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 Ca s'est passé en avril !

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Kationok
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Kationok


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MessageSujet: Ca s'est passé en avril !   Ca s'est passé en avril ! Icon_minitimeMar 6 Avr - 12:02

1875 : Leonetto Cappiello, peintre, illustrateur et affichiste français


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Leonetto Cappiello un peintre, un illustrateur, caricaturiste et affichiste accompli.





BIOGRAPHIE



Leonetto Cappiello est né à Livourne en Italie le 6 avril 1875 et meurt à Cannes le 2 février 1942. L’artiste, pionnier de la rénovation de l’affiche en France sera naturalisé français en 1930.

A l’âge de vingt ans seulement, il publie un album de caricatures alors qu’il poursuit ses études sur le sol Italien, son pays natal.
Ce n’est qu’en 1898, à l’âge de 23 ans, qu’il s’installe dans la capitale Parisienne, où il débutera une carrière de dessinateur humoristique.

Son premier grand succès ne se fait pas attendre, en 1899 il est édité par la Revue Blanche pour son album intitulé « Nos actrices, portraits synthétiques. »
Un an après il passe un nouveau cap en démarrant sa carrière d’affichiste qui durera près de 40 ans. C’est avec le célèbre éditeur Devambez qu’il signe un contrat d’exclusivité en 1921.

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Affiche pour la laveuse à linge Mignon, 1921.

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En attendant les salles de bain qui arriveront après la Seconde Guerre mondiale, on se lave le plus souvent dans la cuisine. Cette affiche de 1920 illustre l'usage du tub, une bassine plate venue de Grande-Bretagne beaucoup plus facile à déplacer qu'une baignoire. (Photo Collection musée d'Art et d'Histoire de Provence. Grasse)



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De nombreuses affiches ont marqué son temps et continuent de nous inspirer aujourd’hui. On peut notamment citer les affiches Chocolat Klaus en 1905, de Bouillon Kub en 1911, du Papier à cigarettes JOB en 1912, ou celles de Dubonnet en 1932.
Cappiello est un artiste complet, qui a excellé dans plusieurs domaines. C’est ainsi qu’on lui prête une certaine renommée pour ses petites statuettes caricaturales en glaise ou en plâtre. Parmi elles, on retrouve les œuvres de Réjane et d’Yvette Guilbert.
Il ne s’arrête pas là, puisqu’il illustrera aussi des livres comme La Princesse de Babylone de Voltaire, ou Le Poète assassiné d’Apollinaire.

Leonetto Cappiello et l’invention de l’affiche moderne à Paris.

Fort d’une imagination développée et sans limites, Leonetto Cappiello a révolutionné l’affichage Français en proposant un style plus contemporain.
Pour lui, la capitale des Arts a été une véritable opportunité pour travailler et vivre de ses œuvres, il a aimé Paris et la France de toute son âme, en témoigne cet extrait poignant écrit de sa main.


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« J’étais venu passer un mois en touriste, en amateur. J’y suis resté trente-cinq ans. Cela, semble-t-il, suffirait à exprimer l’emprise que Paris a eu sur moi. Bien que l’on éprouve toujours une certaine pudeur à extérioriser des sentiments intimes et profonds, je confesse, puisque vous le désirez, que j’aime la France comme un amoureux aime sa bien-aimée. Je l’aime pour sa beauté, pour son esprit, pour son harmonie et sa générosité. Je l’aime pour son grand amour de l’Art. » source : Biographie cappiello.fr 
Paris lui évoque la ville toutes les possibilités, là où les meilleurs se réunissent pour échanger.
C’est surtout avec deux affiches qu’on va le découvrir, Les Amandines de Provence et la célèbre création Le cachou Lajaunie, parues dans Le Journal en 1900.
En 1902, il brillera tout autant avec l’affiche intitulée Gens du Monde qui est publiée dans un numéro exclusif de L’Asiette au Beurre.
L’année 1904 sera ensuite un tournant pour l’artiste, qui se consacrera désormais entièrement aux affiches, délaissant entièrement sa carrière de caricaturiste.



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Expositions de Leonetto Cappiello.

En 1908, Leonetto Cappiello expose ses affiches lors de La Comédie Humaine. En 1909 c’est pour la Société Nationale des Beaux-Arts, où il expose les portraits de son épouse et de sa descendance, ainsi que des affiches pour Pippermint et Fernet-Branca.
En 1920, c’est le 1er salon de la Publicité et le salon de l’Affiche qu’il investit de ses créations, avec les Blanchisseries Franco-Américaines, Robur, et aussi Mistinguett..
En 192
2 il parcourt le monde, et on le retrouve à la Biennale de Venise, et à l’Institut Français à New York.
Chez Devambez en 1923, il expose toute son œuvre et notamment les affiches crées pour l’ouverture du Théâtre de l’Etoile.

De 1924 à 1930 il va concevoir de nombreuses affiches, pour Peugeot, Biscotti Wamar, Louis Doize, Lane Borgosesia, et Savora, et beaucoup d’autres encore.
Ce n’est qu’en 1931 qu’il recommence à participer aux expositions avec ses tapisseries de Perroquets.
Et il poursuit en 1932 au salon des Humoriste avec les affiches réalisées pour Dubonnet et Marianne.
En 1935 il participe au salon de l’Enseigne, et en 1938 on le retrouve à nouveau au salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, où il exposera les affiches Semaine de l’enfance et Mossant.



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Paris Exposition Internationale, 1937, Leonetto Cappiello, Art Deco Poster


Dans l’année 1939, il participe à l’Exposition de l’Affiche en couleurs de Chéret à nos jours.
Depuis sa mort, Cappiello qui a laissé une œuvre importante derrière lui, a alimenté de nombreuses expositions. Par exemple en 1942, lors d’une rétrospective au Musée des Arts Décoratifs à Paris, ou en 1960 à la Casa Della Cultura de Livourne.
Puis en 1961 au Palais Saint Pierre de Lyon, et au Musée d’Art et d’Histoire de Genève en 1962, ou encore au Grand Plais à Paris en 1981, et plus récemment en 2003 au Musée des Beaux-Arts à Lyon.
Un nouveau musée de l’affiche à ouvert ses portes à Trévise en Italie, on y retrouve quelques-unes de ses œuvres, au Musée National Collection Salce. C’est un lieu exceptionnel où sont exposées des affiches anciennes incroyables, et qui font partie intégrante de l’histoire du graphisme.


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MessageSujet: Re: Ca s'est passé en avril !   Ca s'est passé en avril ! Icon_minitimeMar 6 Avr - 12:58

merci de nous réfléchir la mémoire
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MessageSujet: Re: Ca s'est passé en avril !   Ca s'est passé en avril ! Icon_minitimeJeu 8 Avr - 16:20

Bonjour nuagebleu,
Bienvenue parmi nous; et surtout merci pour ton message.
Bon après-midi à toi...






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MessageSujet: Re: Ca s'est passé en avril !   Ca s'est passé en avril ! Icon_minitimeJeu 8 Avr - 18:39

8 avril 1950 , décès: Vaslav Nijinski , danseur russe d'origine polonaise



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Danseur et chorégraphe russo-polonais.
Doué d'une grâce et d'un talent d'acteur hors du commun, Vaslav Nijinski fit la gloire et la renommée des Ballets russes de Diaghilev. Il était capable d'exécuter dix entrechats en un saut et affirmait : «Lorsque l'on s'est élevé dans les airs, on n'a qu'une envie: y rester.»


BIOGRAPHIE


Vaslav Fomitch Nijinski, né à Kiev le 12 mars 18891 et décédé le 8 avril 1950 à Londres, est un danseur et chorégraphe russe d'origine polonaise.

Ses contemporains, qui l'ont vu danser, étaient impressionnés par sa capacité d'adaptation, sa virtuosité, sa grâce et sa grande maîtrise technique des sauts. Sa capacité à donner l'impression de rester en l'air lors d'un saut était tout à fait remarquable.




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saut dans " Une danse siamoise "



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saut d'un faune...



Ses sauts ne sont aujourd'hui pas considérés impressionnants par leur amplitude et occupation de l’espace, mais par leur bref arrêt dans l'espace et le temps. Les spectateurs ne voyaient pas l’effort physique éprouvant que requéraient ces sauts. L’impression d’apesanteur qu’ils réussissaient était renforcée par la capacité qu'avait Nijinski à se réceptionner avec des mouvements doux, et insonores. Jusqu’à aujourd’hui, le nom de Nijinski est évoqué comme celui de la maîtrise parfaite de l’art de la danse.

Nijinski est aussi l'auteur d'un système de notation de la danse qu'il inventa pour son usage personnel. Grâce aux recherches de spécialistes, on a pu reconstituer fidèlement certaines de ses chorégraphies, dont L'Après-Midi d'un faune et une partie du Sacre du printemps.

À partir de 1900, Nijinski fréquente l'académie de danse impériale de Saint-Pétersbourg, et devient connu pour son exceptionnelle virtuosité et pour ses sauts. Révélé par l'impresario Serge de Diaghilev, un homosexuel issu de la haute bourgeoisie de Saint-Pétersbourg qu'il rencontre en 1908, et dont il sera l'amant jusqu'en 1913, il est considéré comme le plus grand danseur de son époque. Il fut l'étoile des Ballets russes, et marqua de son interprétation les créations de Schéhérazade, du Spectre de la rose, de 
 et de L'Après-Midi d'un faune.




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Nijinski dans son rôle de l´esclave d'or, dans le ballet Schéhérazade, vers 1910


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Tamara Karsavina et Vaslav Nijinski à la création en 1911


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dans Petrouchka


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Nijinsky dans le rôle du faune.




Nijinski et les Ballets Russes

Serge de Diaghilev fut responsable du choix de la troupe de danseurs du théâtre Mariinsky, pour les représentations des Ballets russes à Paris et à Londres. Il entra en conflit avec la direction du Mariinsky lorsqu’il voulut engager Nijinski pour la tournée. En effet, après le scandale provoqué par la mise en scène de Diaghilev pour le ballet Giselle, où Nijinski dansa devant les Romanov sans porter les hauts-de-chausses obligatoires à l’époque, dans son interprétation du personnage d’Albrecht (avec Tamara Karsavina dans celui de Giselle), Nijinski avait été immédiatement licencié, son justaucorps court et son maillot moulant considérés comme indécents. Les ballets russes connurent un immense succès à l’époque, notamment parce que l’orientalisme était très en vogue dans la société parisienne et londonienne. Le talent de Diaghilev, les musiques et chorégraphies modernes, avec des costumes très travaillés, et des décors de grande qualité (Cocteau, Bakst, Benois et Picasso), donnèrent à la compagnie une dimension avant-gardiste, et en firent des Ballets Russes une des compagnies de ballet les plus influentes du XXe siècle. Diaghilev abandonna rapidement le répertoire classique pour commander de nouveaux ballets, créés autour des musiques de Debussy, Ravel, Strauss, ou encore Manuel de Falla. Nijinski dansa pour les premières des Ballets Russes suivants : Cléopâtre (chorégraphie de Fokine, 1909), Schéhérazade (chorégraphie de Fokine, 1910), Carnaval (chorégraphie de Fokine, 1910), Petrouchka (chorégraphie de Fokine, 1911), Le Spectre de la rose (chorégraphie de Fokine, 1911), Le Dieu bleu (chorégraphie de Fokine, 1912), Daphnis et Chloé (chorégraphie de Fokine, 1912), L´après-midi d´un faune (1912), Jeux (1913) et Till Eulenspiegel (1917). Ses propres créations chorégraphiques sont L'après-midi d'un faune, Jeux (1913), Le Sacre du Printemps (1913) et Till Eulenspiegel (1917).


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Doué d'une grâce et d'un talent d'acteur hors du commun, Vaslav Nijinski fit la gloire et la renommée des Ballets russes de Diaghilev. Il était capable d'exécuter dix entrechats en un saut et affirmait: «Lorsque l'on s'est élevé dans les airs, on n'a qu'une envie: y rester.»






Les pièces Orientales

La première saison des Ballets Russes fut consacrée aux pièces orientales, particulièrement appréciées par le public parisien d’alors. Les ballets lyriques orientaux Schéhérazade, Daphnis et Chloé et Le Dieu bleu étaient des pièces divertissantes et oniriques, qui correspondaient au profil androgyne et félin de Nijinski (particulièrement dans son rôle d’esclave dans Schéhérazade), qui ne remplissait sinon pas très bien les rôles classiques de princes. Le chorégraphe Michel Fokine fut le premier à créer un ballet sans véritable histoire derrière avec Les Sylphides, et à faire du ‘‘Ballet pour le Ballet’’. À travers les idées chorégraphiques de Fokine, les possibilités d’une nouvelle conception de la danse classique ont été explorées. Les pièces orientales atteignirent le sommet de leur gloire avec le ballet Schéhérazade. Ida Rubinstein dans le rôle de Zobéide, et Nijinski dans le rôle de l’esclave, dansaient sur scène avec un art relevant presque du pantomime. Mais plus que les idées chorégraphiques, c’est la mise en scène et les costumes de Léon Bakst qui marquèrent profondément les esprits. Après que Le Dieu bleu eut échoué face au public, Diaghilev se sépara peu à peu de son chorégraphe Fokine. À travers le répertoire de ballet de Fokine, c’est également la première fois qu’un danseur est au centre de l’attention et de la réputation d’un ballet. Le public attendait tout particulièrement les sauts athlétiques de Nijinski, ainsi que la qualité de son interprétation lyrique d’acteur. La scénographie et les costumes étaient également très appréciés. Avec L'Oiseau de feu, Stravinski, qui devait bientôt être un contributeur très important pour les partitions de ballet de la compagnie, propose pour la première fois une de ses œuvres. Au départ, c’était Tamara Karsavina, la partenaire principale de Nijinski, qui interprétait le rôle de l’oiseau de feu. Après le départ de Fokine des Ballets Russes en 1912, son poste de chorégraphe fut repris par Nijinski, qui avait d’ores et déjà contribué aux idées chorégraphiques dans les ballets Schéhérazade, L'Oiseau de feu et Petrouchka.




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dans " Daphnis et Chloé "




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" Le Dieu Bleu "




Le Spectre de la Rose

Avec Le Spectre de la rose (inspiré du poème éponyme de Théophile Gautier) apparaît de façon claire le virage chorégraphique du travail de Fokine. La nouvelle chorégraphie pour couple de Fokine, pour Tamara Karsavina et Nijinski, introduit une véritable révolution dans la danse en couple puisqu’elle libère le danseur masculin de son rôle classique, en lui donnant un rôle androgyne ; cette chorégraphie permet au danseur masculin d’avoir autant d’importance que la ballerine, ce qui n’est pas le cas dans les ballets classiques. Le ballet, qui se déroule dans les songes d´une femme, dans lesquels il n’y a pas de hiérarchisation des sexes, font du Spectre de la Rose un nouveau concept en soi, qui dépasse la tradition classique du ballet, en répondant pourtant toujours aux canons du ballet romantique, à travers les mouvements et l’utilisation de l’espace.




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dans " Le Spectre de la Rose "




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Tamara KARSAVINA et Vaslav NIJINSKI-- Le Spectre de la Rose--pas de deux




Les pièces Russes

Avec Stravinski, c’est la première fois que l’on redécouvre un compositeur exceptionnel pour les pièces de ballet depuis longtemps. Le travail réalisé autour de la pièce Petrouchka laisse déjà apparaître une rupture de style importante, à travers l’écriture caractéristique de Stravinski, et les innovations chorégraphiques de Nijinski. La relation entre les trois personnages de Petrouchka, de la ballerine et du magicien appartient au mouvement moderne. Lors de la première de Petrouchka en 1911, l’interprétation dramaturgique de Nijinski fut acclamée comme un miracle. Sarah Bernhardt dit à propos de Nijinski "J'ai peur, j'ai peur, car je vois l'acteur le plus grand du monde". Tamara Karsavina était la partenaire de Nijinski dans Petrouchka, le magicien était interprété par le professeur de ballet de Nijinski, Enrico Cecchetti.


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Nijinski en dieu du vent Vayou dans le ballet de Marius Petipa Le Talisman, vers 1910.






Révolution chorégraphique et musicale

Nijinski opère une rupture avec le passé en 1912, avec L'Après-Midi d'un faune, d'après le Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy. Très bon danseur classique, réputé entre autres pour ses bonds magnifiques, il crée cette pièce avec un seul petit bond, des déplacements latéraux, corps cassé, sans repères, dans un mouvement unique, sans thèmes ni accents marquant le tempo. Pour la première fois, Diaghilev confia le travail chorégraphique entièrement à Nijinski, en lui assurant son soutien total. L’absence d’expérience de Nijinski en tant que chorégraphe se fit particulièrement ressentir lorsqu’il fallut transmettre de nouvelles idées à l’ensemble du ballet, tout particulièrement pour les mouvements tout à fait novateurs de L´après-midi d´un faune, qui étaient saccadés et très différents des mouvements de ballets classiques.

Lors de la première de L’après-midi d’un faune, il y eut de fortes polémiques, du fait de la chorégraphie révolutionnaire de Nijinski, puisqu´un orgasme est évoqué à la fin de la pièce, mais également des réactions calculées de Diaghilev concernant les sous-entendus sexuels. Le critique Gaston Calmette écrivit dans Le Figaro du 30 mai 1912 «Je suis persuadé que tous les lecteurs du Figaro qui étaient hier au Châtelet m’approuvent si je proteste contre l’exhibition trop spéciale qu’on prétendait nous servir comme une production profonde, parfumée d’art précieux et d’harmonieuse poésie. Ceux qui nous parlent d’art et de poésie à propos de ce spectacle se moquent de nous. Ce n’est ni une églogue gracieuse ni une production profonde. Nous avons eu un Faune inconvenant avec de vils mouvements de bestialité érotique et des gestes de lourde impudeur. »




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Léon Bakst, Nijinski dans “L'Après-midi d'un faune”.




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Auguste Rodin contredit cette position dans un article ouvert dans Le Matin : « Aucun rôle n’a montré Nijinski aussi extraordinaire que sa dernière création de l’Après-midi d’un faune. Plus de saltations, plus de bons, rien que les attitudes et les gestes d’une animalité à demi-consciente… Il a la beauté de la fresque et de la statuaire antiques… Rien n’est plus saisissant que son élan, lorsqu’au dénouement, il s’étend la face contre terre, sur le voile dérobé qu’il baise et qu’il étreint avec la ferveur d’une volupté passionnée. ». Bientôt, le „Faune“ devint un thème de discussion partout en Europe. Nijinski fut même par la suite félicité par le public londonien, pourtant particulièrement sensible, auprès duquel, étonnamment, le choc de la scène de masturbation à la fin du ballet passa presque inaperçue en comparaison avec le scandale provoqué à Paris. Le faune demeura dans sa radicalité une pièce avant-gardiste unique.




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Nijinsky dans Le Festin, une suite de dances classiques...






Après que Diaghilev eut fêté son succès inattendu avec le Faune, il demanda à Stravinski, qui avait déjà écrit la musique de Petrouchka et de L'Oiseau de feu, de composer une pièce moderne sur le thème de la Russie préhistorique. Il composa alors Le sacre du printemps, dont le ballet fut une œuvre tout à fait remarquable. Avec Le Sacre du printemps, Nijinski décortique les positions classiques : les danseurs ont les pieds rentrés et les genoux pliés. Le moderne s'impose en pleine tradition du ballet russe. La chorégraphie de Nijinski pour le Sacre du Printemps surprit le public parisien au Théâtre des Champs-Elysées à tel point, que durant la première représentation, un fort tumulte régna, accompagné de cris et de d´altercations. La pièce ne put être poursuivie qu’après avoir été interrompue, et après l’intervention de la police. Les deux réactions opposées du public créèrent un tel raffut, que les danseurs ne pouvaient plus suivre la musique de Stravinski, et devaient se fier aux instructions que Nijinski leur donnait depuis les coulisses. Stravinski décrit la représentation dans sa biographie « [J'ai] quitté la salle dès les premières mesures du prélude, qui tout de suite soulevèrent des rires et des moqueries. J'en fus révolté. Ces manifestations, d'abord isolées, devinrent bientôt générales et, provoquant d'autre part des contre-manifestations, se transformèrent très vite en un vacarme épouvantable.»  Le compositeur restera très critique vis-à-vis du travail chorégraphique de Nijinski, et écrit dans ses chroniques : « L'impression générale que j'ai eue alors, et que je garde jusqu'à présent de cette chorégraphie, c'est l'inconscience avec laquelle elle a été faite par Nijinski. On y voyait tellement son incapacité à assimiler et à s'approprier les idées révolutionnaires qui constituaient le credo de Diaghilev et qui lui étaient obstinément et laborieusement inculquées par celui-ci. On discernait dans cette chorégraphie un très pénible effort sans aboutissement plutôt qu'une réalisation plastique simple et naturelle découlant des commandements de la musique » Seul Diaghilev mesura le triomphe qu’il avait alors remporté, bien conscient qu’une telle réaction du public attirerait sur la troupe toute l’attention de la société parisienne. Stravinski ne se réconcilia que des années plus tard avec sa pièce et le public, lorsqu’il fut porté par son public dans les rues de Paris suite au triomphe du concert jouant sa pièce.




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Nijinsky est Armide dans " Le Pavillon d'Armide " ( Ballets Russes-1907 )






Mise à pied puis retour de Nijinski dans les Ballets Russes


Lors d’une tournée en Amérique du Sud en 1913, à laquelle Diaghilev, qui souffrait d’un fort mal de mer, ne put prendre part, Nijinski tomba amoureux de la danseuse hongroise Romola de Pulszky, et l’épousa dans la même année. Dans un élan de jalousie, Diaghilev qui reçut un énorme choc en lisant le télégramme annonçant le mariage, congédia Nijinski sans préavis. Durant la Première Guerre mondiale, Nijinski, en tant que citoyen russe, était prisonnier hongrois. C’est seulement en 1916 que Diaghilev se donna la peine de proposer à nouveau un rôle à Nijinski. Lors de la tournée des Ballets Russes en Amérique du Nord durant l’année 1916, Nijinski eut l’opportunité de créer une chorégraphie pour la partition de Richard Strauss, Till l'Espiègle. Durant la tournée, les signes d’une maladie mentale se firent de plus en plus évidents chez Nijinski. Il souffrait entre autres d´hallucinations, et finit par être touché par une forme de schizophrénie. Il voyait en Diaghilev, qu’il ne devait jamais revoir en bonne santé, son pire ennemi. Malgré tout, le Till l'Espiègle de Nijinski put être terminé et fut représenté pour la première fois à New-York. Durant la tournée, la compagnie se rendit également à Los Angeles, et Nijinski y rencontra Charlie Chaplin. Cette rencontre inspira l’acteur, notamment dans son film Une idylle aux champs. En 1919 il sombre dans une folie mégalomane et mystique et perd la totalité de ses moyens. Il se retire en Suisse jusqu'à son décès en 1950.




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Njinski et sa sœeur Bronislava Nijinska dans une scène du ballet " La nuit d'un Faune "




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Le faune et la grande nymphe dans le pas de deux.






Œuvres chorégraphiques


    L'Après-midi d'un faune (Paris, Théâtre du Châtelet, 29 mai 1912), musique de Debussy
    Jeux (Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 15 mai 1913), musique de Debussy
    Le Sacre du printemps (Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 29 mai 1913), musique de Stravinski
    Till Eulenspiegel (1916), musique de Richard Strauss


Honneurs

    Une distinction délivrée à des personnalités de la danse porte le nom du célèbre danseur et chorégraphe : le Prix Nijinski.
    La chanson Nijinsky Hind de l'album Unicorn de T. Rex lui est dédiée.
    Un film a été tourné sur sa vie : Nijinski de Herbert Ross en 1980.
    Rudolf Noureev l'a incarné dans une transposition très romancée, le film Exposed de James Toback en 1983.
    Le chanteur Daniel Darc lui a consacré un titre, Nijinski, sur l'album du même nom sorti en 1994.
    Un cheval de course, Nijinsky II, a été nommé ainsi en son honneur.
    Nijinsky 1912, un projet de Christian Comte, rassemble quelques rares extraits de Nijinski dansant L'Après-midi d'un faune.
    Le sculpteur Auguste Rodin a réalisé en 1912 une sculpture à son nom.





Ca s'est passé en avril ! DT6784




Nijinsky
modèle 1912, fonte 1959

[url=https://www.metmuseum.org/art/collection/search#!?q=Auguste rodin&perpage=20&sortBy=Relevance&offset=0&pageSize=0]Auguste Rodin[/url] 




Le 29 mai 1912, Rodin assiste à la première du ballet moderne L'Après-midi d'un faune de Vaslav Nijinsky, qui scandalise le public parisien avec sa chorégraphie avant-gardiste et son contenu sexuellement explicite. Le lendemain matin, un éditorial de journal en première page signé par Rodin faisait l'éloge du mouvement «délibérément maladroit» et «saccadé». Nijinsky a posé pour Rodin quelques jours plus tard. Le profil fort de cette esquisse sculptée rend hommage à son style chorégraphique, qui imitait la sculpture grecque en bas-relief.




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son tombeau...
















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MessageSujet: Re: Ca s'est passé en avril !   Ca s'est passé en avril ! Icon_minitimeSam 10 Avr - 14:27

3 avril 1682, décès : Bartolomé Esteban Murillo, peintre espagnol



Ca s'est passé en avril ! Murillo-autoportrait-1670-73

Autoportrait (1670-73)
Huile sur toile, 122 × 127 cm, National Gallery, Londres


BIOGRAPHIE


1617-1682 
Bartolomé Estéban Murillo est né en 1617 à Séville (Andalousie) où son père exerçait la profession de chirurgien-barbier (médecin actuel). Dès l’âge de 10 ans, il devient orphelin de père et mère et il est accueilli chez son beau-frère. En 1633, il entre en apprentissage dans l’atelier de Juan del Castillo (1590-1657) peintre baroque sévillan. Il quitte cet atelier en 1639 pour s’installer à Cadix où il trouve un public local en peignant des tableaux peu coûteux.
Vers 1640, il rencontre Pedro de Moya (1610-1660), peintre baroque qui a été l’élève d’Antoine Van Dyck (1599-1641), le grand peintre flamand. Il découvre alors la peinture flamande. De retour à Séville, les franciscains de la ville lui commandent onze tableaux pour le cloître de leur couvent (dont La Cuisine des Anges, 1646). Il peint également de nombreuses scènes de genre dans lesquelles il excelle (Garçon avec un chien, 1650). En 1645, il se marie avec Beatriz Barera qui lui donnera plusieurs enfants. Sa renommée locale se consolide et il dirige bientôt un atelier employant de nombreux aides et recevant des apprentis.

Ca s'est passé en avril ! Murillo-garcon-avec-un-chien-1650
Garçon avec un chien (1650). Huile sur toile, 70 × 60 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 
Dans ce tableau et le suivant, on retrouve la même esthétique et le réalisme empathique de Murillo pour ses personnages issus des rues d’Andalousie. 


En 1660, il fonde l’Académie des Beaux-arts de Séville et la préside. Il devient alors le chef de file de l’école de Séville qui rivalise avec celle de Madrid. Il continuera à peindre à Séville des tableaux religieux, des scènes de genre, des portraits et même des paysages. Sa mort survient en 1682 à la suite d’une chute d’un échafaudage alors qu’il peignait un retable au couvent des capucins de Cadix.

Ca s'est passé en avril ! Murillo-le-jeune-mendiant-1645-50
Le jeune mendiant (1645-50). Huile sur toile, 134 × 100 cm, musée du Louvre, Paris. 
L'enfant cherche des poux. Le remarquable clair-obscur marque l’influence du ténébrisme. La scène se veut particulièrement réaliste (vêtements déchirés, pieds sales, cruche, panier renversé). Comme Le Pied-bot de Ribera, ces tableaux ont pour but d’encourager les œuvres de Miséricorde, en accord avec le concile de Trente.


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La fille à la pièce ou la fille de Galice (1645-50). Huile sur toile, 63 × 43 cm, musée du Prado, Madrid. 
Ce tableau fait partie des nombreux portraits réalistes, mais emprunts d'empathie, de personnages de l'Andalousie du 17e siècle peints par Murillo.


Ca s'est passé en avril ! Murillo-vieille-femme-et-enfant-1650
Vieille femme et enfant (1650). Huile sur toile, 146 × 106 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne. 
Une vieille femme tente de soustraire son assiette aux convoitises d'un gamin des rues. Cette scène de genre permet de comprendre le succès de Murillo. Pour peindre la pauvreté, il utilise une approche humaine non dénuée d'humour.


Ca s'est passé en avril ! Murillo-femmes-au-balcon-1670
Deux femmes à la fenêtre (1655-60). Huile sur toile, 105 × 125 cm, National Gallery of Art, Washington. 
« Bien que Murillo soit surtout connu pour ses œuvres à thèmes religieux, il a également produit un certain nombre de peintures de genre de personnages de la vie contemporaine engagés dans des activités ordinaires. Ces images possèdent souvent un charme mélancolique ; deux femmes à la fenêtre en est un exemple frappant. Une femme debout tente de cacher un sourire avec son châle en regardant derrière un volet partiellement ouvert, tandis qu'une jeune femme se penche sur le rebord de la fenêtre, regardant le spectateur avec amusement. La différence d'âge pourrait indiquer un chaperon et sa protégée, un duo familier dans les ménages espagnols de la classe supérieure. Cacher son sourire ou son rire faisait partie de l’étiquette aristocratique. » (Commentaire National Gallery of Art)


Œuvre

Murillo a connu une renommée internationale du début du 18e siècle au milieu du 20e siècle et il été quelque peu oublié par la suite. L’artiste fut apprécié de l’élite européenne et particulièrement de l’aristocratie anglaise. S’il reste encore influencé par le ténébrisme à ses débuts, Murillo quitte rapidement la rudesse du début du 17e siècle espagnol. Ses tableaux, même les scènes de genre, idéalisent le réel et comportent une note intimiste, élément de transition vers le rococo du 18e siècle. Cette caractéristique est présente dans les scènes bibliques (La Sainte Famille à l’oisillon, 1645-50), dans les portraits de la Vierge (Vierge à l’enfant, 1650) et dans les scènes de genre (Femmes au balcon, 1670).





 Ca s'est passé en avril ! Murillo-la-cuisine-des-anges-1646
Ca s'est passé en avril ! Murillo-la-cuisine-des-anges-1646La cuisine des anges (1646). Huile sur toile, 180 × 450 cm, musée du Louvre, Paris. 
« Ce tableau faisait partie d'une série de douze peintures exécutées pour le petit cloître des franciscains de Séville [...] La Cuisine des anges illustre un épisode encore obscur de l'historiographie franciscaine. Il s'agit d'un frère, peut-être Francisco Dirraquio, chargé des cuisines, surpris dans son extase par le supérieur du couvent, alors qu'il assiste tout étonné au travail inattendu des anges préparant le repas. » (Notice musée du Louvre)


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La Sainte Famille à l’oisillon (1645-50). Huile sur toile, 144 × 188 cm, musée du Prado, Madrid. 
Représentation réaliste et intimiste de la Sainte Famille (Joseph, Marie, Jésus-Christ enfant). Esthétiquement, subsiste la prédominance des déclinaisons ocre en contraste avec le blanc.


Ca s'est passé en avril ! Murillo-vierge-a-l-enfant-1650
Vierge à l'Enfant (1650). Huile sur toile, 157 × 107 cm, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence. 
Dans ce tableau et le suivant, c’est une Vierge pleine de douceur et de tendresse pour l’enfant qui est proposée. Les regards dialoguent avec le spectateur.


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Vierge à l'Enfant avec rosaire (1650-55). Huile sur toile, 164 × 110 cm, musée du Prado, Madrid.


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Le songe du patricien (1663). Huile sur toile, 232 × 522 cm, musée du Prado, Madrid. 
Ce tableau et le suivant retracent la fondation légendaire de la basilique Santa Maria Maggiore de Rome encore appelée Santa Maria ad Nives (Sainte-Marie-aux-Neiges). Selon la légende, la Vierge apparut en rêve au pape Saint-Libère, ainsi qu’à un riche romain nommé Jean, dans la nuit du 4 au 5 août 358. Elle demanda d’ériger un sanctuaire. Au matin, constatant qu’il avait neigé en plein mois d’août, le pape ordonna de construire la basilique de « Sainte-Marie-aux-Neiges » sur le sommet enneigé de l’Esquilin, l’une des sept collines de Rome.


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Explication du songe du patricien par le pape Libère (1663). Huile sur toile, 232 × 522 cm, musée du Prado, Madrid.
 Les deux tableaux, en forme de demi-cercle, étaient destinés à décorer la nef centrale de l’église de Santa Maria la Blanca (ou Santa Maria de Las Nieves) à Séville. Ils sont actuellement au musée du Prado à Madrid.


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Le Repos pendant la fuite en Égypte (vers 1665) Musée de l'Ermitage

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Adoration des bergers (1668). Huile sur toile, 147 × 218 cm, Wallace Collection, Londres. 
Episode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l’Enfant Jésus.


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La Sainte Famille (1665-1670) Musée du Louvre


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Vierge à l'enfant, et à la rose


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Immaculée conception (1665-70). Huile sur toile, 206 × 144 cm, musée du Prado, Madrid. 
L’Immaculée Conception, ou Conception Immaculée de Marie, est un dogme de l’Église catholique. Selon ce dogme, Marie, mère de Jésus-Christ, a été conçue exempte du péché originel. La peinture a souvent représenté cette « émergence » de Marie. Murillo en a fait plusieurs tableaux. Celui-ci donne à La Vierge Marie un visage particulièrement juvénile.


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Murillo - Mater Dolorosa


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Le retour de l’enfant prodigue (1667-70). Huile sur toile, 236 × 262 cm, National Gallery of Art, Washington.
Parabole biblique (Evangile selon Saint-Luc). Un père partage son bien entre ses deux fils. Le plus jeune s’en va, mène une vie dissolue et se ruine. L’aîné reste avec son père et fait fructifier le bien. Le plus jeune, mourant de faim, revient chez son père en haillons. Celui-ci l’accueille par une fête et tue pour lui le veau gras. L’aîné reproche cet accueil à son père en lui rappelant la vie de débauche de son frère. Le père lui répond : « Il fallait bien faire un festin et se réjouir, parce que ton frère que voilà, était mort, et il est revenu à la vie ; il était perdu, et il est retrouvé. »


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Enfants jouant aux dés (1675). Huile sur toile, 145 × 108 cm, Alte Pinakothek, Munich. 
Scène de la vie ordinaire. Incontestablement, ce sont les tableaux de Murillo dont nous sommes aujourd'hui le plus proche. 


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La Fille aux fleurs (1665-1670) Dulwich Picture Gallery


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Naissance - Séville
Murillo, qualifié de "peintre de la douceur", est l'auteur de grands chefs-d'oeuvre du baroque. S'il a mis son art au service de la dévotion religieuse dans l'Espagne de la Contre-Réforme, il est aussi connu pour l'image qu'il a laissée d'une autre Espagne : le monde picaresque.
Bartolomé Estebán Murillo fait ses premières études dans l'atelier de Juan del Castillo, il a dû bien connaître les oeuvres de Zurbarán, alors à l'apogée de sa carrière, et de Ribera, très représentés dans les collections sévillanes. L'influence de ces deux peintres est évidente dans ses oeuvres de jeunesse.
Très marqué par le ténébrisme, le style de Murillo va évoluer, grâce à la connaissance des modèles vénitiens et flamands, vers des compositions plus souples, plus légères, à la lumière diffuse, aux coloris de plus en plus riches. Murillo est considéré comme le disciple de Van Dick, dont il possède l'élégance raffinée, bien que plus sobre, plus austère, plus "hispanique".


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Murillo - Frère Junípero et le pauvre (1646) Musée du Louvre


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Saint Pierre en larmes (1650-1655) Musée des beaux-arts de Bilbao




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MessageSujet: Re: Ca s'est passé en avril !   Ca s'est passé en avril ! Icon_minitimeDim 11 Avr - 14:13

10 avril 1882, décès : Dante Gabriel Rossetti, poète et peintre britannique 




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Autoportrait (1847), Londres, National Portrait Gallery.







Dante Gabriel Rossetti, né le 12 mai 1828 à Londres et mort le 10 avril 1882 à Birchington-on-Sea (Kent), est un peintre, poète, traducteur et écrivain britannique.

Il fonda le préraphaélisme en 1848 avec William Holman Hunt et John Everett Millais et fut, plus tard, l’inspiration principale d’une seconde génération d’artistes et écrivains influencés par ce mouvement dont William Morris et Edward Burne-Jones. Son travail influença non seulement le Symbolisme européen et le mouvement esthétique. Le travail de Rossetti se caractérise par la sensualité de ses œuvres et la reprise de thèmes médiévaux. Son activité poétique fut au départ influencée par le travail de John Keats. Plus tard, ses poèmes se démarquèrent par la complexe liaison entre pensées et sentiments, tel qu’on peut particulièrement le voir dans son sonnet The House of Life (La maison de la vie). La poésie et les images sont étroitement liées dans le travail de Rossetti. Il écrit fréquemment des sonnets pour accompagner ses peintures, et illustre plusieurs poèmes comme ce fut le cas pour Goblin Market, écrit par sa sœur Christina Rossetti. La vie privée de l'artiste fut profondément liée à son œuvre, surtout dans ses relations avec ses modèles et muses Elizabeth Siddal et Jane Burden.


Jeunesse


Fils d'un poète italien émigré à Londres, Gabriele Pasquale Giuseppe Rossetti, et de Frances Polidori, Gabriel Charles Dante Rossetti est né à Londres. Ses proches l'appelaient Gabriel, mais lui-même plaçait son prénom Dante (en hommage à Dante Alighieri) en premier dans ses publications. Il est le frère de Christina Rossetti, William Michael Rossetti, et Maria Francesca Rossetti.

Durant son enfance, il lit la bible, Shakespeare, Dickens, Sir Walter Scott et Lord Byron2.

Né à Londres, Rossetti grandit dans une famille d’immigrés italiens, au sein d’un foyer vivant où de nombreux artistes venaient s’entretenir. Polyglotte il traduisit tout au long de sa carrière plusieurs ouvrages de l’italien à l’anglais . L’intérêt de son père pour Dante Alighieri et les œuvres la Vita Nuova et la Divina Commedia auront une importance capitale dans son OEuvre. Le poème de Sir Thomas Malory, La Morte dArthur est également fondateur et inspire à Rossetti des dessins sur le thème des légendes arthuriennes.

Le jeune Rossetti est décrit comme calme, passionné et charismatique mais quelque peu irresponsable. Comme tous ses proches, il aspire à devenir poète. Il rejoint la King's College School (en) en 1837. Il souhaite également devenir peintre, montrant un grand intérêt pour l’art médiéval italien. Il étudie à l’académie de dessin Henry Sass de 1841 à 1845, puis s’inscrit à l’école Antique de la Royal Academy, qu’il quitte en 1848. Par la suite, il devient l’élève du peintre Ford Madox Brown avec qui il tisse un lien d'amitié qu'il entretiendra toute sa vie. Il rencontre William Holman Hunt après que ce dernier eut peint La Veille de la Sainte-Agnès, illustrant ainsi un poème de John Keats. Rossetti est lui-même l'auteur d'un poème intitulé The Blessed Damozel (La Damoiselle élue), écrit dans le style de Keats (mis en musique par Debussy dans la traduction de G. Sarrazin). Aussi, pense-t-il que Hunt et lui partagent les mêmes valeurs artistiques et littéraires et qu'ils pourraient devenir amis. En effet, ils développent ensemble les principes de la confrérie préraphaélite qu'ils fondent, avec d'autres artistes comme John Everett Millais, en 1848. L’intention du groupe est de réformer l’art anglais en rejetant ce qu’ils considèrent comme une approche mercantile, adoptée par les artistes maniéristes qui ont succédé à Raphaël, Michelangelo et le régime de formation introduit par Joshua Reynolds. Ils souhaitent retrouver l’intensité des couleurs et la complexité des compositions du Quattrocento italien et de l’art flamand.




Ca s'est passé en avril ! 800px-Dante_Gabriel_Rossetti_-_The_Girlhood_of_Mary_Virgin

L’Enfance de la Vierge Marie (1849), Londres, Tate Britain.




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Ecce Ancilla Domini! (1850), ( l'Annonciation ) Londres, Tate Britain.




Carrière




Début




Les premières œuvres de Rossetti montrent sa volonté de réalisme au début du mouvement. William Bell Scott dira de la technique utilisée pour Girlhood of Mary virgin (L’enfance de la vierge Marie, 1849) : « Il peignait à l’huile avec des brosses à aquarelle aussi légèrement que s’il s'était agit d’aquarelle… ». Déçu par les critiques contre Ecce Ancilla Domini, exposé en 1850 et « Les réactions de plus en plus hystériques qui saluèrent le préraphaélisme » cette année, Rossetti se tourna vers l’usage de l’aquarelle, dont les toiles pouvaient être vendues en privé. Même si par la suite, son travail gagne le soutien du célèbre critique d’art John Ruskin, Rossetti n’exposera que rarement.





Ca s'est passé en avril ! 800px-Dante_Gabriel_Rossetti_-_The_Wedding_of_St_George_and_Princess_Sabra




Le Mariage de saint George et de la princesse Sabra (1857), Londres, Tate Britain.








Dante et la période médiévale





En 1850 il rencontre celle qui allait devenir sa muse puis sa femme, Elizabeth Eleanor Siddal. Rossetti idéalisait Elizabeth ; dans une Lettre à Ford Madox Brown, il écrit sentir sa destinée se définir lorsqu'il la rencontra. Elle exercera en effet, une grande influence stylistique sur son travail et sera omniprésente sur ses toiles. Il décrit dans son poème Sudden light deux âmes sœurs liées à tout jamais.

« You have been mine before,

How long ago I may not know »

Le peintre Madox Brown qualifia de « monomania » l’obsession qu’avait Rossetti de dessiner uniquement Siddal. Christina Rossetti, la sœur de l’artiste, écrit sur leur relation dans son poème In an Artist’s Studio:

« One face looks out from all his canvases, […]

Not as she is, but as she fills his dream. »

(Un visage regarde depuis tous ses tableaux / Non pas comme elle est, mais comme il la voit dans ses rêves)




Ca s'est passé en avril ! 04


Dante Gabriel Rossetti, Elizabeth Siddal, 1854, encre et crayon, 22,2 x 9,8 cm, Victoria and Albert Museum, Londres







Par son affinité avec le poète Dante, Rossetti voyait Lizzie comme sa Béatrice, une histoire d’amour maudite qui, telle une tragédie shakespearienne, se clôtura par la mort accidentelle de la belle par une overdose de laudanum. La mort de Lizzie, deux ans après leur mariage hantera Gabriel qui immortalisera sa muse dans son ultime Beata Béatrix. L’œuvre représente Lizzie en Béatrice dans son dernier souffle, une colombe apportant un pavot, source de l’opium qui lui fût fatal. En fond, se trouve une personnification de l’amour tenant un cœur enflammé et du poète Dante. Le cadran solaire indique les derniers instants terrestres de Béatrice.

The Germ est un magazine fondé en 1850 par la fraternité Préraphaélite, leur donnant une plateforme pour exprimer leurs idées radicales. Chaque numéro contenait une gravure, de la poésie et un essai critique ou historique. À la fin de chaque numéro était imprimé :

« With a view to obtain the thoughts of Artists, upon Nature as evolved in Art […] this

Periodical has been established. Thus, then, it is not open to the conflicting opinions of all who

handle the brush and palette, nor is it restricted to actual practitioners; but is intended to

enunciate the principles of those who,in the true spirit of Art, enforce a rigid adherence to the

simplicity of Nature either in Art or Poetry […]. »

En 1853, il commence le tableau Found qui restera néanmoins inachevé jusqu’à sa mort. Il s’agit de l’une de ses rares œuvres à aborder un sujet moderne : un conducteur de bestiaux relève dans la rue une prostituée qu’il a autrefois aimée. Tout au long de sa vie, le peintre préfère les images symboliques et mythologiques à celles plus réalistes.

Parallèlement à son œuvre picturale, Rossetti travaille sur une traduction anglaise de poèmes italiens, incluant La Vita Nuova de Dante Alighieri. Ce poème, ainsi que celui de Sir Thomas Malory, Le Morte d'Arthur, inspire son art. Il crée une méthode de peinture à l’aquarelle, utilisant des pigments épais mixés avec de la gomme afin de donner un effet similaire à celui des enluminures médiévales. Il développe également une nouvelle technique pour les illustrations de roman au stylo et à l’encre. Sa première illustration publiée, The Maid of Elfen-Mere (1855), illustre le poème de son ami William Allingham. Il contribue également par deux illustrations à l’édition de 1857 des poèmes d’Alfred Tennyson par Edward Moxon, et illustre le travail de sa sœur Christina Rossetti.




Ca s'est passé en avril ! 07


Elizabeth Siddal, Dame attachant un fanion à la lance d’un chevalier, vers 1856, aquarelle sur papier, 13,7 x 13,7 cm, Tate Britain, Londres




Sa vision des légendes arthuriennes et médiévales inspire également William Morris et Edward Burne-Jones. Ni Burne-Jones, ni Morris ne connaissent Rossetti, mais tous deux sont influencés par son travail. Lorsqu'ils le rencontrent, ils le recrutent comme contributeur pour le Oxford and Cambridge Magazine, fondé en 1856 pour promouvoir leurs idées sur l’art et la poésie.
En février 1857, Rossetti écrit à William Bell Scott : « Deux jeunes hommes, rédacteurs du Oxford and Cambridge Magazine, sont récemment arrivés en ville et sont désormais pour moi, de véritables amis intimes. Ils se nomment Morris et Jones. Ils sont devenus artistes au lieu d’embrasser d’autres carrières vers lesquelles pousse généralement l’université, et tous deux sont de véritables génies. Les conceptions de Jones sont des merveilles de finition et de détails, inégalées par rien d’autre sinon peut être, les meilleurs œuvres d’Albrecht Dürer. » L’été qui suit, Morris et Rossetti qui visitent Oxford découvre le hall de débat en construction de l’Oxford Union. Ils lancent alors une commission afin de peindre la paroi supérieure des murs avec des scènes de Le Morte d'Arthur et décorer le plafond. Sept artistes sont recrutés, dont Valentine Prinsep et Arthur Hughes. Rossetti engage également, Bessie et Jane Burden comme modèles pour les murs de l’Oxford Union. Jane devient la femme de Morris en 1859 . La fresque, réalisée bien trop rapidement s’efface avec le temps et est, aujourd’hui, quasiment invisible.


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Rossetti - Jane Burden


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Dante Gabriel Rossetti - Jane Morris (The Blue Silk Dress).


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Dante Gabriel Rossetti : Lady Lilith   - 
[th] [afficher]                                                                               Delaware Art Museum[/th]



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The Day Dream (1880), Londres, Victoria and Albert Museum. Modèle : Jane Morris



L'influence religieuse dans son travail


L’Angleterre connait un renouveau religieux dans ses pratiques et ses croyances à partir de 1833. Le Mouvement d'Oxford, aussi appelé tractarianisme, qui connait un certain essor à cette période, prône une restauration des traditions chrétiennes qui se sont perdues. William Michael Rossetti note que les services de l’Église anglicane commencent à évoluer avec la naissance du « high anglican movement ». Le révérend William Dodsworth (en) est l’un des acteurs de ce changement : il inclut la tradition catholique de placer des fleurs et des chandelles près de l’autel.

Rossetti, sa famille, ainsi que deux de ses camarades (dont l’un cofonda confrérie préraphaélite) fréquentent St. Andrews, sur Wells Street, une église influencée par ce nouveau mouvement. Le revival anglo-catholique, affecte Rossetti à la fin des années 1840 et au début des années 1850. La présence du spirituel dans sa peinture The Girldhood of Mary Virgin, achevée en 1849, démontre cette influence. Dans cette peinture, l’autel est décoré à la manière d’un autel catholique. Le sujet de sa peinture, la sainte Vierge, coud un tissu rouge, rappelant ainsi la tradition chrétienne qui veut que les broderies de nappes d’autels soient cousues par des femmes.

Dès le début du mouvement préraphaélite en 1848, les artistes incluaient des sujets nobles ou des thèmes religieux. Leur but était de communiquer le message de « la reforme morale » à travers le style de leur travail, exhibant « la vraie nature ». Dans le « Hand and Soul » de Rossetti écrit en 1849, le personnage principal Chiaro est un artiste aux inclinaisons spirituelles. Dans le texte, l’esprit de Chiaro apparait bien avant lui sous la forme d’une femme qui lui apprend à « Mets ta main et ton âme au service des hommes grâce à Dieu ». De la même manière, dans « La damoiselle élue », écrit entre 1847 et 1870, Rossetti use de références bibliques telles que « la barrière du ciel » pour décrire la demoiselle regardant la terre du paradis. Ainsi la connexion entre le corps et l’âme, le mortel et le surnaturel, est un thème récurrent dans le travail de Rossetti. Dans Ave (1847), Marie attend le jour où elle rencontrera son fils au paradis, unissant le terrestre au spirituel. Le texte met en lumière un élément de la théologie Mariale anglicane, qui décrit le corps et l’âme de Marie comme ayant déjà été accepté au paradis.

« Un sonnet est la consécration d'un instant, le souvenir que l'immortalité de l'âme imprime à une heure morte et pourtant éternelle », in The House of Life.




Ca s'est passé en avril ! 800px-Dante_Gabriel_Rossetti._Dantis_Amor



Dantis Amor (1860), Londres, Tate Britain.







Une nouvelle direction


Vers 1860, Rossetti se remet à la peinture à l’huile, abandonnant les compositions médiévales des années 1850 en faveur d’images de femmes en gros plan, dans des espaces picturaux « plats » caractérisé par des couleurs riches. Ces peintures ont une influence dans le développement du symbolisme européen22.

Rossetti portraiture sa nouvelle amante Fanny Cornforth comme le type même de l’érotisme physique tandis que Jane Burden, l’épouse de William Morris est glamourisée comme une déesse éthérée. « Comme lors de la précédente réforme de Rossetti, de nouveaux sujets sont apparus dans un contexte de total reconfiguration de la pratique de la peinture, du niveau le plus basique au niveau le plus abstrait, conceptuel de significations et d’idées qui peuvent être incarnés en une forme visuelle ». Son travail est inspiré, non plus par le médiévalisme, mais par des artistes de la renaissance italienne tels que Titien ou Véronèse

En 1861, Rossetti devient l’un des fondateurs de la firme Morris, Marshall, Faulkner & Co. avec Morris, Burne-Jones, Ford Madox Brown, Phillip Webb, Charles Faulkner et Peter Paul Marshall. Il contribue au design de mirroirs stained et autres objets décoratifs.

En 1862, son épouse, Elizabeth Siddal, meurt d'une overdose de laudanum, après avoir donné naissance à un enfant mort-né. Rossetti plonge alors dans une profonde dépression. Dans le même temps, n'arrivant pas à faire publier ses propres poèmes, il les enterre dans la tombe de son épouse au cimetière de Highgate. C'est aussi pendant cette période qu'il peint ses plus belles toiles, notamment Beata Beatrix, dans laquelle il idéalise, sous les traits de son épouse décédée, la Béatrice de Dante.




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La Bien-Aimée (1865), Londres, Tate Britain




Les années à Cheyne Walk


Après la mort de sa femme, Rossetti loue la maison Tudor au 16 Cheyne Walk, où il vit pendant vingt ans entouré de mobiliers extravagants, ainsi que d’oiseaux et d’animaux exotiques. Fasciné par les wombats, il demande à ses amis de le rencontrer à « la tanière du wombat » au Zoo de Londres et passe beaucoup de temps là-bas. En septembre 1869, il acquiert le premier de ses deux wombats, qu’il nomme « Top ». Ce dernier est souvent convié aux diners de Rossetti, dormant dans la grande pièce durant le repas.




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En septembre 1869, Dante Gabriel Rossetti achète le premier des deux wombats pour animaux de compagnie…







La fascination de Rossetti pour les animaux exotiques dura tout le long de sa vie, ajoutant à sa collection un toucan et un lama .

Rossetti entretient Fanny Cornforth (décrit par William Allington comme la « gouvernante » de Rossetti) bien qu’elle ait sa propre demeure près de Chelsea. Il peint de nombreux tableaux d’elle entre 1868 et 1865.




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Sa maison au 16, Cheyne Walk à Londres.




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Portrait de Christina Rossetti (1866), Andrew Lloyd Webber Collection.




En 1865, il découvre Alexa Wilding (en), une couturière qui aspire à devenir comédienne. Il l’engage comme modèle à plein temps, et elle sert de modèle pour The Blessed Damozel et d’autres peintures. Si elle pose plus pour lui que ses autres modèles, peu de choses restent connues à son sujet, du fait qu’elle n’ait eu aucune connexion romantique avec l’artiste. Il la rencontre lors d’une soirée sur The Strand en 1865, et est immédiatement frappé par sa beauté. Elle accepte de poser pour lui le jour qui suit, mais finit par abandonner. Il la revoit quelques semaines plus tard, saute du taxi dans lequel il est et la persuade de l’accompagner à son atelier. Il lui paye l’équivalent d’une semaine d’honoraires afin qu’elle ne pose que pour lui, effrayé à l’idée que d’autres artistes l’emploient. Ils partagent un lien durable ; après la mort de Rossetti, Alexa Wilding dépose régulièrement des couronnes de fleurs sur sa tombe.

Jane Morris, que Rossetti avait choisie comme modèle pour la peinture murale de l’Union d’Oxford pose également pour lui durant cette période.

En 1869, Morris et Rossetti louent un manoir, le manoir de Kelmscott à Kelmscott (en), Oxfordshire. Utilisé au début comme résidence d’été, il devient un lieu de retraite pour Rossetti et Jane Morris, qui ont une relation longue mais compliquée. Ils passent de nombreux étés là-bas, avec les enfants de Jane, tandis que William Morris traverse l’Islande entre 1871 et 1873.




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Monna Vanna (1866), Londres, Tate Britain.




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Beata Beatrix (1864-1870), Londres, Tate Britain.







Durant ces années, Rossetti demande à ses amis, en particulier Charles Augustus Howel, d’exhumer les poèmes qu’il avait enterrés avec sa femme. Il les publie en 1871 dans un recueil intitulé Poems by D. G. Rossetti. Ils créent la controverse : leur érotisme et leur sensualité choquent. Par exemple, le poème La nuit nuptiale, décrit un couple qui s’endort après avoir eu une relation sexuelle. Il faisait partie de The House of Life, une série de poèmes complexes décrivant le développement physique et spirituel dans une relation intime. Rossetti décrit la forme du sonnet comme « le monument d’un moment », impliquant qu’il cherchait à contenir les sentiments d’un moment passager et réfléchir à leur signification. Dans The house of life, ces monuments interagissent entre eux et créent une mosaïque de fragments. Il s’agit de l’œuvre littéraire la plus substantielle du poète. La collection inclut quelques traductions dont la Ballade des dames du temps jadis de François Villon.

En 1881, Rossetti publie un second recueil de poèmes Ballads and Sonnet qui inclut un sonnet remanié de The House of Life.




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The Bower Meadow (1872), Manchester Art Gallery.




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La Demoiselle du Saint Graal (1874), Andrew Lloyd Webber Collection.











Les dernières années



La violence des critiques après la parution de son premier recueil de poèmes contribue à une dépression nerveuse en juin 1872. Il rejoint Jane à Kelmscott septembre de cette année-là mais « passe ses jours dans une brume de chloral et de whisky ». L’été qui suit, il est encore plus éprouvé, et ni Alexa Wilding, ni Jane Morris ne posent pour lui à Kelmscott, où il crée une série de portraits oniriques. En 1874, Morris qui réorganise complètement sa firme, congédie Rossetti. La rumeur selon laquelle les deux hommes partageaient la même résidence que Jane Morris ne peut donc être maintenue. Rossetti quitte brutalement Kelmscott en juillet 1874, il n’y retourne jamais. Durant les dernières années de sa vie, il sombre dans un état morbide. Son addiction à l’hydrate de chloral, augmente ses problèmes mentaux alors qu’il vit désormais reclus à Cheyne Walk.




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Astarte Syriaca (1877), Manchester Art Gallery.




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The Day Dream (1872-1878), étude, Oxford, Ashmolean Museum.




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Proserpine (1874), Londres, Tate Britain.




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Etude d'un nu féminin - Dante Gabriel Rossetti







Le dimanche de pâque 1882, il meurt dans le manoir d’un ami. Il y nourrissait le vain espoir de recouvrer la santé, souffrant d’une insuffisance rénale chronique. Il est enterré à Birchington-on-Sea, dans le Kent. Sa tombe est souvent visitée par des admirateurs de son œuvre.










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MessageSujet: Re: Ca s'est passé en avril !   Ca s'est passé en avril ! Icon_minitimeJeu 15 Avr - 11:47

14 avril 1925, décès : John Singer Sargent, peintre américain


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John Singer Sargent. Autoportrait (1886)
Huile sur toile, 34,5 × 29,7 cm, Aberdeen Art Gallery & Museums Collections


BIOGRAPHIE

Origines familiales et enfance (1856-1872)

John Singer Sargent appartient à l’une des plus anciennes familles coloniales d’Amérique. Son grand-père travaillait dans le commerce maritime à Gloucester (Massachussetts) puis s’installa à Philadelphie. Le père du peintre, Fitz William Sargent, devint médecin dans cette ville et épousa en 1850 Mary Newbold Singer, fille d’un riche commerçant. A la fin de l’été 1854, à la suite du décès d’un premier enfant et d’une crise dépressive de la mère, le couple s’embarque pour l’Europe. Le séjour, qui devait être temporaire, se prolongea par une vie itinérante. La famille possédait une résidence à Paris mais passait les hivers à Florence, Rome ou Nice et les étés dans des villes au climat moins chaud ou dans les Alpes.

Ca s'est passé en avril ! Gathering-flowers-at-twilight
Gathering Flowers at Twilight - John Singer Sargent

C’est ainsi que John naît à Florence le 12 janvier 1856. Sa sœur Mary naît deux ans plus tard et quatre autres enfants suivront. Fitz William Sargent n’exerçant plus la médecine, la famille vit assez modestement d’un héritage et de ses économies. Les déplacements incessants de ses parents ne permirent pas à John de suivre des études régulières. Il étudia sous la tutelle de son père. Les voyages lui permirent de parler couramment le français, l’italien et l’allemand. Il devint également un pianiste accompli.
La mère de John pratiquait le dessin et la peinture en amateur. Très jeune, il dispose donc du matériel nécessaire et sa mère l’encourage à dessiner les paysages des endroits visités ou à copier les images de la revue The Illustrated London News à laquelle la famille est abonnée. La fréquentation des villes italiennes avait familiarisé le futur peintre avec les grands maîtres de la Renaissance et il appréciait particulièrement Tintoret, Michel-Ange et Titien. John devint ainsi un jeune homme très cultivé dans le domaine artistique et ouvert sur le monde.

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John Singer Sargent. Au Jardin du Luxembourg (1879). Huile sur toile, 65,7 × 92,4 cm, Philadelphia Museum of Art.
 « Pour s'imposer internationalement comme portraitiste, John Singer Sargent a développé un style nécessairement plus conservateur mais plus ostentatoire techniquement que les productions d’avant-garde de ses contemporains, les impressionnistes. Au Jardin du Luxembourg, situé dans le plus grand parc urbain de Paris, est l’un des rares paysages de son début de carrière. Il partage l'intérêt des impressionnistes pour les effets de la lumière et de couleur à un moment précis de la journée et pour les sujets retraçant le quotidien de la classe moyenne. Pourtant, en amincissant la couche de peinture pour traiter en couleurs opalescentes le ciel, le gravier au sol, l'architecture en pierre au crépuscule et les formes sombres et ondulantes des arbres, la composition de Sargent se rapproche des harmonies soigneusement ajustées de James Abbott McNeill Whistler. » (Commentaire Philadelphia Museum of Art)
 


Formation académique (1873-1878)

Sous l’impulsion de sa mère, il s’inscrit, au cours de l’hiver 1873-74, à l’Académie des Beaux-arts de Florence. De retour en France en 1874, il réussit à la première tentative le concours d’entrée à la prestigieuse École des Beaux-arts de Paris qu’il fréquentera de 1874 à 1878. Il suit les cours de Carolus-Duran (1837-1917), portraitiste célèbre et professeur réputé. Le talent de Sargent est rapidement remarqué. Le peintre américain Julian Alden Weir (1852-1919), qui étudiait également à l’École des Beaux-arts, écrira que Sargent était « l'un de ses camarades les plus talentueux ». Sargent se lie d’amitié avec le futur peintre et graveur Paul Helleu (1859-1927), qui lui fera rencontrer de grands artistes français de l’époque comme Edgar Degas (1864-1917) ou Auguste Rodin 1840-1917).
En juin 1876, Sargent, accompagné de sa mère et de sa sœur Emily, effectue son premier voyage aux États-Unis. Il visite l’exposition du Centenaire à Philadelphie, la ville d’origine de ses parents, et va admirer les chutes du Niagara.


Le succès rapide à Paris (1879-1886)

A l’automne 1879, Sargent entreprend une série de voyages qui le mèneront en Espagne, aux Pays-Bas et à Venise. Tout au long de ces déplacements il réalise des études saisies sur le vif, scènes de genre ou paysages. Mais à l’issue de sa formation se pose la question de l’orientation de sa carrière artistique. Sargent est exceptionnellement doué et peut peindre tout aussi bien des paysages que des portraits ou même des scènes historiques ou religieuses qui conservent un grand prestige. Il incline spontanément vers le paysage et en réalise un certain nombre :
 
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Montagnes du Simplon
de John Singer Sargent
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Venise dans le ciel gris

Mais pour être exposé au Salon et trouver des commanditaires, rien ne valait le portrait si l’on avait le talent de Sargent. Il choisit donc cette spécialité et, en 1879, obtient un premier grand succès avec le portrait de son maître Carolus-Duran. Son français parfait, sa maîtrise technique et son style très apprécié font rapidement de lui un peintre réputé. Les commandes affluent et il demande donc des prix élevés.
Mais un incident va contrarier ce succès. Au Salon de 1884, Sargent présente Madame X :
 
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John Singer Sargent. Madame X (1883-84). Huile sur toile, 243 × 144 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
 « Madame Pierre Gautreau (Virginie Amélie Avegno, 1859-1915) était célèbre à Paris pour son allure d’artiste. Sargent espérait se faire mieux connaître en peignant et en exposant son portrait. Travaillant sans commande du modèle, mais avec la complicité de son amie, il a souligné son comportement audacieux en montrant la partie droite de sa robe glissant de son épaule. Au Salon de 1884, le portrait a reçu plus de critiques que de louanges. Sargent a repeint l'épaule et a conservé l’œuvre pendant plus de trente ans. Quand, finalement, il l'a vendue au MET, il a déclaré : "Je suppose que c'est la meilleure chose que j'ai faite", mais a demandé que le musée ne divulgue pas le nom du modèle. » (Commentaire MET)

Ce portrait de Virginie Amélie Avegno, épouse du banquier Pierre Gautreau, fit scandale car il fut réalisé dans une première version avec la robe qui glissait sur l’épaule droite, découvrant partiellement le sein. Il s’agissait pour Sargent de mettre en valeur l’audace du personnage, mondaine réputée pour sa liberté de comportement. Le choix stylistique du peintre ne fut pas étranger à la petite cabale dont le tableau fit l’objet. En présentant une chair opalescente associée à une robe noire, Sargent s’inspirait de Manet et des estampes japonaises. La critique académique rejeta totalement le tableau, considéré aujourd’hui comme l’un des meilleurs de l’artiste.

Installation en Angleterre et renommée internationale

Profondément blessé par les critiques parisiennes, Sargent pense un instant à abandonner la peinture. Mais il décide en définitive de quitter Paris pour s’installer à Londres. Au printemps 1886, il déménage pour l’Angleterre où il vivra le reste de sa vie. Il doit conquérir la clientèle anglaise qui lui reproche dans un premier temps son style trop inspiré de l’art français. Mais peu à peu la critique anglaise lui devient favorable, avec l’aide importante de l’écrivain Henri James, admirateur de Sargent.
Carnation, Lily, Lily, Rose (1886) est le premier grand succès de l’artiste en Angleterre. L’œuvre, présentée lors d’une exposition de la Royal Academy, rencontre un immense succès et est acquise par la Tate Gallery. Elle représente des enfants allumant des lanternes japonaises le soir dans un  jardin :

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John Singer Sargent. Carnation, Lily, Lily, Rose (1885-86). Huile sur toile, 174 × 154 cm, Tate Britain, Londres. 
« Le sujet a été saisi dans un jardin de Broadway, village situé dans les monts Cotswolds, où Singer Sargent a séjourné durant l’été 1885. Les enfants qui allument des lanternes japonaises avec des cierges sont Dolly (à gauche) et Polly Barnard. Leur père était l’illustrateur Frederick Barnard, un ami de Sargent. Sargent voulait restituer aussi exactement que possible la lumière crépusculaire ; aussi a-t-il travaillé en extérieur, de manière impressionniste. » (Commentaire Tate Britain)

En 1887-88, Sargent voyage aux États-Unis et peint une vingtaine de tableaux. La première exposition consacrée à son œuvre se déroule à Boston. De retour à Londres, il est désormais un artiste consacré. Certains clients viennent même des États-Unis pour qu’il réalise leur portrait.
Au début du 20e siècle, Sargent commence à se lasser du portrait. Il voyage beaucoup et profite des paysages ou du spectacle des villes pour réaliser des aquarelles d’une grande délicatesse. Délaissant de plus en plus le portrait, il acquiert une véritable réputation d’aquarelliste.
Sargent ne s’est jamais marié mais vivait entouré de ses amis et de sa famille, en particulier sa sœur Emily. On considère aujourd’hui assez largement qu’il avait de fortes tendances homosexuelles que l’époque interdisait d’évoquer. L’analyse de ses nus masculins (nombreux dessins et quelques huiles) ne semble pas laisser de doutes à ce sujet.
John Singer Sargent est mort à Londres le 14 avril 1925.

Œuvre

L’œuvre peinte de John Singer Sargent comporte environ 900 toiles et 2000 aquarelles. Il faut y ajouter un grand nombre de dessins. Sargent est un grand virtuose de l’art de peindre qui s’inspire pour ses portraits de Vélasquez, Van Dyck et Gainsborough. Comme tous les grands portraitistes, il sait flatter ses modèles et mettre à leur service toutes les ressources de sa maîtrise technique. Il devint ainsi le portraitiste de la haute société française, anglaise et américaine qui restait attachée à son classicisme.
 
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John Singer Sargent. Mlle  Beatrice Townsend (1882). Huile sur toile, 79 × 58 cm, National Gallery of Art, Washington.
 « Eleanor Beatrice Townsend (1870-1884) était la sixième des sept enfants de John Joseph Townsend, avocat et politicien de New York, et de son épouse, Catherine Rebecca Bronson Townsend, une amie de John Singer Sargent […] Les portraits d'enfants apparaissent dès les premières œuvres de Sargent et certains font partie de ses peintures les plus intéressantes. Plutôt que des images idéalisées de l'enfance, les figures vivantes créées par l'artiste constituent des études de caractère de ses jeunes modèles. La présence d'un jouet ou d'un animal de compagnie préféré, tel le petit terrier de Béatrice placé à ses côtés, sert à souligner la personnalité individuelle du modèle. Comme l'a noté un historien de l'art, "la sensibilité de Sargent aux complexités, aux intensités et aux incertitudes de l'adolescence, en particulier chez les femmes, est une caractéristique dominante de ses portraits." […] Malheureusement, seulement deux ans après la réalisation de cette peinture, Beatrice est décédée d’une péritonite à l'âge de quatorze ans. » 


Mais ses dons exceptionnels lui permettaient d’explorer d’autres domaines, à une époque où l’impressionnisme bouleversait les repères esthétiques. Il fut l’ami de Monet et vint à Giverny. Ses paysages et même certains portraits en pied de la période française portent l’influence des impressionnistes ainsi que ses aquarelles qui constituent une partie tout à fait remarquable de son œuvre.

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John Singer Sargent. Col du Simplon, lecture (v. 1911). Aquarelle sur papier, 51 × 36 cm, Museum of Fine Arts, Boston.
Le peintre passe le col du Simplon au cours de l’été avec sa sœur Emily et quelques amis. Sur cette aquarelle, Emily, à droite, se repose sur une pente en observant Sargent en contrebas qui travaille à son aquarelle. Il est assis sur sa chaise pliante, sous un parasol, avec son chevalet. Cette aquarelle saisie sur le motif est typiquement impressionniste par le style. Sargent manie avec maestria les couleurs complémentaires (vert et lavande) pour donner de l’éclat à son œuvre.


Après un succès considérable de son vivant, si l’on excepte les inévitables réticences des fanatiques de l’avant-gardisme, Sargent fut discrédité par le conformisme des critiques d’art des années 1920 et 1930. L’époque était à la transgression (on y est encore !) et il fallait donc dévaloriser le savoir-faire des grands artistes du passé. Ainsi, dans les années 1930, Lewis Mumford évoquait « la vacuité fondamentale de l’esprit de Sargent » et «  la méprisante et cynique superficialité d’une grande partie de son travail ».

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John Singer Sargent. En route pour la pêche (1878). Huile sur toile, 112 × 157 cm, National Gallery of Art, Washington. 
La scène se déroule sur la plage de Cancale, sur la côte nord de la Bretagne. A marée basse, un groupe de femmes et d’enfants descendent vers la mer pour pêcher poissons, coquillages ou crustacés dans l’eau peu profonde. Le sujet et son approche picturale renvoient aux peintures d’Eugène Boudin : grand ciel nuageux, étude de la lumière et de ses reflets pour évoquer une ambiance dans un style quasi-impressionniste. Sargent a présenté ce tableau au Salon parisien de 1878 et la toile a trouvé preneur.
 
Ces outrances d’intellectuels à la recherche d’une réputation peuvent aujourd’hui être reléguées au magasin des accessoires surranés. Depuis les années 1960, l’œuvre de Sargent a fait l’objet de plusieurs grandes expositions dans les musées les plus prestigieux, en particulier la National Gallery of Art de Washington et la National Gallery de Londres.


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John Singer Sargent. Madame Édouard Pailleron (1879). Huile sur toile, 211 × 104 cm, National Gallery of Art, Washington. 
Marie Buloz, épouse d’Édouard Pailleron, est la fille de François Buloz, fondateur de la Revue des Deux Mondes. Son mari, journaliste et dramaturge, entra à l’Académie française en 1882. Sargent débute dans le portrait mais reçoit déjà à cette époque de nombreuses commandes. Avec ce portrait en pied, l’artiste a cherché à s’éloigner avec sagesse de l’académisme : paysage en arrière-plan et mouvement de la robe.
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John Singer Sargent. Les Filles d'Edward Darley Boit (1882). Huile sur toile,  222,5 × 222,5 cm, Museum of Fine Arts, Boston.
 A la suite d’un voyage en Espagne, Sargent veut rendre hommage à Vélasquez en parodiant Les Ménines (1656), représentation de la famille royale espagnole mais surtout jeu de regards et de miroirs entre le peintre et son sujet. Ce grand tableau parfaitement carré représente les quatre filles d’Edward Boit, peintre américain mineur et ami de Sargent. De gauche à droite : Mary Louisa (1874-1945), Florence (1868-1919), Jane (1870-1955) et Julia (1878-1969).
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John Singer Sargent. Le verre de porto (1884). Huile sur toile, 51,4 × 68,6 cm, Young Museum, San Francisco.
 « Le couple représenté dans Le verre de porto est Edith et Albert Vickers, deux des dévoués mécènes de John Singer Sargent. Mme Vickers jette un regard languide sur le spectateur, probablement l’artiste qui a vraisemblablement terminé ce portrait informel lors d’une de ses nombreuses visites dans la maison du couple dans le Sussex. Alors que Mme Vickers occupe une place centrale, la figure de M. Vickers est marginalisée et placée au bord de la composition, ce qui augmente le sentiment de sa distance à l’égard de sa femme. Le verre de porto représente l’une des œuvres les plus impressionnistes de Sargent par le flou et les touches fluides qui contrastent stylistiquement avec le réalisme académique préconisé par le prestigieux Salon de Paris où il a régulièrement exposé. » (Commentaire Young Museum)
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John Singer Sargent. Claude Monet peignant à la lisière d’un bois (v. 1885). Huile sur toile, 62 × 73 cm, Tate Britain, Londres. 
« Sargent a d'abord rencontré Monet en 1876, mais les deux artistes ont été plus proches dix ans plus tard. C'est probablement en 1885 qu'ils ont peint ensemble à Giverny, près de Paris. Sargent admirait la façon dont Monet travaillait sur le motif et a imité certains de ses sujets et sa technique dans des études comme celle-ci. Sargent cherche à donner une vision humaniste de la pratique de Monet et de la patience de sa femme, assise derrière lui. Quand il s'installe à Londres en 1885, Sargent est d'abord considéré comme avant-gardiste, mais il devint le plus grand portraitiste de son époque. » (Commentaire Tate Britain)
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John Singer Sargent. Femme et enfant endormis dans une barque sous les saules (v. 1887). Huile sur toile, 68,6 × 56 cm, Musée Calouste Gulbenkian, Lisbonne. 
« Sargent se place au cœur du développement de l'impressionnisme en Grande-Bretagne en choisissant de montrer quelques-uns de ses travaux plus expérimentaux au New English Art Club, qui suivait de près les dernières tendances artistiques venant de France. Au cours de l'été 1887, Sargent avait été invité par ses amis Robert et Helen Harrison à passer la saison à Wargrave et il est probable que la composition a été peinte à Henley-on-Thames. Dans ce tableau, les deux personnages sommeillant à l'ombre d'un saule sont bercés par le mouvement doux de la barque dans la chaleur d’un après-midi d'été. La composition est clairement de style impressionniste, à la fois par ses touches rapides et par le traitement de la lumière. Le même sujet a été traité à plusieurs reprises par Sargent, avec la même atmosphère de "dolce farniente" commune à presque tous ses tableaux des étés de 1887, 1888 et 1889. Il est possible que l'inspiration de ce travail provienne de La Barque (Musée Marmottan, Paris), exécuté par Monet vers 1887. » (Commentaire Musée Calouste Gulbenkian)
Ca s'est passé en avril ! John-singer-sargent-promenade-matinale-1888
John Singer Sargent. Promenade matinale (1888). Huile sur toile, 67 × 50 cm, collection particulière. 
A cette époque, Sargent reste très influencé par Monet. On retrouve dans Promenade matinale le thème de la femme à l’ombrelle traité plusieurs fois par Monet en 1886. Il avait pris pour modèle Suzanne Hoschedé, la fille de sa compagne Alice : Claude Monet. Femme à l’ombrelle, tournée vers la droite (1886)
Ca s'est passé en avril ! John-singer-sargent-alice-vanderbilt-shepard-1888
John Singer Sargent. Alice Vanderbilt Shepard (1888). Huile sur toile, 76 × 56 cm, Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth.
 Alice Vanderbilt Shepard (1874-1950) est la fille de riches industriels et banquiers. Sa mère appartenait à la famille Vanderbilt, d’origine néerlandaise, qui fonda un empire industriel aux États-Unis au 19e siècle. Réputée pour la beauté de son visage et la douceur de son caractère, Alice était surnommée Angela dans sa famille. Sargent la représente ici à quatorze ans en utilisant une pose conventionnelle et un style académique.
Ca s'est passé en avril ! John-singer-sargent-henry-cabot-lodge-1890
John Singer Sargent. Henry Cabot Lodge (1890). Huile sur toile, 127 × 84,5 cm, Smithsonian's National Portrait Gallery, Washington. 
« Son ascendance, sa richesse et son influence en Nouvelle-Angleterre ont donné à Henry Cabot Lodge une grande assurance et une certaine arrogance. Il est devenu un sénateur puissant et l'un des leaders les plus respectés, sinon aimés, du parti républicain, Lodge, en accord avec son ami proche, Theodore Roosevelt, a augmenté la puissance de la marine des États-Unis et contribué à accroître le rôle de son pays dans les affaires mondiales. Lorsque la guerre a éclaté en Europe en 1914, il a soutenu la neutralité américaine mais a cru que l'Allemagne était l'agresseur. » (Commentaire Smithsonian's National Portrait Gallery) 
Ca s'est passé en avril ! John-singer-sargent-nu-d-apres-nature-jeune-fille-egyptienne-nue-1891
John Singer Sargent. Nu d’après nature (Jeune fille égyptienne nue) (1891). Huile sur toile, 190,5 × 61 cm, Art Institute of Chicago. 
« Portraitiste de renommée internationale, John Singer Sargent a également exécuté plusieurs fresques murales, en particulier un cycle sur l’histoire des religions pour la bibliothèque publique de Boston (1890-1919). A la recherche d’une source d’information et d’inspiration, Sargent s’est rendu en 1891 en Égypte où il a peint cette étude dans un atelier du Caire. Au lieu d’utiliser le célèbre style qui caractérisait ses portraits de la haute société, Sargent revient ici à sa formation académique, modélisant soigneusement les formes et les nuances de la peau de cette femme. Elle prend une pose complexe, son poids reposant sur son pied droit tout en tournant vers la gauche le haut de son corps. Étude d’après nature a été largement exposée, en particulier au Salon du Champ de Mars à Paris en 1892 et à l'exposition colombienne mondiale à Chicago en 1893. » (Commentaire Art Institute of Chicago)
Ca s'est passé en avril ! John-singer-sargent-mme-carl-meyer-et-ses-enfants-1896
John Singer Sargent. Mme Carl Meyer et ses enfants (1896). Huile sur toile, 201 × 134 cm, Tate Britain, Londres. 
« Il s’agit d’un portrait d'Adèle Meyer (née Levis) avec sa fille Elsie Charlotte et son fils Frank Cecil. Son mari, un banquier, était fondé de pouvoir des Rothschild à l’étranger et président de De Beers. La composition théâtrale de la peinture, avec sa perspective plongeante, reflète peut-être la passion de Mme Meyer pour le théâtre et l'opéra. En utilisant des accessoires d’atelier, en particulier les panneaux de bois et le canapé Louis XV, Sargent crée une image d'opulence reflétant le statut social d'Adèle Meyer. » (Commentaire Tate Britain)
Ca s'est passé en avril ! John-singer-sargent-m-et-mme-phelps-stokes-1897
John Singer Sargent. M. et Mme Phelps Stokes (1897). Huile sur toile, 214 × 101 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 
« Isaac Newton Phelps Stokes (1867-1944) a épousé la New Yorkaise Edith Minturn (1867-1937) en 1895. Un ami du couple a commandé comme cadeau de mariage un portrait de la jeune mariée au célèbre expatrié John Singer Sargent. Initialement, l'artiste avait choisi une robe de soirée pour les séances de pose, mais il a rapidement décidé de présenter Edith Minturn Stokes en tenue de sport avec un Danois à ses côtés. Lorsque le chien est devenu indisponible, son mari a eu "une inspiration soudaine", rappela-t-il plus tard ; il "s'est proposé d'assumer le rôle du grand Danois sur l'image". Le résultat convaincant fut bientôt considéré comme l'un des doubles portraits les plus importants de Sargent. » (Commentaire MET)
Ca s'est passé en avril ! John-singer-sargent-mrs.-joshua-montgomery-sears-1899
John Singer Sargent. Mme Joshua Montgomery Sears (1899). Huile sur toile, 97 × 148 cm, The Museum of Fine Arts, Houston. 
« Ce portrait représente Sarah Sears, photographe et mécène de Boston et amie de John Singer Sargent toute sa vie durant. Sa pose alerte, son regard intense et la posture du haut du corps contrastent avec la position apparemment détendue du bas du corps, exemple de la manière dont Sargent semblait saisir, comme l’a écrit un critique, "la tension nerveuse de l’âge" […] Dans cette peinture, la robe de satin de Sears illustre l’extraordinaire habileté de Sargent à rendre le blanc, subtilement nuancé par des fleurs bleues et roses. L’élégance et le panache avec lesquels Sargent maîtrise la peinture nous stupéfient et explique son statut de portraitiste favori de l’aristocratie anglaise et américaine à la fin du 19e siècle et au début du 20e. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Houston)
Ca s'est passé en avril ! John-singer-sargent-mme-fiske-warren-et-sa-fille-rachel-1903
John Singer Sargent. Mme Fiske Warren (Gretchen Osgood) et sa fille Rachel (1903). Huile sur toile, 152 × 103 cm, Museum of Fine Arts, Boston. 
« Madame Osgood Warren, membre d'une célèbre famille de Boston et poétesse accomplie, pose avec sa fille aînée à Fenway Court, aujourd’hui musée Isabella Stewart Gardner. Les œuvres d'art entourant les figures, tout comme les chaises délicatement sculptées sur lesquelles elles sont assises, soulignent leur raffinement. Sargent apparaît ici comme un virtuose de la technique : notez les touches argentées sur la robe de Mme Warren et l’empâtement blanc, teinté de vert, sur le bras du fauteuil. Sargent souligne la beauté et l'élégance de ses personnages, mais l'affection suggérée par leur pose est contredite par leurs expressions distantes. Ce portrait combine la distinction apparente et la tension sous-jacente. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)
Ca s'est passé en avril ! John-singer-sargent-portrait-de-millicent-duchesse-de-sutherland-1904
John Singer Sargent. Portrait de Millicent, duchesse de Sutherland (1904). Huile sur toile, 254 × 146 cm, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid.
 Épouse du duc de Sutherland, Millicent Leveson-Gover (1867-1955) était l'une des femmes les plus importantes de la haute société londonienne. Elle est représentée ici à l'âge de 37 ans. « Dans la pénombre d’un jardin, la main posée sur une fontaine, cette femme imposante vêtue d’une robe verte aux motifs floraux et au décolleté généreux, semble émerger de la nature d’où provient la couronne de lauriers ornant ses cheveux roux. L’inspiration de cette composition monumentale s’étend des maîtres du classicisme que Sargent a étudiés – Vélasquez et Van Dyck – aux portraitistes anglais du 17e siècle. » (Commentaire musée Thyssen-Bornemisza)
Ca s'est passé en avril ! John-singer-sargent-la-fontaine-villa-torlonia-frascati-1907
John Singer Sargent. La fontaine, Villa Torlonia, Frascati (1907). Huile sur toile, 71,4 × 56,5 cm, The Art Institute of Chicago.
 « Situé dans un jardin ensoleillé de la ville de Frascati, en Italie centrale, ce charmant double portrait représente les peintres Wilfrid et Jane Emmet de Glehn, amis de Sargent. Le tableau très lumineux conjugue une surface éblouissante et des empâtements caractéristiques de Sargent. Jane a décrit l’œuvre comme une "image amusante et mortellement drôle" dans une lettre à sa sœur Lydia. Elle a continué: "Je suis tout en blanc avec une blouse blanche de peintre et un voile bleu pâle autour de mon chapeau. Je ressemble plutôt à un pierrot, mais j'ai une expression assez inquiète car tous les peintres doivent savoir qu’ils ne sont pas parfaits, dit Sargent. Wilfrid est en manches courtes, très décontracté et somnolent, et nos têtes se heurtent au grand panache de la fontaine" ». (Commentaire Art Institute of Chicago)
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John Singer Sargent. Paysage avec des chèvres (1909). Huile sur toile, 56 × 71,2 cm, Freer and Sackler Galleries, Washington.
« Sargent a passé les automnes de 1908 et 1909 sur les îles méditerranéennes de Majorque et de Corfou, où il a peint Paysage avec des chèvres, saisissant les mouvements des animaux et le feuillage traversé par la lumière du soleil. Ce travail est caractéristique de l’orientation de l'artiste vers des motifs inhabituels où il montre sa capacité à les doter d'une force dramatique. Sargent appréciait la peinture de paysages comme celui-ci pour se détendre quand il était en vacances et éloigné de sa carrière officielle de portraitiste. » (Commentaire Freer and Sackler Galleries)


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John Singer Sargent. Alligators dans la boue (1917). Aquarelle sur papier, 34 × 52 cm, Worcester Art Museum, Massachusetts.
 « Sujet improbable pour un peintre à la mode, les alligators allongés dans la boue constituaient néanmoins un défi pictural qui se retrouve fréquemment dans l’œuvre de Sargent : la représentation de la lumière et de l’ombre sur des formes exposées au soleil. Cette masse menaçante et toute en contorsion de créatures serpentines présentait des opportunités intéressantes de surface et de texture qu’il pouvait traiter avec toutes les ressources de sa technique. » (Commentaire Worcester Art Museum)




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MessageSujet: Re: Ca s'est passé en avril !   Ca s'est passé en avril ! Icon_minitimeMar 20 Avr - 17:28

20 avril 1472, décès : Leon Battista Alberti, écrivain, philosophe, peintre, architecte, théoricien de la peinture et de la sculpture et humaniste italien 


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BIOGRAPHIE


Leon Battista Alberti (né le 18 février 1404 à Gênes – mort le 20 avril 1472 à Rome) est un écrivain, un philosophe, un peintre, un architecte, un théoricien de la peinture et de la sculpture, un humaniste italien de la Renaissance. Sa vie est décrite, avec de nombreuses erreurs, dans la Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari.


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Statue représentant Leon Battista Alberti, Florence, Piazzale des Offices, http://it.wikipedia.org/wiki/File:Leon_Battista_Alberti.jpg, libre de droits.






Alberti est né à Gênes, fils naturel de Lorenzo degli Alberti, descendant d'une célèbre lignée de banquiers et marchands florentins (les Alberti). Sa mère était selon toute vraisemblance une servante de la famille et, dans ce contexte, il ne lui est pas possible d'hériter de l'immense fortune paternelle, qui revient à deux de ses cousins. Après la mort de son père, en 1421, il étudie le droit à l'université de Bologne. Contrairement à ce qui s'est longtemps dit, Alberti n'a jamais effectué un tour d'Europe à l'âge de 25 ans ; en revanche, à la différence de nombre de ses contemporains, la formation d'Alberti s'est faite dans plusieurs villes, en Italie du nord. Selon ses dires, sa famille voulait qu'il se consacre à ce qui avait fait la fortune de la famille, c'est-à-dire le commerce et la banque (les Alberti étaient les banquiers des papes à la fin du XIVe et au début du XVe siècle) ; mais c'est vers les lettres que Battista (il ajoutera plus tard le surnom Leon à son prénom) se tourne, en prenant les ordres mineurs et en recevant un premier bénéfice à l'intérieur du territoire florentin ; il devient alors « abréviateur apostolique », c'est-à-dire fonctionnaire pontifical ; mais son statut d'enfant naturel bridera sa carrière romaine autant que son éventuelle implication dans la politique florentine. C'est d'abord grâce aux lettres qu'il tente de se faire reconnaître, de l'âge de vingt ans à l'âge de cinquante ans environ, en rencontrant, plus que tout dans sa propre patrie, Florence (qu'il visite pour la première fois en 1430), l'hostilité, voire l'ostracisme. Il est vrai que dans ses nombreux écrits satiriques, Alberti n'hésite pas à s'en prendre au milieu humaniste florentin et à la Curie romaine avec un ton mordant et une verve qu'on ne retrouvera pas de sitôt dans la littérature mondiale. Le premier document qui prouve qu'Alberti est impliqué dans un chantier architectural date de 1454 (lettre à Matteo de' Pasti, directeur du chantier du Tempio malatestiano à Rimini).


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Temple Malatesta, par Leon Battista Alberti.








 À partir de cette date, Alberti obtient véritablement la reconnaissance, et même la gloire qu'il recherchait depuis l'âge de vingt ans. Il peut alors rentrer à Florence et prendre possession du palais de son grand-père Benedetto ; sa place est alors celle d'une autorité intellectuelle et morale reconnue. Il meurt à Rome quelques mois après avoir fait visiter les ruines romaines au jeune Laurent le Magnifique.


Le mathématicien


Alberti a donné une belle méthode de construction de la décroissance de la profondeur apparente des carreaux lorsque l'on s'éloigne de la ligne de terre, en perspective.

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Activités d'Alberti


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Leon Battista Alberti
C'est une des figures les plus importantes de la Renaissance, grand écrivain et philosophe, en latin comme en toscan, et théoricien de la perspective mathématique et plus généralement des arts. Fils d'un exilé florentin, il étudia le droit canonique, mais aussi les mathématiques et la philosophie à Venise, Padoue et Bologne. Probablement grâce à l'aide de certains de ses parents (en particulier le prélat Alberto degli Alberti et Francesco d'Altobianco) il devint, à Rome, en 1432, un « abréviateur apostolique » au service des papes Eugène IV et Nicolas V. C'est là que naquit son intérêt pour le classicisme. Il vécut à Florence et dans les villes du centre de l'Italie (en suivant les déplacements du pape Eugène IV) pendant une dizaine d'années. Pendant cette période, il tente en particulier de promouvoir la littérature en langue vernaculaire (c'est-à-dire le toscan); mais l'échec de ce combat, en particulier à Florence, le pousse vers d'autres territoires, et particulièrement vers des travaux de génie et vers l'architecture. Revenant à Rome, il écrivit la Descriptio Urbis Romae, premier plan "scientifique" d'une ville (probablement dans le but de retrouver le tracé de l'aqueduc de l'Acqua Vergine). À partir de l'art de l'antiquité, il élabora la théorie de la beauté en tant qu'harmonie, exprimable mathématiquement dans ses parties et son tout : ainsi la base de la projection architecturale se trouve dans la « proportionnalité » des édifices romains. Cette vision harmonique est présente dans toutes ses œuvres. En 1434 il arriva à Florence et découvrit dans l'art de Brunelleschi, Masaccio et Donatello l'affirmation de ses propres principes. Tout en étant un profond admirateur de la langue latine, Alberti est très tôt persuadé qu'il serait vain de vouloir la ressusciter. C'est ainsi qu'il organise à Florence, en 1441, un concours de poésie en langue vulgaire : le certame coronario, qui était destiné à renforcer le prestige de l'italien.
Vers la fin de sa vie, Leon Battista Alberti ne quittait plus Rome que pour de rares et courts séjours à Florence et à Mantoue. Une fois les plans et dessins d'un monument donnés, il ne restait pas sur le chantier et confiait à d'autres la surveillance et la conduite des travaux. Christophe Landini raconte, dans, ses Quæstiones camaldulenses, que quelques amis, Laurent et Julien de Médicis, Alemanno Rinuccini, Pietro Acciaioli, etc., retirés pendant les chaleurs de l'été dans une villa près du couvent des Camaldules, apprirent à l'improviste l'arrivée d'Alberti, descendu chez Marsile Ficin. Ils résolurent de ne pas retourner pour quelques jours à Florence, afin de jouir plus complètement de la présence du grand humaniste.
 Le temps se passa en longues causeries, « dans une prairie arrosée d'un ruisseau, à l'ombre d'un platane ». Tous ces Platoniciens de la Renaissance, groupés autour d'Alberti, écoutèrent disserter du souverain bien, de la vie contemplative et de la vie active, des allégories de Virgile, tout cela, écrit Landino, « memoriter, lucide ac copiose. » Il est certain que Landino connaissait bien Alberti, mais il est tout aussi certain que le portrait qu'il dresse de sa pensée dans les Disputationes camaldulenses, quelques années après sa mort, n'a pas grand chose à voir avec ce qu'Alberti a exprimé dans ses œuvres écrites. Pire, cette image romancée a poussé les historiens vers une interprétation platonicienne de la pensée d'Alberti qui est aux antipodes du réalisme presque aristotélicien de cette pensée.



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Façade de Santa Maria Novella - Leon Battista Alberti


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Leon Battista Alberti est l'un de ses immenses humanistes que la Renaissance italienne a produit au XVème siècle. Omniscient comme le sera Pic de la Mirandole (1463-1494), artiste et inventeur génial à l'image de Léonard de Vinci (1452-1519), Alberti est un juriste complet et un théoricien du droit (droit civil et droit canon) qui excelle aussi bien dans les arts libéraux du Trivium (art et pouvoir de la langue) que dans ceux du Quadrivium ( art et pouvoir des nombres). Mais c'est d'abord un artiste (architecte, peintre et sculpteur) et un inventeur visionnaire. Alberti est un humaniste qui cherche, qui comprend, qui invente et qui fait. Il trouve encore le temps d'écrire des traités dans des domaines très variés. Alberti sait l'importance de l'exposé théorique, de la mise en forme du savoir, de sa diffusion et de sa transmission.  Il lui paraît décisif d'écrire au moment où la mutation technique et artistique se fait, comme si le besoin de théoriser devait légitimer la naissance d'une nouvelle esthétique et en parfaire la maîtrise. A la différence d'autres époques de mutation technologique, spirituelle, ou esthétique, La Renaissance est une époque capable de se dire et de se comprendre à partir des origines et de se revendiquer comme l'élan d'une créativité partagée. Alberti connaît la dette des arts libéraux envers les anciens. L'invention de l'imprimerie, comme perfectionnement décisif de la typographie par Gutenberg, date de 1454. Le De Pictura, rédigé en 1435, arrive trop tôt pour qu'Alberti ait pu en espérer une très large diffusion, mais il sait que ses écrits intéresseront tôt ou tard la nouvelle génération d'artistes et les commanditaires de Florence, car il s'agit de fonder théoriquement et historiquement la créativité de son époque. Alberti a conscience que son époque produit des artistes dont le talent et l'inventivité peut rivaliser avec ceux de l'Antiquité, il s'agit donc d'inscrire pleinement ce moment historique dans la conscience de son temps en en situant la filiation et l'émancipation par rapports aux Maîtres du passé.


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[size=45]"[/size]de l intérieur"



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La coupole élevée par Brunelleschi constitue pour Alberti le double symbole d'une science nouvelle, qui ne doit sa nouveauté radicale à aucun Maître du passé, ainsi que celui d'un art capable de reprendre à son compte l'héritage de l'Antiquité afin de le faire vivre à travers la modification du regard que permet de nouvelles représentations.




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Alberti théorise une narratologie de la peinture en suggérant une forte parenté structurelle entre  éléments de peinture et linguistique: il y a un alphabet, une grammaire, une composition et un style en peinture comme dans la poésie et dans les discours des maîtres de l'Antiquité. Chaque modification de l'alphabet, le moindre souci du détail, influencent le style et le propos du peintre. Pour Alberti, un tableau est comparable à un texte, à un discours, à une histoire; il s'articule comme une pensée.   




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Martyre de Saint-Sebastien - Basilique Saint-André, Mantoue, Italie




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"De la composition des surfaces naît l'harmonie exquise, et la grâce particulière que l'on nomme beauté."
Pour Alberti, la grâce et la beauté doivent être recherchées au premier chef dans la composition des surfaces en imitant la Nature. Il s'agira donc de transcrire dans l'œuvre les surfaces empruntées aux plus beaux corps de la Nature. Des surfaces gracieuses seront d'abord mises au service de la peinture des membres. Ensuite, pour la composition des membres, il faudra  porter attention à la belle convenance qu'ils ont entre eux afin de respecter leurs proportions les plus harmonieuses. Tandis que les membres d'un corps mort devront sembler parfaitement morts, les membres des corps vivants et vifs devront tous accomplir les mouvements qui leur sont propres. Le peintre aura soin que les aspects et les couleurs s'harmonisent afin de parvenir à la convenance entre les membres et les corps. Tous les corps conviendront eux-mêmes aux circonstances par leur taille et leur fonction, au service de l'histoire racontée par le peintre. 
Afin d'illustrer son propos, Alberti nous fait part de son admiration pour la Navicella de Giotto, d'abord peinte en fresque puis traduite en mosaïque de 1305 à 1312 pour la basilique San Pietro à Rome. "Giotto, notre peintre toscan, a représenté les onze disciples frappés de crainte et de stupeur devant leur compagnon qu'ils voyaient marcher sur les eaux: chacun laisse voir sur son visage et dans tout son corps les signes d'un bouleversement de l'âme tel que chacun respectivement exprime une émotion singulière."







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MessageSujet: Re: Ca s'est passé en avril !   Ca s'est passé en avril ! Icon_minitimeMer 21 Avr - 16:30

21 avril 1555, naissance : Lodovico Carracci, peintre italien pré-baroque de l'école bolonaise


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Emilian School, 17th-century - Portrait of Ludovico Carracci






Lodovico Carracci ou Ludovico (ou encore Ludovic Carrache et Louis Carrache en français), né le 21 avril 1555 à Bologne et mort dans la même ville le 13 novembre 1619, est un peintre italien pré-baroque de l'école bolonaise, ainsi qu'un graveur et imprimeur qui restera dans sa ville natale tout au long de sa carrière.




BIOGRAPHIE


Fils de Vincenzo Carracci, boucher de métier, il fut élève de Prospero Fontana puis du Tintoret à Venise, mais aucun de ses maîtres n'a cru en lui. Il voyagea ensuite, copiant les tableaux d'Andrea del Sarto, étudiant ceux de Parmigianino, du Corrège et de Giulio Romano, puis retourné à Bologne, il y développa, pour ses tableaux à sujet religieux, un style propice à la dévotion. Il créa un genre éclectique s'attachant à détruire les exagérations et le mauvais goût des diverses écoles de son temps. Il fonda à Bologne, en 1582, de concert avec ses deux cousins, Agostino et Annibale, l'académie de peinture des Carrache, dite des Incamminati (acheminés, progressifs), qui avait pour principe d'allier l'observation de la nature à l'imitation des meilleurs maîtres. En 1584, les trois Carrache ont reçu la commande des fresques de l'étage noble du palais Fava où ils vont mettre en pratique leur enseignement académique.


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Médée, fresque, Bologne, palais Fava.




De cette période datent une Annonciation (Pinacoteca Nazionale, Bologne) et un Baptême du Christ (Alte Pinakothek, Munich). Ses œuvres de jeunesse se caractérisent par des constructions simples et rigoureuses. Il a appliqué ce principe dans un magnifique tableau : la Prédication de saint Jean-Baptiste
Il ne va pas rester insensible aux nouvelles tendances naturalistes. Il va alors s'exprimer dans un nouveau style avec des clairs-obscurs contrastés et une grande intensité dramatique qui s'exprime dans La Chute de saint Paul (1587), la Madone Bargellini (1588), La Madone des Scalzi (vers 1590), la Flagellation (1590) de Douai, la Vierge à l'Enfant avec saint Joseph et saint François de Cento (1591) et les fresques du palais Magnani (1588-1591).


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Annonciation (1585) Pinacothèque de Bologne


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Madone Bargellini (1588) Pinacothèque de Bologne.


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La flagellation (1590) Musée de Douai.




Cependant il s'est consacré plus à l'enseignement comme le confirme la commandite du cardinal Farnèse à Rome qu'il préféra voir exécutée par Annibale et Agostino.
Citation :
« L'âge suivant assista dans Bologne au grand travail de réformation commencée par Lodovico Carracci. L'art s'était perdu par l'abus de la science et par la substitution des formes conventionnelles aux enseignemens de la nature; il se releva par la profondeur des études et la comparaison des chefs-d'œuvre l'inspiration lui revint par des voies plus doctes, mais détournées. Bologne eut son école de géants. »
— Revue des deux Mondes, 1839, tome 18 - Chronique de la quinzaine. 30 avril 1839 Chronique de la quinzaine.- 30 avril 1839










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Transfiguration (1595) Pinacothèque de Bologne.




Ca s'est passé en avril ! Abraham-And-The-Three-Angels

Abraham et les trois anges Pinacothèque de Bologne.






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Annonciation (1603-1604) Musei di Strada Nuova (Gênes).






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Saint Sébastien jeté dans le Cloaca Maxima (1612) Getty Museum.


Sa dernière commande importante est celle des fresques du cloître du monastère de San Michele in Bosco, à Bologne, en 1604-1605. Une grande partie de ces peintures a été perdue mais est connue grâce à une belle série de gravures faites par Charles Pisarri à la fin du xviie siècle.


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La Présentation de l'Enfant Christ au Temple
Californie. 1605
Huile sur toile. 
122,6 x 94,8 centimètres


Collection Thyssen-Bornemisza, en dépôt auprès du Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC)





En 1607 et 1608, il est à Plaisance où il a peint les fresques dans le chœur de la cathédrale et le palais de l'archevêque.
En 1612, Maffeo Barberini a commandé pour la chapelle de sa famille dans l'église de Sant'Andrea della Valle, à Rome, Saint-Sébastien jeté dans la Cloaca Maxima, maintenant au Getty Museum.


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La Vierge et l'Enfant – Lodovico Carracci – Musée du Louvre


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La Sainte Famille ( Musée Puschkin, Moscou )




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Saint Sebastian - Lodovico Carracci


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"Suzanne et les vieillards"





Il peint la Crucifixion et les Pères de l'Église dans les limbes se trouvant dans l'église Santa-Francesca-Romana de Ferrare, initialement prévue pour la basilique Saint-Georges-hors-les-murs. Cette œuvre, maintenant placée dans la première chapelle à droite en entrant dans l'église, se trouvait à l'origine dans l'abside et était entourée par une trilogie de peintures représentant des anges adorateurs portant les instruments de la Passion et dans les niches latérales Notre Dame des Sept-Douleurs et Saint Jean l'Évangéliste pleurant.
Dans sa dernière période, les Carrache ont exécuté des peintures d'une expressivité remarquable, caractérisée par une structure formelle romantique en réaction aux nouvelles orientations vers une plus faible palette chromatique.


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Lodovico Carracci : La Vierge et l'Enfant apparaissant à saint Hyacinthe - musée du Louvre


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“Vierge à l’Enfant avec saint Jérôme et saint François d’Assise” (Madonna dei Scalzi / Madone aux pieds nus)


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" Vierge à l'efant avec les Saints " - Metrpolitan


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Lodovico Carracci - La vision de Saint-François d'Assise


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LE BAISER DE JUDAS






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MessageSujet: Re: Ca s'est passé en avril !   Ca s'est passé en avril ! Icon_minitimeVen 30 Avr - 17:09

29 avril 1848, naissance : Ravi Varmâ, peintre indien


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Ravi Varmâ (Kilimanoor, Kerala, en Inde, 29 avril 1848 - Kilimanoor, 2 octobre 1906) est un peintre indien qui a obtenu une certaine notoriété en particulier en illustrant des scènes des épopées du Mahabharata et du Ramayana.




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Ravi Varma : La déesse Lakshmî






BIOGRAPHIE


Ravi Varmâ naît dans le palais royal de Kilimanoor, à une quarantaine de kilomètres de Thiruvananthapuram (Trivandrum), la capitale du Kerala. Ravi Varmâ fait preuve d'un certain talent dès son plus jeune âge. À 14 ans, il est remarqué par le mahârâja Ayilyam Thirunal de Travancore et il reçoit l'enseignement du peintre du palais, Râma Svâmî Nâidû, puis celui du peintre britannique Theodor Jenson, venu à Travancore en 1868 à l'invitation du mahârâja, qui lui enseigne la peinture à l'huile. Ravi Varmâ est fasciné par la puissance et l'expression de la peinture occidentale.


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Shakuntalâ




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Femme pensive


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La porteuse de lait



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Couples




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Le couple - La Pudeur




Carrière




Ravi Varmâ connaît une certaine notoriété en 1873, année où il remporte le premier prix lors d'une exposition à Madras et où ses œuvres sont présentées à Vienne. L'année suivante, il remporte à nouveau la médaille d'or de l'exposition de Madras. En 1880, il gagne le grand prix, la médaille d'or Gâekwâr dans une exposition à Poona, puis son succès dépasse les frontières de l'Inde et en 1892, il expose à Chicago.

Il est alors invité par les râja de Mysore et de Baroda pour faire leur portrait, et c'est dans cette dernière principauté que le régent Madhav Râo lui souffle l'idée d'utiliser l'imprimerie pour diffuser son œuvre et toucher les plus pauvres. Il installe alors un atelier de chromolithographie à Bombay.




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Assemblée musicale




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Sarawati




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musique indienne




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1910 - Lithographie 
l'incarnation de la trinité, Brahma, Mahavishnu et Shiva







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Shri Shanmukha Subramania Swami, représentation du dieu Kârttikeya (Murugan en tamoul) 







Il voyage dans toute l'Inde à la recherche de sujets pour ses peintures. Il représente souvent les déesses hindoues sous les traits de femmes de l'Inde du Sud, qui correspondent à son idéal de beauté. À l'époque où il réside à Bombay, il peint les femmes du Maharashtra sous forme de beautés en sari.




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" Réunion "



Mais il se fait connaître surtout pour ses peintures illustrant différents épisodes du Mahâbhârata, tels que l'histoire de Dushyanta et Shâkuntalâ ou de Nala et Damayanti. Ces peintures touchent un large public, au point que les personnages mythologiques tels que Ravi Varmâ les dépeint envahissent l'imaginaire indien. Pendant le dernier quart du xixe siècle, les reproductions de ses œuvres inondent le pays : on les retrouve accrochées aux murs des moindres demeures villageoises et parfois même vénérées au même titre que les mûrti traditionnelles représentant les divinités. 




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Arjuna et Subhadrâ




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Apparition de Vichnou devant Dhruva


Aussi, au début du xxe siècle, les artistes de la « renaissance du Bengale », en particulier Abanindranath Tagore et Nandalal Bose, critiquent-ils sévèrement le style « occidentalisant » de Ravi Varmâ, qu'ils jugent vulgaire et sentimental, dépourvu de valeur et de signification.

Ravi Varmâ décède du diabète le 2 octobre 1906 dans le palais de Kilimanoor.




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sans titre




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Damayanti. Raja Ravi Varma. 1890-1900.




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A Reclining Nayar lady on a velvet couch with a book open in front of her




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POSTERITE


Certaines de ses œuvres sont exposées à la Sree Chithra Art Gallery du musée Napier à Thiruvanantapuram.

Il est le sujet du film de 2008 Rang Rasiya de Ketan Mehta avec Randeep Hooda et Nandana Sen.






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