Chatou de 1893 à 1905 où il se forme auprès d'un peintre local Henri Rigalon et où il réalise ses premières œuvres. Il peint ses premiers tableaux vers 1893, mais gagne initialement sa vie en tant que violoniste et, parfois, en remportant des courses cyclistes. Il se marie en 1896 avec Suzanne Berly, avec qui il aura trois filles, dont Madeleine. Vlaminck est un autodidacte qui refuse de se former de manière académique en copiant dans les musées afin de ne pas perdre ou affadir son inspiration.Vlaminck - Voiliers à Chatou 1905-le pont de Chatou
1905 - Le remorqueur La Seine à Chatou Maurice de Vlaminck, 1907, Le bassin à Chatou, huile sur toile, 60,2 x 73,7 cm, collection particulière
Le 18 juin 1900, à l'occasion du déraillement d'un train, il rencontre André Derain qui restera son ami pour la vie. Ils louent ensemble un studio à Chatou, dans l'actuelle Maison Levanneur qui a abrité jusqu'en 2017 le Centre national édition art image (Cneai). Derain quitte l'atelier commun un an plus tard, mais il conservera une relation épistolaire suivie avec Vlaminck. Derain retrouve Vlaminck vers 1904. Cette époque (1900-1905) reste une période difficile financièrement pour le peintre, chargé de famille, et il est obligé de gratter d'anciennes peintures pour en récupérer les toiles. Par ailleurs, c'est à cette époque qu'il publie deux romans à l'esthétique décadente, voire pornographique. Cela dit, sa vraie passion reste liée à l'art primitif et au fauvisme." Les côteaux de Rueil " " Meules en hiver " " La moisson en hiver " Maurice de Vlaminck - " la partie de campagne" L'Angélus de Vlaminck Maurice de Vlaminck - L'Etang de Saint-Cucufa : vers 1904 - La Maison de mon père - La Vallée de la Seine à Marly, 1905
En 1905, il s'installe à Rueil-Malmaison où il demeure jusqu'en 1914, tandis que Derain gagne le Midi, comme beaucoup d'artistes de ce temps. Vlaminck fait le choix de rester en région parisienne, peut-être par goût, mais également probablement par manque de moyens. Il participe, cette année-là, à son premier Salon des indépendants. Vlaminck est l'un des peintres qui font scandale lors du salon d'automne de 1905, dit « La cage aux fauves », avec Henri Matisse, André Derain et Raoul Dufy. Le marchand de tableaux Ambroise Vollard s'intéresse à son œuvre dès l'année suivante, lui achète de nombreuses toiles et lui consacre une exposition en 1908. Vlaminck noue des liens également avec Daniel-Henry Kahnweiler, autre célèbre négociant en art. Il commence également une activité de céramiste. Il fait plusieurs expositions internationales durant ces années.Vlaminck, ayant alors trois filles, n'est pas envoyé au front durant la Première Guerre mondiale. Il est affecté dans une usine de la région parisienne.La Seine À la fin du conflit, il divorce et se remarie en 1928 avec Berthe Combe, qui lui donnera deux filles : Edwige et Godelieve (1927-2021). Il s'installe à partir de 1925 à Rueil-la-Gadelière où il restera jusqu'à sa mort en 1958, à l'âge de 82 ans (son épouse y mourra aussi, en 1974 à l'âge de 82 ans). Seconde Guerre mondialeEn 1939, Maurice de Vlaminck préside le banquet des Vitalistes qui entendent défendre, entre autres, les pamphlets antisémites de Louis-Ferdinand Céline contre la loi de moralité déposée par le Sénat pour les interdire, au cours duquel est brûlé un portrait d’Adolf Hitler, « critique d’art qui s’est permis, en qualité d’ex-peintre en bâtiment, d’affirmer que tous les artistes de l’école française étaient des dégénérés ».En novembre 1941, Vlaminck participe au voyage en Allemagne avec entre autres Paul Belmondo, Charles Despiau, Paul Landowski, Louis-Aimé Lejeune, Kees van Dongen, André Derain, André Dunoyer de Segonzac, organisé par la Propagandastaffel, sous la conduite des officiers allemands Schnurr et Ehlmsen. Vlaminck y apparait comme « un voyou riche et anciennement roux, buté comme un paysan ». Vlaminck reçoit régulièrement à dîner chez lui à La Tourtillière, l'officier allemand Werner Lange de la Propagandastaffel et sous-directeur du musée des Beaux-Arts de Berlin qu'il a connu avant-guerre et à qui il confie sa fille pour découvrir Paris. Selon Werner Lange, qui était chargé de veiller et surveiller les artistes parisiens, « Vlaminck mange mieux pendant la guerre qu'avant ! », Werner laisse entendre que Vlaminck pratique le marché noir de viande.Sur le Zinc, 1900
Huile sur toile, 41X32 cm
Musée Calver, Avignon
Portrait de femme ou Femme au chien, 1906
La fille du Rat Mort, 1905
Huile sur toile, 78X65,5 cm
Kunststiftung Merzbacher
La fille du Rat Mort, 1905
Huile sur toile, 32,7X46,7 cm
Collection particulière
La présence de portraits reste très discrète dans la production de Vlaminck. Les portraits féminins aux maquillages outranciers sont pour la plupart des prostitués du cabaret montmartrois qu'il fréquentait régulièrement avec Derain. Le maquillage offre à Vlaminck la possibilité de d'expérimenter de nouvelles transpositions chromatiques.
Sa rencontre avec Derain semble modifier le traitement pictural réalisé par Vlaminck. Les couleurs sont violentes mais les œuvres semblent plus structurées et les touches rangées de manière plus méthodique. De 1905 à 1906, les corps sont dessinés avec une précision relative, et situés au premier plan. Le fond est entièrement recouvert de touches de couleur, organisées de deux manières différentes .
En juin 1942, Vlaminck publie un article intitulé « Opinions libres… sur la peinture » dans Comœdia où il accuse Pablo Picasso, « figure de moine à tête d'Inquisiteur » à « l'apparence d'un monstre » d'avoir conduit de 1900 à 1930 la peinture française « dans une mortelle impasse, dans une indescriptible confusion Arno Breker provoqua les réponses indignées de Jean Bazaine dans la NRF et confuses d'André Lhote. Vlaminck reprend ses attaques dans un second article le 5 septembre 1942 dans Comœdia, « Sur la peinture… l'invention et le don », puis dans son livre Portraits avant décès publié en 1943, où il dit tout le mal qu'il pense d'Edgar Degas, de Picasso et d'Henri Matisse." La côte de boeuf " Pour Laurence Bertrand-Dorléac : « Si le dessein de Vlaminck avait été d'en finir à tout jamais avec le démiurge, il ratait son coup, savourant en échange des joies malsaines de la dénonciation - et de la culpabilité. Car s'il s'agissait de régler ses vieux comptes avec le chef d'une famille des modernes, dont il avait été lui-même l'enfant prodige avant de la répudier, là comme ailleurs, chacun, de près ou de loin, avait appartenu au corps souillé en voie d'assainissement. Certes, confessait-il, Picasso a été “l'accoucheur” du cubisme ; “perversité de l'esprit, insuffisance, amoralisme”. À la Libération, le Comité national des écrivains condamne Vlaminck à l'interdiction de publication. Rueil-la-GadelièreAprès la Seconde Guerre mondiale, Vlaminck vit retiré à la Tourillière à Rueil-la-Gadelière. Il y meurt en 1958, et est inhumé dans le cimetière de la commune. Un monument à sa mémoire avec son buste sculpté par Paul Belmondo est érigé en 1962 face à la mairie. Un circuit de randonnée à son nom permet, au cours d'un trajet de huit kilomètres, d'observer de nombreux paysages qui ont inspiré ses œuvres.Style picturalGrand admirateur de Vincent van Gogh, que son ami André Derain lui a fait découvrir, Maurice de Vlaminck s'en inspire fréquemment dans ses toiles de ses débuts, tant en utilisant une couleur très pure « sortie du tube » que par des effets de tourbillon. La Partie de campagne à Bougival (1905) en est un exemple frappant. Négligeant un peu les recherches de composition, il s'intéresse plus aux qualités spatiales et affectives de la couleur.Vlaminck passe de l'impressionnisme au fauvisme, plus rebelle, plus débridé. Il reste surtout lui-même, unique, au cours des longues années de sa vie de peintre. La forte personnalité de Maurice de Vlaminck se traduit clairement, par sa fougue et sa robustesse, dans une peinture à la pâte grasse, généreuse, et aux touches larges et sûres.Vlaminck - Nature morte avec coûteau À partir de 1907, Vlaminck perçoit les limites du fauvisme et découvre l'œuvre de Paul Cézanne. Son graphisme va en être profondément influencé et sa palette deviendra plus sombre. Il peint alors une quantité de paysages aux ciels tourmentés et orageux, exsangues des couleurs éclatantes de ses débuts.Vlaminck - Manoir sous l'orage Vlaminck - Champ de blé sous un ciel orageux Vlaminck - Tempête de neige Vlaminck est l'un des premiers collectionneurs d'art africain. Il commence l'acquisition d'objets dès le début des années 1900. Son rôle pionnier comme découvreur de l'« art nègre » est reconnu par Guillaume Apollinaire en 1912. Cependant, cela n'influence guère sa peinture, contrairement à celle d'André Derain ou de Pablo Picasso.La peintre et résistante Marie-Thérèse Auffray le côtoiera, puis s'en démarquera notamment à la suite de ses positions pendant la guerre.Maurice DE VLAMINCK (1876-1958)  | |
| | | | Kationok
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| | Sujet: Re: Agenda artistique... Sam 15 Avr - 12:00 | |
| 1749 : adélaide labille-guiard, peintre française BIOGRAPHIE 1749-1803Adélaïde Labille-Guiard est la fille de Claude Edmée Labille, un mercier parisien, et de Marie Anne Saint-Martin. Elle naît à Paris, le 11 avril 1749. Rien dans cette famille ne la prédisposait à devenir peintre sauf le mariage de sa sœur aînée avec le miniaturiste et collectionneur Jean Antoine Gros (1732-1790). La jeune Adélaïde, séduite par l’art de la miniature, reçoit les leçons de François-Elie Vincent (1708-1790), miniaturiste et portraitiste genevois, professeur à l’Académie de Saint-Luc, la corporation des peintres et sculpteurs parisiens, qui dispensait également un enseignement. L’ami d’enfance d’Adélaïde est alors le fils de son professeur, François-André. En 1769, Adélaïde Labille se marie avec Nicolas Guiard, commis auprès du receveur général du Clergé de France. On trouve à cette date une mention la concernant en tant que membre de l’Académie de Saint-Luc. Elle peignait donc déjà à vingt ans à titre professionnel. La jeune artiste se fait appeler Adélaïde Labille-Guiard et conserve ce nom pendant toute sa carrière. La miniature ne lui suffit pas et elle apprend le pastel entre 1769 et 1774 auprès du grand maître du genre, Maurice Quentin de la Tour (1704-1788). Elle expose pour la première fois un portrait au pastel en 1774, au Salon de l’Académie de peinture et de sculpture.  Marie-Aurore de Saxe (1748-1821) est la fille naturelle du maréchal Maurice de Saxe (1696-1750). Elle épouse en 1777 Louis Dupin de Francueil, riche financier, de trente-trois ans son aîné. Un fils naît de cette union, qui lui-même aura une fille, Aurore Dupin de Francueil, dite George Sand (1804-1876). Marie-Aurore de Saxe, grand-mère de George Sand, était elle-même une fervente adepte de la philosophie des Lumières. Elle est représentée ici en Diane Chasseresse, comme il était courant sous le règne de Louis XV. Dans la mythologie antique, Diane est la fille de Jupiter et la sœur jumelle d’Apollon.
Mais la jeune artiste de 25 ans, consciente de ses capacités, est ambitieuse. Elle se forme à la peinture à l’huile auprès de son ami d’enfance François-André Vincent (1746-1816), lauréat du prix de Rome en 1768 et membre de l’Académie. Par son intermédiaire, Adélaïde Labille-Guiard obtient de multiples commandes de portraits au pastel ou à l’huile, en particulier ceux de plusieurs académiciens qui la soutiendront pour sa réception à l’Académie. Les époux Guiard se séparent en 1779. La seule possibilité, d’un point de vue juridique, était alors la séparation des biens (rupture de la vie commune), le divorce n’existant pas. Il faudra attendre les réformes révolutionnaires du droit civil pour l’autoriser. Le divorce d’Adélaïde Labille-Guiard et de son époux ne sera prononcé qu’en 1793. Elle entre à l’Académie en 1783, en même temps qu’Elisabeth Vigée Le Brun (1755-1842), sa concurrente la plus talentueuse. Son morceau de réception est un portrait du sculpteur Augustin Pajou (1730-1809). « Tout au long de l'année 1782, Labille-Guiard multiplia les portraits au pastel de certains des membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture et les exposa au Salon de la Correspondance. À la fin de l'année, elle fixa les traits d'Augustin Pajou (1730-1809), qui était académicien depuis 1760. Le sculpteur était un ami de sa famille et l'avait soutenue à ses débuts. Peut-être est-ce lui qui avait demandé à la pastelliste, ainsi que l'a suggéré Anne-Marie Passez, de le représenter travaillant au buste de son maître Jean-Baptiste II Lemoyne, œuvre dont la fonte en bronze avait été exposée au Salon de 1759. » (Commentaire musée du Louvre)
L’entrée à l’Académie de femmes indépendantes et exerçant une profession n’était pas du goût de tous. Aussi, un pamphlet fut-il diffusé, mettant en doute la vertu des deux artistes qui vivaient séparées de leur mari. Cet épisode n’aura pas d’incidence sur la carrière des deux artistes. L’admission à l’Académie propulse Adélaïde Labille-Guiard au rang des plus grandes portraitistes françaises et elle obtient des commandes de la famille royale. Elle fera les portraits de Mesdames, mot utilisé à l’époque pour désigner les filles de Louis XV, toujours présentes à la cour. Certains de ces portraits, de taille monumentale, sont aujourd’hui exposés au château de Versailles :  Adélaïde de France (1732-1800) est la quatrième fille et sixième enfant de Louis XV et de Marie Leszczyńska. Avec sa sœur Victoire Marie Louise de France, dite Madame Victoire (1733-1799), elle dut fuir la France pour l’Italie pendant la Révolution. Les deux sœurs meurent à Trieste à quelques mois de distance.
« Portrait d'apparat exposé au Salon de 1787, ce véritable manifeste, de très grand format, fait la synthèse des goûts et des qualités de son modèle et commanditaire, Madame Adélaïde. Par le biais des portraits de ses parents Louis XV, Marie Leszczynska et de leur fils le Dauphin réunis en un bas-relief devant lequel se tient Madame Adélaïde, celle-ci se place dans la lignée bourbonne et incarne la tradition face à la nouvelle génération représentée par Marie-Antoinette. » (Commentaire Château de Versailles)
Bien qu’introduite dans le cénacle de la famille royale, Adélaïde Labille-Guiard ne sera pas contrainte à l’exil pendant la Révolution, comme ce fut le cas pour Elisabeth Vigée Le Brun, trop proche de Marie-Antoinette. Tout juste devra-t-elle, par prudence, quitter Paris pour Pontault-en Brie, commune proche de la capitale, de 1792 à 1796. Elle s’y réfugie avec François-André Vincent. Mais elle expose à nouveau au Salon dès 1795. En 1799, Adélaïde Labille épouse François-André Vincent, ami d’enfance et fils de son ancien professeur. Elle meurt à Paris le 24 avril 1803 à l’âge de 54 ans. OEUVRE L’œuvre connu d’Adélaïde Labille-Guiard comporte environ 70 compositions, dont une dizaine de très grands portraits en pied, à l’huile. Les nombreux portraits en buste, au pastel ou à l’huile, sont consacrés principalement à des modèles féminins. Adélaïde Labille-Guiard était considérée à son époque comme une portraitiste exceptionnellement douée, maîtrisant aussi bien la technique du pastel que la peinture à l’huile. Souvent présentée comme la rivale d’Elisabeth Vigée Le Brun, Adélaïde Labille-Guiard n’a pas acquis une place aussi éminente dans l’histoire de l’art, malgré des réalisations de qualité similaire. Sa réputation n’a pas dépassé la France, alors que sa rivale devint la portraitiste de toute l’aristocratie européenne à la suite de son émigration pendant la Révolution. La composition type de cette artiste est un portrait en buste sur un fond sombre et uniforme. Le regard du modèle est tourné vers le spectateur ; les vêtements luxueux, les dentelles, les rubans, les voiles, les perruques et les chapeaux féminins sont mis en valeur avec un raffinement assez exceptionnel dans l’exécution. Félicité du Crest (1746-1830), comtesse de Genlis par mariage, est une écrivaine qui se fit connaître dans les salons parisiens en jouant de la harpe. Elle publia par la suite des romans historiques et s’intéressa à la pédagogie.
Après avoir conquis l’aristocratie et la famille royale sous le règne de Louis XVI, Adélaïde Labille-Guiard a su s’adapter aux évolutions erratiques de l’histoire et devenir la portraitiste de la nouvelle classe dirigeante, c’est-à-dire la bourgeoisie. Il convient de souligner qu’un tel parcours représente une performance rarissime à cette époque pour une femme, qui devait d’abord s’affirmer sur le plan artistique face à une hostilité masculine assez générale, puis s’adapter aux bouleversements révolutionnaires, totalement liés également à la détention exclusive du pouvoir par les hommes.  « Une jeune femme, allongée sur un oreiller, se tourne vers un visiteur présumé ; son regard écarquillé est celui de la joie et de l’anticipation. Alors qu’elle se retourne, sa robe blanche tombe et dévoile sa poitrine. Une douce lumière baigne ses joues rouges et ses yeux étincelants et met également en évidence l’éclat brillant de ses cheveux en cascade sur son épaule gauche.Adélaïde Labille-Guiard a utilisé la délicatesse du médium pastel pour saisir l’érotisme du modèle. Plutôt que de représenter un individu en particulier, Labille-Guiard a créé ce portrait imaginaire pour transmettre un moment d’éveil sensuel. Ce type de portrait de fantaisie devient à la mode en France au milieu des années 1700. » (Commentaire J. Paul Getty Museum) Sur cette miniature, Adélaïde Labille-Guiard se présente en artiste avec palette et pinceau à la main. Le modèle peint des miniatures qui apparaissent sur le plan incliné de la table. Les vêtements et la coiffure ne sont pas en harmonie avec le travail. La jeune femme de 25 ans a voulu apparaître dans la tenue aristocratique de l’époque.  « Adélaïde Labille-Guiard peignit le portrait de François André Vincent (1746-1816) en même temps que celui de Jean-Jacques Bachelier, les deux œuvres ayant été exposées au Salon de la Correspondance en juin 1782. Il semble qu'il était destiné au peintre Joseph Benoît Suvée (1743-1807), qui posa également pour la pastelliste dans les mêmes mois, son effigie étant exposée au Salon de l'Académie royale en 1783 (Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts.Inv. Mu 1505). Vincent venait tout juste d'être reçu académicien. Entré à l'âge de quinze ans à l'école de l'Académie royale, où il était devenu l'élève de Vien, il s'y était rapidement distingué en remportant en 1767 le prix de la tête d'expression fondé par le comte de Caylus et en 1768 le Grand Prix qui lui avait ouvert les portes de l'Italie et de la Cité éternelle où il avait séjourné d'octobre 1771 à octobre 1775. Agréé à l'Académie royale en 1777, il y était reçu le 27 avril 1782 avec pour morceau de réception L'Enlèvement d'Orythie (Rennes, musée des Beaux-Arts. Inv. 06.27.55). Le choix de Labille-Guiard n'était pas fortuit. Ils étaient amis d'enfance. Adélaïde s'était formée à l'art du portrait en miniature auprès du père de François André. Après son retour de Rome, il avait à son tour accepté de lui enseigner l'art de la peinture à l'huile, qu'elle ne pratiquait pas. Joachim Lebreton, le biographe de Mme Labille-Guiard, précisait à ce sujet tous les risques encourus, mais aussi toute la volonté manifestée par la jeune femme : " La confiance qu'elle avait toujours eue en lui, l'éclat avec lequel il avait remporté le grand prix de peinture, la haute considération dont il jouissait déjà dans l'école, enfin le désir de dépasser encore le but qu'il avait atteint, tout se réunissait pour placer Adelaïde Labille sous la direction de ce dernier maître. Elle lui avoua sa noble ambition. En ami sage, M. Vincent lui représenta les grandes difficultés qui lui restaient à surmonter dans l'art et les risques qu'elle pouvait courir, car il était possible qu'en voulant sortir du genre et du cercle dans lequel elle s'était fait une réputation elle compromît à la fois et cette même réputation et sa fortune. Sous ce dernier rapport, il semblait hors de doute qu'elle ne pouvait que perdre à poursuivre son projet. La sévérité et la justesse de ces observations ne l'ébranlèrent point : les sacrifices ne l'effrayaient pas plus que les obstacles. Des études sérieuses prirent la place des plaisirs de la société et remplirent tous ses moments " (Lebreton, 1803, p. 2-3, cité par Cuzin, 2013, p. 255). Après avoir appris le maniement des bâtonnets de pastel auprès de La Tour, ainsi qu'en témoignent plusieurs contemporains, Adélaïde s'était donc acharnée à maîtriser la peinture à l'huile. Le 2 mai 1782, Vincent écrivait à son ami, Jean-Pierre Saint-Ours : " Me Guiard fait des progrès extraordinaires " (cité ibid.). Aussi n'y avait-il rien d'étonnant à ce qu'elle fixe au même moment les traits de celui qu'elle admirait tant. En juin 1782, le journal du Salon de la Correspondance loua le pastel en considérant qu'avec le portrait de Voiriot, également exposé, et d'un mérite distingué, il offrait une parfaite ressemblance. Tout élégant dans son habit de velours saumon, la perruque poudrée, le sourire aux lèvres, le professeur apparaissait des plus séduisant. D'une technique parfaitement maîtrisée, qui signalait Adélaïde par le beau ton de couleur, le dessin correct et de bon goût et la touche ferme et hardie délicatement estompée sur le visage tout en demeurant visible autour des yeux, et sur le menton, le portrait n'avait rien à envier à ceux des pastellistes masculins (Xavier Salmon, Pastels du musée du Louvre XVIIe -XVIIIe siècles, Louvre éditions, Hazan, Paris, 2018, cat. 75, p.150-151). » (Commentaire musée du Louvre)
Adélaïde Labille-Guiard. Madame Mitoire et ses enfants (1783). Pastel sur trois feuilles de papier bleu, marouflé sur toile, 98,5 × 79 cm, Getty Center, Los Angeles. « Vêtue d’une robe de satin bleu pâle, portant des perles aux oreilles et une coiffure poudrée surmontée de roses et de fleurs d’oranger, madame Charles Mitoire (née Christine Geneviève Bron, 1760-1842) adresse un sourire affectueux à ses deux fils : Alexandre-Laurent (1780-1816), garçon de trois ans aux boucles souples et au sourire à fossettes ; et Charles-Benoît (1782-1832), nouveau-né à demi-nu. En appliquant des pastels à la fois humides, au pinceau, et secs, avec un bâton, Labille-Guiard a conféré des textures distinctes à toutes les surfaces représentées ici : soie et mousseline, pétales et boucles, poitrine de la mère, fesses de bébé. Malgré les perles et la poudre, il ne s’agit pas du portrait banal d’une dame du XVIIIe siècle, car Madame Mitoire montre ici un sein destiné à allaiter Charles-Benoît. Si la composition fait écho aux représentations traditionnelles de la Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste, ce portrait proclame assez radicalement la modernité de son sujet et son approche de la maternité. Publié en 1762, Émile, le célèbre traité des Lumières sur l’éducation des enfants, de Jean-Jacques Rousseau, propose à toutes les femmes de cultiver des liens plus intimes avec leurs enfants et, surtout, de les allaiter personnellement, plutôt que de recourir aux services d’une nourrice, comme le font alors la plupart des familles riches. Une vogue pour l’allaitement maternel a traversé l’Europe, les femmes distinguées se sont retirées de la vie publique pour la sphère domestique afin d’accomplir ce que Rousseau appelait leur premier devoir. Représentant une mère allaitante, le Portrait de Madame Charles Mitoire constitue également une allusion aux recommandations de Rousseau en présentant l’enfant non emmailloté (ce que Rousseau désapprouvait fortement) et peut-être aussi le verre de vin sur la table à gauche (le traité de Rousseau évoque une opposition entre le lait, notre première nourriture, et le vin, un goût acquis). » Commentaire Getty Center)  « L’autoportrait de Labille-Guiard avec ses élèves Marie Gabrielle Capet (1761-1818) et Marguerite Carreaux de Rosemont (morte en 1788) est l’une des représentations les plus remarquables concernant l’éducation artistique des femmes au début de l’Europe moderne. En 1783, lorsque Labille-Guiard et Elisabeth Vigée Le Brun sont admises à l’Académie royale, le nombre d’artistes féminines admissibles est limité à quatre. Cette toile, exposée avec un grand succès au Salon de 1785, a été interprétée comme un moyen de défendre leur cause. Comme dans la plupart des autoportraits d’artistes du XVIIIe siècle, Labille-Guiard se représente dans des vêtements d’une élégance peu pratique. Portraitiste d’abord, Labille-Guiard a eu des mécènes particulièrement fidèles parmi les filles de Louis XV, connues sous le nom de Mesdames de France. » (Commentaire MET)  Adélaïde de France (1732-1800) est la quatrième fille et sixième enfant de Louis XV et de Marie Leszczyńska. Avec sa sœur Victoire Marie Louise de France, dite Madame Victoire (1733-1799), elle dut fuir la France pour l’Italie pendant la Révolution. Les deux sœurs meurent à Trieste à quelques mois de distance.« Gardé par l'artiste et conservé après sa mort par son mari François-André Vincent (1746-1816). Vente F.-A. Vincent, Paris, 17-19 octobre 1816, n°55 ; adjugé 40 F. Probablement acquis sur l'ordre du comte de Forbin, directeur des Musées royaux. Déposé dans les magasins du Louvre pour la décoration des Maisons royales (A.M.N., 1 DD 56, 1818, p.233, n°183). Dépôt au château de Versailles le 06/08/1923 (livre des mouvements du cabinet des dessins 1882-1923, p. I 36). » (Commentaire musée du Louvre) Adélaïde Labille-Guiard. Portrait de femme (v. 1787). Huile sur toile, 101 × 81 cm, musée des Beaux-arts de Quimper. « Élève du pastelliste Maurice-Quentin La Tour, Labille-Guiard entre en 1770 à l’Académie de Saint-Luc, puis est admise en 1783 à l’Académie des Beaux-arts. Elle fait les portraits d’apparat des trois filles de Louis XV (Adélaïde, Victoire et Elisabeth) qui lui valent d’être nommée peintre de Mesdames. Portraitiste favorite de la haute société puis des députés de la Révolution, Labille-Guiard milite pour améliorer le statut des femmes à l'Académie. Elle représente ici une femme écrivant à ses enfants : "A mes enfants/ je vous recommande à l’amitié / elle vous protègera".
Le portrait fut un temps considéré comme celui de Mme Roland, hypothèse aujourd’hui récusée. La simplicité du décor, le choix du blanc du costume et du rouge rehaussant la pâleur du visage annoncent l’idéal féminin de la Révolution.
Une des caractéristiques de Labille-Guiard est sa virtuosité dans le rendu fidèle des matières. Ainsi, ce portrait a été daté grâce au costume et à la coiffure du modèle qui porte ici une robe-redingote à l’anglaise, blanche, élégante et sobre, dont la mode remonte à 1786, sous l'influence de Marie-Antoinette. » (Commentaire MBA Quimper)  Adélaïde Labille-Guiard. Marie-Thérèse-Victoire de France, dite Madame Victoire (1787). Pastel sur deux feuilles de papier bleu filigrané marouflées sur toile, 73 × 58 cm, Musée National du Château de Versailles. Marie Louise de France, dite Madame Victoire (1733-1799) est la cinquième fille de Louis XV et de Marie Leszczyńska. Avec sa sœur Adélaïde de France (1732-1800), elle dut fuir la France pour l’Italie pendant la Révolution. Les deux sœurs meurent à Trieste à quelques mois de distance.« En 1788, Adélaïde Labille-Guiard réalisa un portrait de Madame Victoire, pendant du portrait de sa sœur, Madame Adélaïde. Elle fit d'abord une étude du visage de la princesse au pastel à partir de laquelle elle exécuta le portrait en pied. Cette technique lui permettait de saisir rapidement la vérité du visage de son modèle, sans temps de pose trop long. Le pastel fut exposé au Salon de 1787, signe de l'importance que l'artiste accorda à cette œuvre, dépassant le statut de simple étude. » (Commentaire Château de Versailles)  Adélaïde Labille-Guiard. Portrait de Madame Victoire (1788). Huile sur toile, 284 × 166 cm, Château de Versailles. Victoire Marie Louise de France, dite Madame Victoire (1733-1799) est la cinquième fille de Louis XV et de Marie Leszczyńska. Avec sa sœur Adélaïde de France (1732-1800), elle dut fuir la France pour l’Italie pendant la Révolution. Les deux sœurs meurent à Trieste à quelques mois de distance.« Adélaïde Labille-Guiard, alors peintre officiel de Mesdames Adélaïde et Victoire depuis le 10 août 1787, réalisa ce portrait en pendant du grand portrait de Madame Adélaïde exposé au Salon de 1787. Madame Victoire, désignant une statue de l'amitié, est représentée sur la terrasse de son château de Bellevue. L'ensemble, tout de simplicité et de sincérité, se fait le parfait reflet de la personnalité attachante de la princesse. » (Commentaire Château de Versailles). Adélaïde Labille-Guiard. Louise-Elisabeth de France, duchesse de Parme (1788). Huile sur toile, 286 × 161 cm, Château de Versailles. Louise-Élisabeth de France (1727-1759) est l'aînée des dix enfants du roi de France Louis XV et de Marie Leszczyńska. Elle est la sœur jumelle d’Anne-Henriette de France (1727-1752). Elle épousa Philippe d’Espagne, l’un des fils cadet du roi Philippe V d’Espagne. Philippe d’Espagne ayant obtenu le duché de Parme en 1748, Louise-Elisabeth devint duchesse de Parme. « Les frémissements du romantisme amenèrent jusqu’à la cour un goût nouveau pour le passé qui contamina aussi la mode. La superbe robe peinte par Adélaïde Labille-Guiard pour représenter Élisabeth de Parme est totalement de fantaisie, d’inspiration espagnole ou Renaissance pour évoquer une époque lointaine et révolue. L'harmonie des tons, la délicatesse d'exécution, et l'amour pour une description minutieuse des textures (de la soie des robes, en passant par la dentelle de l'encolure et des manches, jusqu'aux plumes du chapeau et du perroquet perché sur la balustrade) rendent ce portrait absolument admirable. Adélaïde Labille-Guiard livre cependant ici un portrait posthume de la duchesse de Parme, décédée près de trente ans auparavant. » (Juliette Trey, commentaire Château de Versailles).  Élisabeth de France, dite Madame Élisabeth (1764-1794) est la fille du dauphin Louis et de Marie-Josèphe de Saxe et la petite fille du roi Louis XV. Elle fut condamnée à mort et exécutée sous la Terreur.« Née au château de Versailles en 1764, Élisabeth de France, dite Madame Élisabeth, est la dernière des sœurs de Louis XVI. Orpheline à l’âge de trois ans, elle reçoit une excellente éducation au cours de laquelle elle se distingue par ses talents en mathématiques et en sciences. Ses contemporains la disent bonne écuyère, douée pour le dessin et la broderie, mais piètre chanteuse. Dès l’enfance, elle révèle une personnalité ambigüe, sa grande dévotion s’accordant à un caractère dissipé et original – elle signe certaines de ses lettres « Élisabeth la Folle ». Elle manifeste très tôt un fort attachement à Louis XVI et à Marie-Antoinette, aux côtés desquels elle demeure toute sa vie, refusant en particulier de se marier.En 1783, Madame Élisabeth a alors dix-neuf ans, Louis XVI lui fait cadeau d’un terrain et d’une maison dans le village de Montreuil, ensemble qui subsiste aujourd’hui dans le quartier de Montreuil à Versailles sous le nom de « Domaine de Madame Élisabeth ». Bien que n’étant pas autorisée à y dormir avant sa majorité (vingt-cinq ans), elle s’y rend tous les jours à cheval depuis le château de Versailles. La vie qu’elle y mène, plus simple qu’à la Cour, est rythmée par les loisirs auxquels elle a pris goût dans son enfance, par ses actes de piété et ses bonnes œuvres, qui lui valent le surnom de Bonne dame de Montreuil ». (Commentaire Château de Versailles)
Adélaïde Labille-Guiard. Portrait de François André Vincent (1795). Huile sur toile, 73 × 59 cm, musée du Louvre, Paris.
François-André Vincent, lauréat du prix de Rome de 1768, membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture à partir de 1777, devient le second mari d’Adélaïde Labille-Guiard en 1799 après avoir été son ami d’enfance et son professeur dans l’art de la peinture à l’huile.
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| 1755 : Élisabeth Vigée Le Brun, peintre française  Autoportrait au Chapeau de Paille, 1782
National Gallery, LondresBIOGRAPHIE autre Autoportrait, 1790
Huile sur toile, 100 × 81 cm
Galerie des Offices, Florence 1755-1842 Née en 1755 à Paris, Elisabeth Vigée est la fille de Louis Vigée, pastelliste, et de Jeanne Maissin, coiffeuse. Encouragée par son père, elle montre très jeune une inclination et un talent hors du commun pour le dessin et la peinture. Son père ne lui donnera que quelques leçons puisqu’il meurt en 1767. Mais à 12 ans, Elisabeth a déjà décidé de devenir peintre. Elle suit les leçons des peintres Gabriel Briard (1725-1777) et Joseph Vernet (1714-1789) et reçoit les conseils de Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Avec sa mère, elle visite des collections privées et fait des copies de tableaux de Rembrandt, Rubens et Van Dyck. Elle s’exerce à l’art du portrait et dès 1770, à l’âge de 15 ans, elle devient peintre professionnelle. Ce sera l’occasion pour elle de rencontrer des clients venant de l’aristocratie et d’obtenir des protections, en particulier de la part de Louise Adélaïde de Bourbon-Penthièvre, épouse du duc de Chartres. Mais la liberté du commerce et de l’industrie n’existe pas encore puisqu’elle sera instituée par la loi Le Chapelier en 1791. La réglementation est stricte et l’atelier de la jeune artiste fait l’objet d’une saisie en 1774 par les officiers du Châtelet. Motif : elle pratique son art sans licence. Elle postule alors pour l’Académie de Saint-Luc (corporation des artistes peintres et école privée de peinture et de dessin distribuant également des prix) où son père avait été professeur. Elle y est admise le 25 octobre 1774. A partir de 1775, elle fréquente le peintre et marchand d’art Jean-Baptiste Pierre Le Brun (1748-1813) qui lui permet de copier des tableaux de maîtres de sa collection. Cette même année, elle offre à l’Académie Royale un portrait du Cardinal de Fleury (1653-1743) et un portrait de Jean de La Bruyère (1645-1696) ; en récompense elle est admise aux séances publiques de l’Académie. Elle épouse Jean-Baptiste Le Brun en 1776. Elle commence alors à travailler pour la famille royale avec une série de portraits du comte de Provence, frère du roi et futur Louis XVIII. Puis viendront la reine Marie-Antoinette et la comtesse du Barry, dernière favorite de Louis XV. La reine se plaît à poser pour Elisabeth Vigée Le Brun et l’admet dans ses petits appartements. L’artiste devient presque une confidente. En 1780, elle donne naissance à sa fille Julie. Protégée par Marie-Antoinette, elle est admise à l’Académie Royale de peinture et sculpture en 1783. Elle n’a que 28 ans.  Elisabeth Vigée Le Brun. Mme du Barry (1782)
Huile sur toile, 115 × 89,5 cm, Corcoran Gallery of Art, Washington. En juillet 1789, c’est à Louveciennes, chez la comtesse du Barry dont elle faisait le portrait, qu’Elisabeth Vigée Le Brun entend la canonnade sur Paris. Ayant toujours manifesté une grande ferveur royaliste, elle devra s’exiler en octobre 1789. Elle parcourt alors les capitales européennes (Rome, Vienne, Londres puis Saint-Pétersbourg) et devient la portraitiste de la haute aristocratie. Elle ne rentrera à Paris qu’en 1800 lorsqu’elle sera rayée de la liste des immigrés. Elle poursuit sa carrière de peintre malgré l’adversité : son mari meurt en 1813, sa fille en 1819 et son frère Etienne Vigée en 1820. En 1835, Elisabeth Vigée Le Brun publie ses Souvenirs qui connaîtront un grand succès. « On a dit avec raison qu'il faut avoir lu ces souvenirs pour avoir l'idée de l’amabilité personnelle de madame Le Brun ; ils sont piquants, sans médisance ; ils contiennent en outre des notes précieuses pour les amis des arts. Chaque volume se termine par la liste des portraits et des tableaux exécutés par l'auteur dans les différentes époques de sa vie. Il en résulte que son œuvre offre six cents soixante-deux portraits, quinze tableaux et près de deux cents paysages, pris tant en Suisse qu'en Angleterre. » (Delandine, Dictionnaire historique, critique et bibliographique, contenant les vies des hommes illustres, célèbres ou fameux de tous les pays et de tous les siècles, tome 16, 1822. p. 505) Elisabeth Vigée-Le Brun meurt le 30 mars 1842 à Paris à l’âge de 87 ans. OEUVRE Marie-Antoinette (1783). Huile sur toile, 93 × 73 cm, National Gallery of Art, Washington. Maria Antonia de Habsbourg, plus connue sous le nom de Marie-Antoinette d’Autriche (1755-1793), était archiduchesse d’Autriche et princesse impériale. Elle épouse le dauphin de France (futur Louis XVI) en 1770 et devient reine de France à la mort de Louis XV en 1774. La jeune fille de 15 ans qui épouse le dauphin doit s’adapter à un milieu radicalement différent de celui qu’elle a connu à Vienne et elle ne trouvera pas de réconfort auprès de son jeune époux. Elle se réfugiera dans une certaine frivolité. Élisabeth Vigée Le Brun laisse 660 portraits et 200 paysages. Son immense succès, comme celui de Quentin de la Tour, est certainement dû à l’image flatteuse qu’elle savait donner, au physique comme au moral, des grands personnages de l’Ancien Régime. Elle sera qualifiée d’ « amie de la reine » par les historiens du 19e siècle et elle précise elle-même dans ses Souvenirs qu’elle utilisait son art avec habileté : « Je tâchais, autant qu’il m’était possible, de donner aux femmes que je peignais l’attitude et l’expression de leur physionomie ; celles qui n’avaient pas de physionomie, on en voit, je les peignais rêveuses et nonchalamment appuyées. » Les conseils reçus de Greuze dans sa jeunesse imprègnent la manière d’Elisabeth Vigée-Le Brun.Etienne Vigée (1773). Huile sur toile, 61,6 × 50,5 cm, Saint Louis Art Museum, St. Louis, Missouri. Louis Jean-Baptiste Étienne Vigée (1758-1820) est le frère d’Elisabeth et deviendra auteur dramatique et homme de lettres.
Mme Le Sèvre. Huile sur toile, 65 × 54 cm, collection particulière. Madame Le Sèvre, coiffeuse à Paris, née Jeanne Maissin (1728-1800), est la mère d’Elisabeth Vigée Le Brun.
Yolande Martine Gabrielle de Polastron (1749-1793), comtesse puis duchesse de Polignac, marquise de Mancini, est l’amie et confidente de la reine Marie-Antoinette. En 1782, elle obtient la charge de gouvernante des enfants royaux.
Madame du Barry (1781). Huile sur bois, 69,2 × 51,4 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie. Jeanne Bécu, comtesse du Barry (1743-1793), fut la dernière favorite de Louis XV, roi de France. Elle fut guillotinée sous la Convention.
Madame Grand (1783). Huile sur toile, 92 × 72 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Catherine Grand (1761-1835) fut la maîtresse puis, à partir de 1802, l’épouse de Talleyrand. Juriste et financier, Calonne (1734-1802) eut une brillante carrière de parlementaire (les Parlements étaient des juridictions) puis devint Contrôleur Général des Finances (équivalent du Ministre des Finances) de 1783 à 1787. Opposé à la politique de Necker qui souhaite rationaliser l’administration et réduire les dépenses inutiles, il est plutôt un adepte de « la relance », dirions-nous aujourd’hui. Mais il est un temps pour chaque chose : à la fin des années 80, il n’y avait plus rien à relancer… Marie-Gabrielle de Sinéty (1760-1832), duchesse de Caderousse, est la fille du marquis André de Sinéty et de Marie-Anne de Ravenel. Mariée en 1779 avec André Joseph Hippolyte de Gramont, duc de Caderousse (1761-1817), elle en aura quatre enfants. La famille de Gramont est de très ancienne noblesse. Marie Antoinette (1785). Huile sur toile, Château Konopiste, Benešov, Tchéquie. Marie-Antoinette aimait la musique mais connaissait mal la peinture. Exposé au Salon de 1787, cet autoportrait de l’artiste avec sa fille Julie, âgée de 6 ans fut un grand succès. Elisabeth Vigée Le Brun s’inspire des représentations des Vierges à l’Enfant de la Renaissance pour évoquer l’amour maternel, sentiment valorisé à partir du 18e siècle. Il était très novateur de montrer sans détour la tendresse maternelle avec une enfant pelotonnée contre sa mère. Marie-Antoinette et ses enfants (1787). Huile sur toile, 275 × 215 cm, Château de Versailles. Personnes représentées : Marie-Antoinette, et de gauche à droite : Marie-Thérèse (1778-1851), Louis-Charles (1785-1795) et Louis-Joseph (1781-1789) Henryk Lubomirski (1777-1850) appartient à une grande famille de l’aristocratie polonaise. Le physique androgyne du jeune prince a fait la célébrité du tableau. Sur une thématique proche, Annibal Carrache avait déjà peint un Génie de la renommée en 1588-89. Hubert Robert (1788). Huile sur bois, 105 × 84 cm, musée du Louvre, Paris. Hubert Robert (1733-1808) est un peintre qui s’illustra particulièrement dans les paysages. Il connut un grand succès et devint membre de l’Académie Royale. Pauline de Montmorin (1768-1803), comtesse de Beaumont, est surtout connue pour avoir été la maîtresse de François-René de Chateaubriand et pour avoir tenu un salon littéraire où les plus brillants intellectuels de Paris se retrouvaient pendant le Consulat. Malade, elle rejoindra Chateaubriand, en poste diplomatique à Rome, et y mourra. Nouvel opus du tableau de 1786, ci-dessus, commandé par le directeur général des Bâtiments du roi, Charles Claude Flahaut de La Billarderie, comte d’Angiviller. Vigée Le Brun cède ici à la mode néoclassique en s’habillant avec un costume grec. Amy Lyon (1765 1815), connue sous le pseudonyme de Lady Emma Hamilton, fut la maîtresse de Lord Horatio Nelson et le modèle du peintre George Romney. Elle changera plus tard son nom en Emma Hart. Le tableau a été peint à Naples pendant l'exil d'Elisabeth Vigée Le Brun. Dans la mythologie antique, les Bacchantes étaient les femmes qui célébraient les mystères de Dionysos (dieu grec) ou Bacchus (dieu romain). Leur fête s'appelait les Bacchanales. Le mot a pris aujourd'hui la signification de fête orgiaque.
Comtesse Skavronskaia (1796). Huile sur toile, 80 × 66 cm, musée du Louvre, Paris. Tableau peint à Saint Pétersbourg pour la comtesse Catherine Vassilievna Skavronskaia (1761-1829), dame d’honneur de l’impératrice Catherine II de Russie. Stanislas Auguste Poniatowski, roi de Pologne (1797). Huile sur toile, 78 × 98 cm, Château de Versailles. Stanislas II Augustus (1732-1798), fut le dernier roi indépendant de la République des Deux Nations qui regroupait la Pologne et la Lituanie. Louise de Mecklembourg-Strelitz (1776-1810), fut reine de Prusse et épouse de Frédéric-Guillaume III de Prusse. Connue sous le nom de la Reine Louise et d’une très grande beauté, elle devint extrêmement populaire, en particulier pendant la guerre contre les Français.
Giuseppina Grassini (1773-1850) est une chanteuse d’opéra italienne. Bonaparte, Premier Consul, la rencontra à la Scala de Milan. Elle devint sa maîtresse et s’installa à Paris. En 1806, Napoléon la nomme Première cantatrice de sa Majesté l’Empereur. Elle est ici représentée dans le rôle de Zaïre.
Anne-Louise Germaine Necker (1766-1817) est connue sous le nom de son mari, le baron de Staël-Holstein (1749-1802), ambassadeur de Suède. Elle est la fille de Jacques Necker (1732-1804), richissime banquier suisse et ministre de Louis XVI. Ecrivain, essayiste, elle fait figure de femme libre et engagée politiquement. Son œuvre littéraire est cependant mineure. Son œuvre la plus connue est Corinne ou l’Italie.
Varvara Ivanovna Ladomirsky (1785-1840), posant ici en costume grec classique, est l'épouse d'Ivan Dimitrievitch Narychkine (1776-1848). La famille Narychkine est une illustre famille russe alliée à la maison régnante. Le tsar Alexis Ier avait épousé en 1671 la princesse Nathalie Narychkine, jeune fille d'une ancienne famille de boyards, d'une grande beauté, qui devint mère de Pierre le Grand.
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| | Sujet: Re: Agenda artistique... Sam 22 Avr - 15:55 | |
| 1555: Lodovico Carracci, peintre italien pré-baroque de l'école bolonaise BIOGRAPHIE Fils de Vincenzo Carracci, boucher de métier, il fut élève de Prospero Fontana puis du Tintoret à Venise, mais aucun de ses maîtres n'a cru en lui. Il voyagea ensuite, copiant les tableaux d'Andrea del Sarto, étudiant ceux de Parmigianino, du Corrège et de Giulio Romano, puis retourné à Bologne, il y développa, pour ses tableaux à sujet religieux, un style propice à la dévotion. Il créa un genre éclectique s'attachant à détruire les exagérations et le mauvais goût des diverses écoles de son temps. Il fonda à Bologne, en 1582, de concert avec ses deux cousins, Agostino et Annibale, l'académie de peinture des Carrache, dite des Incamminati (acheminés, progressifs), qui avait pour principe d'allier l'observation de la nature à l'imitation des meilleurs maîtres. En 1584, les trois Carrache ont reçu la commande des fresques de l'étage noble du palais Fava où ils vont mettre en pratique leur enseignement académique.
    De cette période datent une Annonciation (Bologne, Pinacothèque nationale) et un Baptême du Christ (Munich, Alte Pinakothek). Ses œuvres de jeunesse se caractérisent par des constructions simples et rigoureuses dont le principe est illustré dans le tableau de sa Prédication de saint Jean-Baptiste.Il ne va pas rester insensible aux nouvelles tendances naturalistes. Il va alors s'exprimer dans un nouveau style avec des clairs-obscurs contrastés et une grande intensité dramatique qui s'exprime dans La Chute de saint Paul (1587), la Madone Bargellini (1588), La Madone des Scalzi (vers 1590), la Flagellation (1590, Douai, musée de la Chartreuse), la Vierge à l'Enfant avec saint Joseph et saint François de Cento (1591) et les fresques du palais Magnani (1588-1591). Décoration du palais Magnani, Bologne.Cependant il s'est consacré plus à l'enseignement comme le confirme la commandite du cardinal Farnèse à Rome qu'il préféra voir exécutée par Annibale et Agostino. - Citation :
- « L'âge suivant assista dans Bologne au grand travail de réformation commencée par Lodovico C« L'âge suivant assista dans Bologne au grand travail de réformation commencée par Lodovico Carracci. L'art s'était perdu par l'abus de la science et par la substitution des formes conventionnelles aux enseignemens de la nature; il se releva par la profondeur des études et la comparaison des chefs-d'œuvre l'inspiration lui revint par des voies plus doctes, mais détournées. Bologne eut son école de géants. »arracci. L'art s'était perdu par l'abus de la science et par la substitution des formes conventionnelles aux enseignemens de la nature; il se releva par la profondeur des études et la comparaison des chefs-d'œuvre l'inspiration lui revint par des voies plus doctes, mais détournées. Bologne eut son école de géants. »
— « Chronique de la quinzaine », Revue des deux Mondes, tome 18, 30 avril 1839 Chronique de la quinzaine.- 30 avril 1839. Réalisme, lumière et expressivité, autant de caractéristiques présentes dans ce tableau et qui témoignent de l’art précurseur de Ludovico Carracci dans les dernières années du XVIe siècle. Madonna del latte
 Saint Sébastien jeté dans le Cloaca Maxima (1612) Los angeles, Getty Museum.Il peint la Crucifixion et les Pères de l'Église dans les limbes se trouvant dans l'église Santa-Francesca-Romana de Ferrare, initialement prévue pour la basilique Saint-Georges-hors-les-murs. Cette œuvre, maintenant placée dans la première chapelle à droite en entrant dans l'église, se trouvait à l'origine dans l'abside et était entourée par une trilogie de peintures représentant des anges adorateurs portant les instruments de la Passion et dans les niches latérales Notre Dame des Sept-Douleurs et Saint Jean l'Évangéliste pleurant. | Le Rêve de sainte Catherine d'Alexandrie |
[url=https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?authors=Lodovico Carrache]Lodovico Carrache[/url]
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[url=https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?authors=Francesco Camullo]Francesco Camullo[/url]
Le Martyre de saint Pierre et de saint Paul
Dans sa dernière période, les Carrache ont exécuté des peintures d'une expressivité remarquable, caractérisée par une structure formelle romantique en réaction aux nouvelles orientations vers une plus faible palette chromatique.
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| | Sujet: Re: Agenda artistique... Mar 25 Avr - 17:50 | |
| 1690 : David Teniers le jeune, artiste flamand Huile sur toile, 35 × 25 cm, collection particulière. BIOGRAPHIE 1610-1690Cet artiste prolifique et polyvalent appartient à une famille de peintres. Son père David Teniers l’Ancien (1582-1649) et sa mère Dymphna de Wilde. Le couple eut au moins six enfants, David étant l’aîné. David Teniers le Jeune est lui-même le père de David Teniers III (1638-1685) autre peintre flamand. Il naît le 15 décembre 1610 à Anvers et ses dons artistiques exceptionnels conduisent son père à l’initier à son art. Dès 1632, il devient membre de la Guilde de Saint-Luc d’Anvers, corporation des peintres et sculpteurs. Sans doute influencé par Adriaen Brouwer (1606-1638), un peintre de la même génération, spécialisé dans les scènes de genre, il choisit également cette spécialité à côté de tableaux religieux de petits formats. Les commandes affluent et la réputation de l’artiste devient internationale.
 Autre titre : Tabagie. Scène de taverne où des hommes se réunissent pour boire et fumer. L’homme au chapeau blanc semble être le pôle d’attraction du groupe, probablement parce que son ivresse autorise les moqueries. Le local rustique, les meubles simples et les récipients en terre cuite ont été méticuleusement représentés avec des ombrages. Fréquentant les grands peintres flamands du début du 17e siècle, il se lie en particulier avec la fille de Jan Brueghel de Velours (1568-1625), dont Rubens (1577-1640) avait adopté les enfants mineurs après 1625. En 1637, David Teniers épouse Anna Brueghel, richement dotée, et devient ainsi un notable anversois. Rubens est témoin au mariage. A la mort de Rubens, Teniers obtient la tutelle des enfants du grand artiste et, en 1644, devient le doyen de la guilde de Saint-Luc d’Anvers. Il achète la belle maison de Jan Brueghel de Velours.
Devenu l’un des peintres flamands les plus prestigieux de l’époque, Teniers intéresse les souverains. L’archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg (1614-1662), gouverneur des Pays-Bas espagnols, s’attache ses services. A partir de 1651, il est le chambellan de l’archiduc et son peintre attitré. Il s’installe à Bruxelles. David Teniers est en charge de la collection d’œuvres d’art de l’archiduc, qui est un grand mécène. Il prend une initiative qui lui vaudra l’admiration de tous les souverains de l’époque : créer un superbe catalogue illustré de la collection de peintures de l’archiduc. Ce sera le Theatrum pictorium (Théâtre pictural) comportant 243 reproductions à l’huile.
Ce petit tableau est une copie au format réduit d’un tableau du peintre italien Paris Bordone (1500-1571). La copie était destinée au Theatrum Pictorium, catalogue créé par Teniers de la collection de peinture de l’archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg. La reproduction en gravures pouvait suivre.
Les successeurs de Léopold-Guillaume conservent Téniers comme peintre de la cour de Bruxelles jusqu’à 1659. Il obtient l’autorisation du roi Philippe IV d’Espagne (1605-1665) de créer une Académie de peinture et de sculpture, sur le modèle de l’Académie créée à Paris en 1648. L’Académie d’Anvers est inaugurée en 1664.
 Antoine d’Egypte ou Antoine l’Ermite aurait vécu aux 3e et 4e siècles après J.-C. en Egypte. Il décide de suivre l’enseignement du Christ et se retire sur le mont Qolzum en Thébaïde (Egypte méridionale) pour vivre en ermite. Il est considéré comme le fondateur de l’érémitisme chrétien (vie en ermite). Selon la légende, le diable aurait cherché à le détourner de la voie du bien par des visions de plaisirs terrestres. Cette tentation de saint Antoine a été souvent illustrée en peinture.« Voici le tableau le plus grand et le mieux conservé des nombreuses versions de La Tentation de saint Antoine de Teniers. Ce sujet fantastique (un ermite assailli par de puissantes hallucinations) a attiré le grand maître de la peinture de genre anversoise. Ici, Teniers incorpore, dans une seule composition, deux types de "tentations" : les visions érotiques et l’assaut des démons. La figure de la belle femme qui offre un verre à saint Antoine est particulièrement remarquable pour être l’union parfaite de la séduction et de la terreur (voir, par exemple, les griffes qui sortent de ses riches vêtements). » (Commentaire Museo de Arte de Ponce)David Teniers le Jeune eut six enfants avec Anna Brueghel, sa première épouse, dont David Teniers III, qui devint peintre. Après la mort d’Anna, il se remaria avec Isabella de Fren (1624-1685) qui lui donna quatre enfants. Ce grand artiste fut oublié à la fin de sa vie et ne parvint pas à supporter la mort de sa seconde épouse. Il se retira de plus en plus souvent dans son domaine de Drij Toren, près de Bruxelles. Il meurt dans cette ville le 25 avril 1690. OEUVRE David Teniers le Jeune appartient à cette catégorie d’artistes extrêmement doués, capables d’embrasser tous les genres avec bonheur. Aussi, son œuvre, quantitativement considérable, comporte-t-elle des scènes mythologiques et religieuses, des portraits, des paysages et des scènes de genre. Les reproductions en gravure sont nombreuses. Plusieurs souverains européens furent ses commanditaires et son influence persista jusqu’à la fin du 18e siècle.  « Le paysan tient dans sa main droite un objet qui ressemble à la tige d’une pipe, suggérant que Teniers avait l’intention de représenter un fumeur. Avec Un paysan tenant un verre (DPG106), qui forme une paire avec ce tableau, c’est un thème récurrent dans l’œuvre de Teniers.
Les deux paysans rappellent les compositions d’Adriaen Brouwer qui vivait à Anvers dans les années 1630 et dont Teniers étudiait de près les peintures. Teniers a choisi dans ces deux œuvres des scènes d’intérieur avec fumeurs, buveurs et joueurs des classes inférieures, se rapprochant ainsi du style de peinture de Brouwer. La touche de Teniers est assez inhabituelle pour le support cuivre car sa surface lisse prédispose à un style de peinture plus fin. L’artiste a fréquemment choisi ses thèmes en fonction de leur rendu sur cuivre avec des détails riches comme Intérieur de cuisine de 1644 (Mauritshuis, La Haye) ou des natures mortes magnifiquement rendues, peintes avec des touches très fines et des couleurs lumineuses. » (Commentaire Dulwich Picture Gallery)
Il reste dans l’histoire de l’art principalement par ses scènes de genre et son Theatrum pictorium, somptueux catalogue de la collection de peinture de l’archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg (1614-1662), gouverneur des Pays-Bas espagnols. Ses scènes de la vie paysanne ou bourgeoise se caractérisent par une grande maîtrise des effets de lumière, une utilisation du clair-obscur provenant de l’influence baroque et un regard tendrement ironique sur les personnages. Les souffrances, les privations, les difficultés de la vie rude des paysans n’apparaissent pas chez Teniers. Il valorise le fête, l’insouciance, les jeux. Même les scènes évoquant la maladie baignent dans la quiétude et la dignité. « Cette peinture illustre l’utilisation habile de la lumière par Teniers. Le soleil coule à travers un espace sans nuages dans le ciel, illuminant la toile en haut à gauche. Cette rupture dans les nuages crée un sentiment d’espace, guidant le regard du spectateur vers le chemin menant au château, qui sert de point focal de la composition. Teniers était surtout connu comme peintre de la vie paysanne. Cependant, entre 1640 et 1660, l’artiste peint de nombreuses vues de maisons de campagne et de châteaux. Certaines représentent des bâtiments identifiables, comme son propre château, Drij Toren, acheté en 1662. Cependant, la présente peinture est probablement une œuvre d’imagination. » (Commentaire Dulwich Picture Gallery)I Scènes de genre et paysagesDavid Teniers le Jeune. Paysans jouant aux cartes (1633). Huile sur bois, 32 × 53 cm, Museumslandschaft Hessen Kassel. Ce tableau de jeunesse propose une vision enfantine et joyeuse du peuple, selon l’approche courante de l’époque. Teniers reste encore influencé par Adriaen Brouwer. Dans l’arrière-plan en forme de grange, un homme est savonné pour être rasé ; au premier plan, un jeune médecin traite le pied malade d’un paysan avec une teinture. Les tons brun et gris dominent toute la composition avec quelques rares contrepoints blancs.
« Un homme assis sur un escabeau, la main gauche posée sur son genou et le coude appuyé sur une table où l'on voit un pot de bière, un réchaud, du papier, des allumettes, fume sa pipe. Dans le fond à gauche, une vieille servante entrouvre une porte. A droite, près de la cheminée, tandis que deux hommes assis jouent aux cartes, un troisième, debout et tenant un verre, les regarde. » (Commentaire musée du Louvre)
 « Bien que Teniers ait principalement représenté des scènes de la vie paysanne, il a également peint plusieurs intérieurs de salles de garde, avec armures et accessoires militaires. Ici, une fenêtre inapparente sur la gauche est la source de la lumière qui tombe sur les tambours, l’armure, les étoffes et la lanterne suspendue au plafond. Teniers montre ainsi son habileté à représenter divers matériaux et textures. Les bleus, les rouges et les blancs concentrés dans cette zone créent un effet chromatique, contrastant avec les bruns ombragés du reste de la composition. De même, le jeune garçon et le chien sont séparés des soldats à l’allure plutôt fruste. Le plastron et le casque magnifiquement ornés doivent appartenir au commandant. » (Commentaire Dulwich Picture Gallery)  Ce tableau consacré au thème des divertissements populaires est surtout un paysage particulièrement réussi. Il s’agit toujours à l’époque de paysages composés en atelier par l’artiste. Teniers a tenté de restituer le reflet du ciel nuageux sur la surface de l’eau de la rivière. Le rayon de soleil perçant à travers les nuages pour venir éclairer à la fois l’horizon et la scène de jeu constitue l’élément le plus important de la composition, le premier plan restant totalement dans l’ombre.
Le travail à la campagne est représenté par une paysanne versant du lait dans une cruche et un paysan lui donnant un renseignement. En arrière-plan, le bétail, une vieille femme regardant par une porte ouverte et un hibou posé sur un perchoir près de la porte. Le hibou (ou la chouette) comporte une dimension symbolique diverse : sagesse, prudence mais aussi annonce de la mort.
David Teniers le Jeune. Concert de chats (1649-51). Huile sur toile, 26 × 32 cm, Staatsgalerie Neuburg. Les animaux (oiseaux, chats, etc.) ont souvent été associés à la musique. Teniers laisse vagabonder son imagination autour du thème des chats musiciens, qui forment ici une chorale et savent lire une partition. Un seul chat dispose d’un instrument.
« Le couple passait au XVIIIe s. (cf. La Live de Jully) pour représenter Teniers et son épouse. L’un des sujets favoris de Teniers (Bruxelles, Dresde, Amsterdam, New York, Karlsruhe, Saint-Pétersbourg, coll. de la reine d’Angleterre, Madrid, etc.). – Autre version plus grande avec maintes variantes et le même couple distingué, et datée également de 1652, au musée de Bruxelles. » (Commentaire musée du Louvre)
 Titre complet proposé par le Louvre : Chasse au héron en présence de l'archiduc Léopold-Guillaume, gouverneur général des Pays-Bas espagnols. « À gauche, coiffé d’un chapeau, l’archiduc Léopold-Guillaume, gouverneur des Pays-Bas du Sud sous le couvert du roi d’Espagne. Au fond, Bruxelles, sa capitale. Scène de chasse à intention allégorique : lutte incertaine entre un héron et des faucons comme l’est toute action de guerre. Le redoublement des oiseaux dans le ciel souligne l’intention symbolique. Selon Klinge, interprétation qui reste fragile, le héron (les Pays-Bas espagnols), assailli par les Français (au sud) et les Hollandais (au nord), résiste victorieusement contre toute attente (reprise par Léopold-Guillaume en 1652 de Gravelines puis de Dunkerque). Vaudreuil, grand fauconnier de France, a-t-il acheté ce tableau à cause du sujet ? » (Commentaire musée du Louvre)
 « Dans cette toile d’environ 1660, Teniers traite d’un thème qui remonte à Pieter Bruegel l’Ancien, au moins un siècle auparavant. Des signes de comportement excessif apparaissent, mais l’artiste était beaucoup moins préoccupé par la morale que par la restitution de l’ambiance festive. La prédominance de la joie chez les campagnards était un préjugé fréquent des citadins. » (Commentaire MET)
 « Scène rare dans la production de Teniers, mais thème traditionnel flamand popularisé au 16e siècle par Pieter Brueghel (grand-père de la première femme de Teniers), l’abattage du cochon anime cette scène paysanne par ailleurs froide. Toute la famille se réunit pour le rituel de la vie et de la mort : le mari aiguise son couteau et la femme tient une casserole pour recueillir le sang – rien ne sera gaspillé. Le pinceau délicat de Teniers et le choix d’une palette chaude et terreuse pour la scène meurtrière contrastent avec les tons argentés de l’hiver pour le reste de la composition. » (Commentaire Dulwich Picture Gallery)
 David Teniers le Jeune. Vue du château de Drij Toren à Perck (1660-70). Huile sur toile, 127 × 160 cm, Boughton House, Northamptonshire. Devenu riche, Teniers acheta le château de Drij Toren à Perck, à proximité de Bruxelles. Il apparaît sur ce tableau au premier plan avec son épouse et l’un de ses enfants. Un serviteur les accompagne et un paysan pointe le doigt vers les champs. Scènes mythologiques et religieusesCette légende est tirée d’un épisode de La Jérusalem délivrée du Tasse, ouvrage paru en 1581. Le chevalier croisé Renaud, en route pour Jérusalem, est séduit par Armide, jeune sarrasine, dépitée d’avoir rendu amoureux tous les croisés sauf le jeune Renaud. Grâce à un sortilège, elle parvient à le rendre amoureux et le garde prisonnier de ses charmes, mais elle sera alors partagée entre l’amour qu’elle porte au jeune homme et la fureur d’avoir dû utiliser un charme pour parvenir à ses fins. Teniers a consacré douze cuivres au sujet. Sur celui-ci, Renaud quitte une Armide inconsolable pour rejoindre son armée par bateau. Le côté pré-rococo de la composition provient sans doute de l’influence baroque.
 « Saint Pierre, représenté comme pénitent dans un paysage rocheux désert, peut être identifié par ses attributs, les clés et les livres se trouvant devant lui. Le coq (à droite, près d’une cascade) fait référence au reniement du Christ par Pierre (Marc XIV, 30, 66-72). Jésus avait prédit à Pierre : "Avant que le coq ne chante deux fois, tu me renieras trois fois." Selon une tradition particulièrement établie en Flandre, l’apôtre versait des larmes chaque fois qu’il entendait le chant du coq […]Une certaine incertitude a subsisté quant à la paternité des œuvres de la première période de Teniers, lorsque le peintre expérimentait encore différents courants artistiques. Les saints dans les paysages rocheux étaient autrefois attribués au père de Teniers, David Teniers l’Ancien. Cependant, les paysages lumineux et verdoyants de son père avec des arbres et des vues dégagées dans la tradition d’Adam Elsheimer diffèrent considérablement de ces grottes jaune-brun. Teniers le Jeune exécute les détails avec beaucoup de minutie et son approche du paysage montre une compréhension plus exacte de l’espace pictural. Il utilise les grottes, dans le style de Paul Bril et Joos de Momper, comme décors appropriés pour les ermites et les saints pénitents. » (Commentaire Dulwich Picture Gallery) David Teniers le Jeune. Les Sept Œuvres de miséricorde (v. 1640). Huile sur toile, 57 × 77 cm, musée du Louvre, Paris. « Représentation tirée de l’Évangile de saint Matthieu (XXV, 35-36) qui énumère d’après les propos mêmes du Christ six types d’actions charitables (« J’avais faim et vous m’avez nourri », etc.) auxquelles a été ajouté depuis le XIIIe s. l’enterrement des défunts représenté au fond à droite ; la femme allaitant un enfant rappelle la traditionnelle figuration allégorique de la Charité. – Tableau devenu célèbre au XVIIIe s., grâce à la gravure qu’en fit en 1747 J.-Ph. Le Bas (1707-1783), cf. Sjoberg (1974), n° 389.− Au moins cinq autres versions connues dans l’œuvre peint de Teniers sur ce thème apparemment cher à l’artiste. » (Commentaire musée du Louvre)
Portraits[center]  « Ce petit tableau d’un buveur, souriant et tenant son verre des deux mains, forme une paire avec un deuxième paysan de la collection (DPG110). Ils sont tous deux peints sur cuivre. Plus du quart des tableaux de l’œuvre abondant de Teniers ont été exécutés sur ce support métallique qui a parfaitement servi l’objectif de l’artiste de montrer des effets de lumière complexes et son goût du détail. Son expérience de ce support remonte à ses premières œuvres sur cuivre réalisées en collaboration avec son père, qui l’a formé. Paul Bril, dont les compositions ont eu une grande influence sur Teniers, et Jan Brueghel I, avec qui Teniers avait des liens étroits, ont tous deux fréquemment utilisé le cuivre. Ce qui est inhabituel dans le travail de Teniers sur cuivre, c’est la touche très apparente, un style qui rappelle certaines des peintures d’Adriaen Brouwer. » (Commentaire Dulwich Picture Gallery)
 David Teniers a réalisé plusieurs peintures de ce type, montrant l'Archiduc Léopold-Guillaume, gouverneur des Pays-Bas espagnols, dans sa galerie de peinture. Ce type de tableau permettait aux mécènes d’illustrer l’importance de leur collection. Celle de l’archiduc se trouvait à Bruxelles, sa capitale, au palais du Coudenberg. Habillé à la mode des Grands d’Espagne, l’archiduc a été placé au centre de la composition, sous une arcade. Il examine un dessin qui lui est présenté par le peintre. Divers documents et œuvres d’art sont posés sur une table en pierre. Son piètement de bronze représente Ganymède et l’aigle, une œuvre qui avait été commandée par l’empereur du Saint-Empire romain-germanique Rodolphe II (1552-1612) au sculpteur Adriaen de Vries (1556-1626). A gauche de l’archiduc, un courtisan tient une statuette. Les tableaux représentés dans cette galerie peuvent être identifiés.  « Antoine Triest (1576-1657), évêque de Bruges en 1617, de Gand à partir de 1622, était un collectionneur, mécène et client bien connu des peintres flamands, dont David Teniers le Jeune. L’artiste a représenté l’évêque assis à une table sur laquelle on peut voir un crucifix et un livre ouvert. Tenant un chapelet dans sa main gauche, tandis que la droite est pressée contre sa poitrine, Triest prie tout en contemplant un bouclier portant des symboles des souffrances du Christ (un cœur, des mains et des pieds blessés) tenu devant lui par son frère, membre de l’ordre franciscain des Capucins. Sur l’étagère supérieure se trouvent deux petites sculptures : Le Repentir de saint Jérôme (à gauche) et La Flagellation du Christ au Pilier (à droite). Ces deux images, incarnant le repentir et la souffrance, s’accordent avec l’attitude de dévotion de l’évêque. » (Commentaire musée de l’Ermitage)  . Titre complet : Portrait de Louis II, prince de Bourbon, surnommé le Grand Condé. « David Teniers réalisa peu de portraits. Il fit cependant ce portrait du Grand Condé à 31 ans en 1653. Après sa captivité pendant la Fronde (1650-1651), Condé se mesura à son cousin Turenne, l’autre grand chef de guerre de cette génération, au Faubourg Saint-Antoine (2 juillet 1652), puis passa dans les rangs de l’Espagne et se fixa à Bruxelles. Il est représenté en cuirasse, portant le bâton de commandement, le bras droit appuyé sur son casque, la main gauche sur la hanche, proche de l’épée. Peut-être le portrait appartenait-il aux collections de Condé avant la Révolution. » (Commentaire musée Condé)  Ce petit tableau est une copie au format réduit d’un tableau du peintre italien Tintoret (1518-1594). La copie était destinée au Theatrum Pictorium, catalogue créé par Teniers de la collection de peinture de l’archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg. La reproduction en gravures pouvait suivre. Francesco Donato (1468-1553), d’abord ambassadeur, fut élu doge à l’âge de 77 ans, et occupa ce poste jusqu’à sa mort.
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| | | | Kationok
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| | Sujet: Re: Agenda artistique... Dim 30 Avr - 17:51 | |
| 1656 : Gerrit van Honthorst, peintre flamand Gerrit – ou Gerard – Hermansz. van Honthorst, surnommé aussi, en français et en italien, Gérard de la Nuit (Gherardo della Notte) ou Gérard des Nuits (Gherardo delle Notti), né le 4 novembre 1590 à Utrecht où il est mort le 27 avril 1656, est un peintre de genre et d'histoire et un portraitiste néerlandais (Provinces-Unies) du siècle d’or.Dans les années 1620, il fut, avec Hendrick ter Brugghen et Dirck van Baburen, l'un des principaux représentants de l’école caravagesque d'Utrecht. Son style évolua par la suite vers le classicisme.Réputé de son vivant, il reçut des commandes notamment de Frédéric V et Élisabeth, roi et reine de Bohême en exil aux Pays-Bas, de Charles Ier d'Angleterre et Christian IV de Danemark, avant de devenir peintre de cour de Guillaume II d'Orange-Nassau. Aujourd'hui, ce sont surtout ses œuvres de la période caravagesque qui font sa renommée.BIOGRAPHIE Formation à UtrechtGerrit van Honthorst est né le 4 novembre 1590 dans une famille catholique d'Utrecht. Il était le fils de Herman van Honthorst, un peintre de décors qui figure aux côtés d'Abraham Bloemaert parmi les fondateurs de la guilde de Saint-Luc d'Utrecht. En dehors de son père, sa famille comptait plusieurs autres artistes, notamment des peintres et des fabricants de tissus et de tapisseries. C'est sans doute d'abord auprès de son père qu'il fait son apprentissage, avant de devenir l'élève de Bloemaert. Rome et Italie (v.1610-1620)Au début des années 1610, il part pour Rome afin d'y parfaire sa formation. Il y séjournera plusieurs années, et visitera d'autres villes italiennes, comme Venise – où il est documenté à partir de 1616 – et Florence.À Rome, il entre en contact avec Guido Reni. Leurs œuvres à tous deux rencontrent un vif succès, ce qui leur permet de trouver en Vincenzo Giustiniani et son frère Benedetto des mécènes importants. Ceux-ci invitent van Honthorst et Reni à venir vivre dans leur palais durant une période assez longue ; ils peuvent alors y étudier une collection incomparable d’œuvres d’art, qui comprend notamment plusieurs tableaux du Caravage. Un dessin daté de 1616 que van Honthorst réalise d'après le Crucifiement de saint Pierre (1600), un tableau du Caravage se trouvant dans l'église Sainte-Marie-du-Peuple, témoigne de sa présence à Rome à cette époque.En 1618, van Honthorst réalise, pour le compte des carmes déchaux, le retable La Décollation de saint Jean-Baptiste servant à la décoration de l'église Santa Maria della Scala. Il reçoit également des commandes du cardinal Scipione Borghese, qui le charge de la décoration de l’autel majeur de l’église S. Paolo, ainsi que du cardinal Barberini, le futur pape Urbain VIII.Parmi les peintres néerlandais qui vivaient à Rome à la même période, van Honthorst se lie avec Matthias Stom, à qui il donne des leçons, avec Paul Bril et un certain Colijn. C'est en compagnie de ces deux derniers qu'il retourne à Utrecht en 1620.La Joyeuse compagnie, 1623 Utrecht (1620-1628)Six mois après son retour, van Honthorst épouse Sophia Coopman, qui est la fille d'un riche marchand de vins et en même temps sa cousine. En 1622, il est inscrit à la guilde de Saint-Luc d’Utrecht. Avec Hendrick ter Brugghen et Dirck Van Baburen, il devient à cette époque l’un des principaux représentants d'un groupe de peintres hollandais, disciples du Caravage, qui sera plus tard appelé l’« École caravagesque d'Utrecht ». Van Honthorst prend alors l’habitude de présenter chacun de ses sujets sous la forme de scène nocturne, depuis la Nativité – ce qu’avait déjà fait auparavant Le Corrège –, jusqu’à Marie Madeleine pénitente, en passant par la Dérision du Christ et le Reniement de saint Pierre.Le Fils prodigue, 1623 (Alte Pinakothek, Munich). Le Philosophe, 1623 Le Joyeux Violoniste au verre de vin, v.1624 (Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid). Le Joyeux Violoniste au verre de vin II, v.1624 Femme accordant son luth. La Joueuse de luth, 1624 Le Joueur de viole de gambe La Femme galante scandaleuse, 1625
Rapidement, il acquiert une excellente réputation. Ainsi gagne-t-il le soutien du roi de Bohême, Frédéric V, et surtout de sa femme, Élisabeth, sœur de Charles Ier d'Angleterre – depuis 1621, en effet, le couple vit en exil aux Pays-Bas où il a trouvé refuge dans la maison de sir Dudley Carleton, 1er vicomte de Dorchester, alors ambassadeur à La Haye. Élisabeth charge l’artiste d’enseigner le dessin à ses enfants.Portrait du roi Charles Ier d'Angleterre (National Gallery, Londres). En 1627, van Honthorst peint deux tableaux pour le pavillon de chasse de la famille d'Orange-Nassau à Honselaarsdijk (Westland. Il achète alors sur la Domplein à Utrecht une vaste maison, dans laquelle il fait aménager un atelier sur 100 m², dont le succès est important, puisqu’il accueillera jusqu’à une vingtaine d’élèves à la fois, payant chacun cent florins par an. Le 28 juillet de la même année, en tant que doyen de la guilde, Van Honthorst reçoit la visite de Rubens qu'il peindra sous les traits de l’« honnête homme », cherché et enfin trouvé par Diogène.Sir Carleton, de retour en Angleterre (1625), recommande ses œuvres auprès de Thomas Howard, 14e comte d’Arundel, favori du roi Charles Ier et, tout comme le monarque, grand amateur d'art. Le roi ne tarde pas à inviter le peintre à venir en Angleterre, ce que celui-ci fait en 1628. Londres (1628) et UtrechtDe mai à décembre 1628, van Honthorst séjourne à Londres en compagnie de Joachim von Sandrart, son élève. Charles Ier lui confie une partie de la décoration intérieure de la Maison des banquets du Palais de Whitehall. Il peint aussi une série de portraits, ainsi qu’une imposante allégorie représentant Charles et Henriette son épouse en Apollon et Diane dans les nuages, recevant le duc de Buckingham en Mercure, tuteur des enfants du roi de Bohême ; une œuvre que l’on peut voir de nos jours au château de Hampton Court. À Londres, il fait de nouveau la rencontre d’Orazio Gentileschi, arrivé dans la ville en 1626, et qui entretemps avait développé un style différent. Van Honthorst est alors au faîte de la gloire : il reçoit un bon cheval, la citoyenneté anglaise et une pension à vie.Il repart cependant de nouveau à Utrecht, où sa position parmi les artistes semble avoir été importante. Il réussit à conserver le soutien du monarque anglais, pour qui il exécute en 1631 un portrait du roi et de la reine de Bohême entourés de leurs enfants. À peu près à la même période, il illustre l’Odyssée pour lord Dorchester et compose des scènes de l’histoire du Danemark pour le roi Christian IV – il en subsiste un exemplaire, conservé au Musée de Copenhague. En 1633, il devient peintre de la cour de Frédéric V et du prince Frédéric-Henri d'Orange-Nassau.
La Haye (1637-1651)En 1637, il se fixe à La Haye où, pour répondre à la demande, il ouvre sur la Westeinde un second atelier. La même année, il est membre de la guilde de Saint-Luc locale. En 1641, après la mort de Michiel Van Miereveld, il devient peintre de la cour du stadhouder Guillaume II d'Orange-Nassau. Il participe alors à la décoration des palais de Rijswijk, Honselaarsdijk et, en 1649, à celle de la « Salle orange » (l’« Oranjezaal ») du palais Huis ten Bosch. Il exécute également les portraits de bon nombre de dames de cour.La Reine Élisabeth de Bohème - 1642 Portrait de Frédéric Guillaume Ier grand électeur de Brandebourg et de sa femme Louise Henriette de Nassau.
Frédéric Henri, prince d'Orange, 1650 Portrait d'Amalia van Solms-Braunfels - 1650 Dernières années à Utrecht (1652-1656)Il rentre à Utrecht en 1652, et y meurt quatre ans plus tard, le 27 avril 1656. C’est là qu’il est enterré, dans la Catharijnekerk – l’église Sainte-Catherine.Van Honthorst eut de nombreux élèves et assistants, parmi lesquels Joachim von Sandrart et son propre frère Willem Van Honthorst, connu pour les œuvres qu’il réalisa comme peintre de cour de Louise Henriette de Nassau, épouse de Frédéric Guillaume, grand électeur de Brandebourg. Herman, l’autre frère de Van Honthorst, fut un prêtre qui fit parler de lui ; jeté en prison, il fut libéré à la suite de l'intervention du stadhouder.OEUVREVan Honthorst (et ses ateliers) a produit de nombreuses œuvres dont il se trouve des exemples dans beaucoup de musées à travers le monde : des « tableaux d’histoire » de petit format, aux sujets bibliques, mythologiques, allégoriques et littéraires, des peintures de genre montrant des buveurs et des musiciens, ainsi que d’innombrables portraits, notamment de Charles Ier et la reine d'Angleterre, du duc de Buckingham, et du couple souverain de Bohême.En Italie, il fut influencé par Le Caravage et son utilisation du clair-obscur. Également l’œuvre d’Annibale Carracci constitua pour lui une source d’inspiration. Il se spécialisa progressivement dans des scènes nocturnes montrant des personnages éclairés par la lumière vive d’une chandelle. Saint Pierre et l'ange, Musée du Prado, Madrid, 1616-1618, musées d'État de Berlin Ces peintures, au style vigoureux et saisissant, frappent l'imagination et charment la vue, malgré des coloris quelquefois un peu trop assombris ; elles furent très prisées du public et lui valurent le surnom de « Gherardo delle Notti ». Van Honthorst ne se risqua toutefois jamais à un réalisme cru ; contrairement à ce qui est le cas pour ses collègues Hendrick ter Brugghen et Dirck Van Baburen, ses peintures possèdent toujours un brin d’élégance qui rappelle Bloemaert.Après son retour à Utrecht, il demeure encore quelque temps fidèle à ce style mais, dans le courant des années 1620, son œuvre se rapproche de plus en plus du classicisme, davantage au goût de la noblesse. Les peintures lisses et froides qu’il réalise finalement dans les dernières années de sa carrière ne témoignent pas d’une grande personnalité, et sont de nos jours moins appréciées. Samuel Van Hoogstraten écrivit à ce propos en 1678 : - Citation :
- « Hondhorst [...] had in zijn bloeijende tijdt een wakker pinseel gevoert ; maar, 't zy om de juffers te behaegen, of dat hem de winst in slaep wiegde, hy verviel tot een stijve gladdicheyt.
(« Hondhorst [...], dans sa période d’épanouissement, avait un pinceau vif ; mais, soit pour plaire aux demoiselles, soit qu’il se laissa endormir bercé par le profit, il sombra dans un style lisse et rigide. ») » Marie de Medicis - 1628 Ainsi, sa réputation repose-t-elle principalement sur sa période caravagesque.Parmi ses œuvres postérieures, cependant, certaines, bien que d'un traitement assez sec, sont loin de manquer d’intérêt, comme ses portraits du duc de Buckingham et de sa famille (Hampton Court), du roi et de la reine de Bohême (Hanovre et Combe Abbey), et de Marie de Médicis (1628, hôtel de ville d’Amsterdam), les Stadhouders et leurs Femmes (Amsterdam et La Haye), les représentations de Charles Louis et Rupert, neveux de Charles Ier d’Angleterre (Louvre, Saint-Pétersbourg, Combe Abbey et Willin), et le portrait de William Craven, 1er duc de Craven, 1er baron de Craven (National Portrait Gallery, Londres). | |
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